Alte modalitati de organizare a textului

Alte modalitati de organizare a textului

Pornind de la tiparul piramidei inversate, Michael Ryan [195; 75-76] propune 'urmatoarea formula concisa pentru subiecte complexe.' Textul are patru paragrafe, al caror continut este distribuit dupa cum urmeaza: Paragraful nr. l -a) Cel mai important fapt.

b) Atribuirea, informatia mai putin esentiala. Paragraful nr. 2. -  a) Background (context) esential, numele

personajelor cheie sau al surselor cheie, o dezvoltare narativa secundara, b) Numele personajelor secundare sau ale surselor secundare. Paragraful nr. 3 -a) Dezvoltarea 1. a.

b) Material de context, atribuire.

Paragraful nr. 4 - a) Cel mai important material, in concluzie. b) Context, atribuire.

Organizarea secventiala (cronologica).

Este potrivita in naratiune. Este preferabila piramidei inversate, daca secventele narative au o importanta comparabila (egala), in aceasta situatie, alegerea piramidei inversate ar echivala cu o interpretare personala, care ar pune sub semnul intrebarii fidelitatea fata de evenimentul real.

Organizarea pe serii de interes (puncte principale).

Fiecare subiect/tema/idee este ca un nucleu in jurul caruia/careia se organizeaza celelalte elemente. Modalitatea este eficienta in portret (varianta a reportajului), in recenzie, in comentariu, in cronica, in reportaj, in editorial, in relatarea unor evenimente complexe (proces, simpozion, dezbatere parlamentara etc.).

Organizarea conform secventei logice.

Ideea nr. l este cauza ideii numarul 2. Aceasta din urma este cauza ideii numarul 3, s.a.m.d.

Organizarea bloc.

Este abordata si epuizata o prima problema, apoi a doua s.a.m.d.

Flash-back.

Organizare a textului, prin care se incepe cu momentul (cel mai) important, dar nu cel dintai in ordine cronologica, dupa care se revine la desfasurarea cronologica. Acest tip de plan este mult folosit acum in presa tiparita, si pentru ca radioul si televiziunea sunt cele dintai care pot oferi primele informatii despre eveniment.

Abordarea dramatica.

Se realizeaza prin actiune, dialog, notarea decorului. Este eficienta in reportaj, in portret, in interviul de personalitate.

Abordare impresionista.

Se refera la modul de asamblare a elementelor, prin analogie cu pictorul impresionist. Ansamblul astfel construit induce publicului impresia dominanta.

Este eficienta, in special, in reportaj.

Structura 'diamant'.

Se apropie de flash-back. 'Pe masura ce povestirea se desfasoara, ea se imbogateste si castiga interes. Potrivita textelor pentru magazine, ea convine, in special, in biografie, incepe cu prezentul, pentru ca in interiorul textului sa apara intoarceri in timp importante, apoi concluzia, situata din nou in prezent. () Introducerea contine doar enuntarea subiectului si inceputul povestirii. () Concluzia are importanta egala cu introducerea [Thomas Fensch, Writing Solutions, Beginnings, Middles and Endings), in Thomas Gergely, 1995; 43].

intamplator sau nu, una din modalitatile tip de organizare a unei fictiuni politiste (crime fiction) este preluata tale quale in organizarea bard news [Cf. David Deacon et. al., 1999; 170]:

Cine a facut.

Evenimente.

Circumstante

Rezolvare.

Comentariu.

Ordonarea spatiala. Ordonarea cronologica

Notam mai sus, ca aceste doua modalitati sunt specifice naratiunii si descrierii.

De cele mai multe ori (de fapt, aproape totdeauna), jurnalistul nareaza. O stire, o relatare, un reportaj sunt, in definitiv, naratiuni. Adica, o succesiune de fapte. Ele se desfasoara in timp si in spatiu. Faptele sunt efectuate de oameni, care au biografii vizibile si biografii ascunse (tot atatea naratiuni/ portrete). Faptele sunt privite (auzite/aflate) de alti oameni, cu biografiile lor vizibile si ascunse (alte naratiuni). Acestia povestesc ce au vazut, ce au simtit, ce au inteles. De multe ori, fara sa-si dea seama, pun pe seama realitatii propriile lor concluzii despre intamplare/eveniment.

incat, a povesti un eveniment inseamna a aglutina intr-un text de cateva zeci de randuri mai multe povestiri, pentru care un nuvelist sau un romancier au la dispozitie zeci, sute de pagini.

