Tipuri de discurs jurnalistic

Tipuri de discurs jurnalistic

in ultimul timp, termenul discurs a capatat intrebuintari dintre cele mai diferite, reeditand superba cariera a unui alt termen drag generatiei optze-ciste: text, textualism, textuare. Chiar si un simplu dictionar uzual (Petit Robert, 1978) consacra nenumarate acceptii ale termenului discurs: "conversatie', "dialog', "intrevedere', "exercitiu oratoric in fata unor persoane', "alocutiune', "conferinta', "expozeu', "proclamatie', "speech', "apologie', "elogiu', "panegiric', "rechizitoriu', "tratat' (Discurs asupra metodei, de R. Decartes), "orice enunt lingvistic observabil' etc.

Rezumandu-ne fie si la enumerarea amalgamata de mai sus, vom observa ca toate sinonimele discursului definesc o trasatura esentiala: emisie verbala adresata unei persoane sau unei multimi concrete. Tocmai acest lucru indreptateste pe unii teoreticieni (Ducrot, 1984) sa considere ca orice discurs este argumentativ, de vreme ce este capabil sa modifice - agresiv sau nu, declarat sau indirect - opinia, starea de spirit, valorile interlo­cutorului. Avand un emitator si un receptor in carne si oase, plus un mesaj concret si lizibil, bazat pe un cod nemetaforic (neliterar), putem spune ca

discursul este un eveniment, pentru ca e produs de un anume subiect, intr-un loc anume si un moment anume, adresandu-se unui destinatar precis (J.-M. Adam, 1999, p. 16).

Privind lucrurile din aceasta perspectiva pragmatica, pare de domeniul evidentei ca, in viata de zi cu zi, toti suntem prinsi (cu sau fara voie) intr-o actiune discursiva: povestim, descriem, portretizam, invatam pe altii, trimitem scrisori, acuzam, ne cerem drepturile, ne exprimam opiniile politice etc. La randul lor, ziaristii ar trebui sa fie niste campioni ai discursului.

Discursul da marturie felului in care se organizeaza circulatia cuvintelor intr-o comunitate sociala, producand sens. Astfel, putem conchide ci informatia este o problema de discurs. (P. Charaudeau, 1997, p. 30)

1. Taxonomia discursului

In viziunea lui Jean-Michel Adam (1997), discursul este un eveniment, pentru ca e produs de un anume subiect, intr-uri loc anume si un moment anume, adresandu-se unui destinatar precis.

Acelasi autor identifica opt tipuri de discurs. Pe cele mai importante le vom discuta separat.

Povestirea

Pentru ca un eveniment sa devina povestire, trebuie ca el sa fie relatat sub forma a cel putin doua propozitii ordonate temporal si sa furnizeze o istorie, o intamplare. Schematizand, povestirea (in dimensiunea ei crono­logica) trimite la cinci tipuri de secvente narative:

orientarea (localizarea) si, implicit, stadiul initial;

complicarea (fapte, evenimente oarecum neasteptate, intriga);

actiunea (evolutie, dezvoltare);

rezolutia (un nou element modificator);

morala (stadiul final).

Ce legatura au toate acestea cu jurnalismul ? Chiar daca pare exclusiv literar, tipul narativ poate fi intalnit in: reportaj, feature, fapt divers, insemnare si, mai rar, in editorial.

Descrierea

Daca povestirea structureaza, descrierea niveleaza. Ea incetineste cursul evenimentelor si mareste efectul surprizei. Altfel spus, descrierea tensio­neaza si modifica orizontul de asteptare al lectorului.

Fontanier (1977) numeste mai multe tipuri de descrieri: topografice, cronografice, prosografice (descriere de corpuri), portretistice, etopice (descrie vicii, calitati) etc. Folosita in reportaj, ancheta, feature etc, descrierea poate sa aiba o puternica functie argumentativa, asigurand indirect eficacitatea comunicarii.

Explicatia

Este acel discurs care face ca cineva sa inteleaga ceva. Implica distantarea si calitatea de martor. De regula, ea se realizeaza prin doua demersuri:

analitic (degaja principii);

sintetic (pune in relatie, detaseaza singularul).

Acest lucru implica doua functii:

justificativa

cognitiva (explica si interpreteaza).

In orice caz, explicatia presupune: 1. sa stii mai mult ca altul; 2. sa fii neutru raportat la subiect tema discursului sa intereseze si pe altcineva. Altfel spus, explicatia este un discurs teoretic, ce face ca un fenomen singular sa se raporteze la un intreg, la o schema.

Argumentarea

Este un discurs bazat pe actul de a convinge. Asta inseamna ca, in discurs, argumentele si concluzia sunt obligatorii. Efectul este schimbarea dis­pozitiei interioare a celui caruia i te-ai adresat. Drumul discursului e aparent simplu: premisa - argument - concluzie. Se poate si invers (sa incepem cu concluzia, de pilda).

Injonctiunea

Este un discurs centrat pe actul de a ordona, de a cere; tip de discurs imperativ (act alocutiv), care se foloseste in avertismente, retete, mod de folosire.

Predictia

Dezvolta un discurs anticipativ - din pacate, nestudiat temeinic de lingvisti, de teoreticieni ai presei. Timpul verbal preferat este viitorul. Se foloseste in: profetii, horoscop, meteo.

Dialogul (conversatia)

Implica acte comisive (promisiuni, amenintari), acte vocative, retroactive, de satisfactie. O varianta aparte a conversatiei este monologul. El contine indici dialogali, dar cu sine: intrebari retorice, dileme, interjectii, reactii.

Figurativul

II intalnim ca atare foarte rar in presa. In schimb, e bine reprezentat in slogan