Cum poate jurnalistul sa se descurce?

Iata un prim raspuns: 'in loc sa scrii tot ce stii, in vata sa tai. Scrie numai ceea ce publicul are nevoie sa stie.' [John M. Lannon, 1986; 82].

Dar de unde stie jurnalistul ce anume are nevoie publicul sa stie?

intai si intai, cititorul vrea sa stie ce s-a intamplat, de ce s-a intamplat, cum s-a intamplat, cine 'a facut' intamplarea, cine ii suporta consecintele si care sunt aceste consecinte.

Altfel spus, dintre toate firele epice care formeaza ghemul, trebuie ales firul narativ esential. Este acela care il conduce pe cititor prin labirintul faptului despre care nu stie nimic. Odata descoperit acest fir, apar (firesc) in text, cauza esentiala care 1-a provocat si 'selectionarea' actorilor.

O alta optiune esentiala a autorului textului este aceea a perspectivei din care se relateaza, a punctului de vedere, in acest chestiuni, jurnalismul nu are decat meritul de a fi imprumutat totul din proza de fictiune (roman, nuvela).

Cronologic, prima modalitate care s-a impus, este perspectiva*auctoriala.

Autorul este omniscient, intocmai ca Dumnezeu, el este creatorul personajelor, este stapanul evolutiei si al destinului lor. Relatarea poate fi impartiala sau autorul poate 'interveni' mai mult sau mai putin discret, in starea sufleteasca a eroilor, in atmosfera, in actiune. Verbele sunt folosite la persoana a treia, de unde, o anume distanta intre narator si personaje/relatiile dintre ele/evenimente.

in plus, comentariul auctorial este un alt privilegiu al autorului. Prin comentariu, el realizeaza legatura intre episoade, ofera detalii despre personaje, detalii care nu reies din faptele relatate explicit, si pe care nici celelalte personaje, nici cititorul nu ar avea de unde sa le afle.

Omniscienta autorului strabate evolutia romanului din zorii aparitiei lui, pana la corifeii secolului trecut: Balzac, Stendhal, Flaubert, Dickens, Tolstoi, Dostoievski, Zola etc.

Epica se dezvolta piramidal (cronologic). Expozitiunea, dezvoltarea actiunii/actiunilor (unii autori numesc aceasta intriga), punctul culminant, si deznodamantul sunt clar marcate.

Psihologia (eroilor) este determinista. Actele, personalitatea, afectivitatea eroilor sunt in general determinate de clasa sociala, mediu, familie etc. (Naturalismul - Zola, mai ales, a privilegiat patologicul determinat de ereditate, considerata un dat implacabil).

Jurnalistul se deosebeste de romancier, intai de toate, prin aceea ca eroii sai nu sunt plasmuiti (imaginati/fictivi), ci reali. El, jurnalistul, investigheaza si selecteaza faptele. Grija sa dintai este adecvarea la realitate, fidelitatea fata de ea, indiferent ca autorul ca persoana este de acord sau nu cu evolutia lucrurilor. 'Eroii' sai sunt oameni pe care i-a contactat, cu care a stat de vorba, de la care a aflat, in rest, constructia textului este la latitudinea sa, cu obligatia insa, ca forma sa se adecveze continutului.

in vreme ce romancierul doreste sa impresioneze, jurnalistul urmareste sa informeze.

O nuanta innoitoare a omniscientei autorului, o reprezinta proza de tip comportamentist (behaviourist). Atotcunoasterea autorului nu dispare cu totul, ci se estompeaza. Comentariul auctorial insa dispare. Autorul este undeva, nevazut, ii lasa pe eroi sa actioneze, sa vorbeasca. Logica faptelor, psihologia eroilor, motivatiile lor rezulta exclusiv din comportamentul lor. Proza de acest tip este prin excelenta dialogica.

Hemingway, Steinbeck, Truman Capote sunt reprezentantii marcanti ai prozei comportamentiste. De altfel, Truman Capote este revendicat in egala masura, atat de istoria literaturii, cat si de istoria presei, intrucat, Cu sange rece este intaiul 'roman non-fictional'. Eroii sunt reali, actiunile lor, la fel. Autorul si-a adunat materialul 'romanului' cu ajutorul unei tehnici prin excelenta jurnalistica: interviul.

In acest tip de proza, autorul intra in scena. El poate fi personaj principal, poate fi observator sau un observator implicat. De aici, o mai mare varietate: apar in text si persoanele I si a II-a.

Iar trecerea de la o persoana la alta marcheaza trecerea de la o secventa la alta, de la un episod la altul, dintr-un plan temporal in altul. Perspectivele, la randul lor, se pot multiplica. Personajele pot deveni, rand pe rand, observatori, martori, naratori. Aceeasi succesiune epica poate fi relatata din perspectiva fiecarui narator/ martor/participant.

Odata cu un anume val de lirism care a patruns in proza, persoana 1 a invadat si romanul si, astfel, apare monologul interior. Aparent, la Proust, la James Joyce, la Virginia Woolf, la Faulkner sau la Andre Gide nu a mai ramas nimic din trufasa atotcunoastere de altadata, a autorului.

Fapt este ca stramosii nobili ai reportajului, in toate variantele lui, de la simpla relatare la marele reportaj sau la New Journalism, sunt nuvelistii si romancierii.

Din secolul al XVIII-lea si pana astazi, proza de fictiune a influentat redactarea/relatarea jurnalistica, si invers, intr-un adevarat sistem de vase comunicante. Iata de exemplu, mai intai, cazul foiletonului.

'Mijloc de captare ca si stirea de senzatie, foiletonul a desemnat la inceput, o literatura de aventuri istorice sau contemporane. Povestitori de rasa ca Dumas sau fabricanti modesti ca Soulie, Ponson de Terrail au dobandit o voga asemanatoare. () Faptele de istoria presei si de istorie literara sunt cunoscute: moda foiletonului in presa europeana si americana de pe la 1840, teoretizarea incercata de Kogalniceanu in introducerea romanului neterminat Tainele inimii in care, invocand exemplul lui Sue, scriitorul concepea aventura ca o coaja agreabila pentru miezul reprezentat de rosturile sociale si educative ale romanelor'. [Silvian Iosifescu, 1971; 310].

Al. Dumas, Thomas Carlyle, Emerson, Charles Dickens, Emile Zola, iata doar cativa mari scriitori care au publicat foiletoane in ziare. Senzationalismul foiletonului avea sa devina teritoriul a ceea ce s-a numit presa populara (penny press, Journal a un sou, Yellow Journalism, in prezent, tabloid).

Tot din foileton se trag si contemporanii nostri: soap-opera si telenovela. Tot asa cum, ceea ce azi se numeste infotainment, impus in special de televiziune, se naste din convergenta presei populare - apoi a tabloidelor de mare tiraj, a marketingului politic, a publicitatii, sub imperiul logicii comerciale.

Pentru Michael Palmer [1983; 26; 29] romanul foileton, emblema a unei prime literaturi seriale, a participat la democratizarea vietii cotidiene.

'Jurnalismul imaginatiei joaca un rol tot atat de important ca si jurnalismul de informare. Le Petit Journal, fondat in 1863, unul dintre cele dintai care a depasit milionul de exemplare, cauta categoriile de informatii susceptibile sa placa unui public de masa. El foloseste tehnicile scriiturii romanului foileton si a faptului divers. () Componentele lui sunt in acelasi timp universale si atemporale, in fapt, romanul foileton este el insusi o rubrica de actualitate. El traduce imaginarul unei epoci, in constituirea unui public popular pentru presa cotidiana, foiletonul joaca in Franta rolul pe care il vor avea in SUA comics-urile, banda desenata in versiune americana, incepand cu 1880.'

Iata si alte exemple care ilustreaza acest 'trafic' in dublu sens intre procedeele prozei fictionale si regulile observarii/selectarii/redactarii jurnalistice: pentru a descrie Roma, Zola s-a deplasat ca un adevarat reporter la fata locului, pentru a vedea si pentru a nota; epica romanelor celebre Rosu si negru (Stendhal) si Crima si pedeapsa (Dostoievski) pornesc de la fapte diverse publicate in ziare; John Dos Passos introduce in textul trilogiei sale, Paralela 42, taieturi din ziare, titluri, articole etc. Suprarealistii clamau in manifestele lor, ca poetul/artistul sa coboare in strada si astfel, poezia/ romanul sa devina reportaj. Pentru a scrie Cartea Oltului, Geo Bogza urmareste pe jos sau cu bicicleta firul apei, de la izvor pana la varsarea in Dunare, in fine, noul roman francez, cu reificarea pe care o introduce programatic in text, nu are cum sa fie strain de presa.

Pe scurt, pentru a folosi terminologia lui Gerard Genette, pe masura ce avansam in timp. proza (romanul/nuvela) se defictionalizeaza, in vreme ce, prin fenomenul infotainment si prin cotropirea consumul media de catre televiziune, textul jurnalistic se literaturizeaza.

Pentru a sintetiza: naratiunea raspunde la intrebarea ce s-a intamplat?

Ea 'ne transmite un tablou in miscare, viata in fluxul ei, transformarea vietii de la un moment la altul. Ea nu ne spune despre o poveste, ne spune povestea. Ea nazuieste sa ne dea imediat sensul evenimentului de sub ochii nostri, implicandu-ne, atragandu-ne interesul si, poate, simpatia. ()

Actiunea, iata ce prezinta naratiunea.' [Brooks, Warren, 1979; 191].

O problema complexa si subtila care trebuie sa fie corect rezolvata, este aceea a temporalitatii in naratiune.

Pe scurt, in interactiunea autor-personaj-cititor apar trei temporalitati.

'Temporalitatii proprii personajelor, care se situeaza toate in aceeasi perspectiva, i se adauga altele doua, care apartin unor planuri diferite: timpul enuntarii (al scriiturii) si timpul perceptiei (al lecturii)', [in Minai Nasta, Sorin Alexandrescu (ed), 1972; 388].

De notat ca in interactiunea jurnalist - newsmaker apare o alta temporalitate: aceea a colectarii informatiei si, pe de alta parte, in interactiunea jurnalist - newsmaker (devenit 'personaj' in text/in stire) -receptor, cele trei temporalitati tind sa se suprapuna (si ele chiar se contopesc 'intr-o singura clipa', in cazul transmisiunii in direct: cazul breaking news).

inca din anul 1943, Tudor Vianu formuleaza o serie de observatii extrem de importante, in studiul Structura timpului si flexiunea verbala [in Tudor Vianu, 1975; 429-438].

Constatand pentru inceput ca filozofii (ii citeaza pe Descartes, Leibniz si Kant) figureaza scurgerea timpului uniform pe o linie dreapta mergand spre infinit, esteticianul roman constata ca 'pentru a ne putea inchipui timpul ca o linie dreapta intre A si B, trebuie ca subiectul acestei reprezentari, adica cel ce observa timpul, sa nu se gaseasca nici in A nici in B, si nici intr-un alt punct situat intre A si B '.

in realitate, flexiunea verbala (mod, timp, diateza, persoana, numar) asa cum este folosita de vorbitori, este mult mai complexa decat viziunea filozofilor.

Exemplu: imi intrerup munca: enuntul contine Pana in acest moment, am muncit. Sau: incep o lucrare. Enuntul contine: Voi lucra.

Altfel spus, constata Tudor Vianu, 's-ar parea ca vorbitorul care se exprima in prezent priveste cand spre trecut (^perfect compus - actiune incheiata), cand spre viitor (actiuni voite, mai mult sau mai putin probabile). [Vd. Factoid] Continutul viitorului este mai putin temporal, mai mult modal (vointa/intentie) '.

Un rol aparte il joaca imperfectul, 'unul din timpurile al carui sens este cel mai greu de precizat'.

Exemplu: Eram la tara.

'Cand enunt propozitia - explica Tudor Vianu - nu ma reprezint intr-o stare trecuta, ci intr-una prezenta in raport cu evenimentele relatate'. In concluzie: 'Flexiunea temporala ne dovedeste ca constiinta noastra nu se situeaza niciodata in afara timpului, ci in interiorul sau, ca se misca cu prezentul sau in trecut, ca din viitor priveste catre trecut [=viitorul anterior; exemplu: Cand vei sosi, eu voi fi plecat de o ora] sau din trecut catre un trecut si mai indepartat [=mai mult ca perfect: actiune trecuta, incheiata inaintea altei actiuni trecute; exemplu: Cand ai ajuns, plecasem de o ora.]. Timpul implicat ca reprezentare in folosirea unui verb oarecare, nu este o linie, ci o perspectiva. () Structura empirica a timpului este perspectiv ala'.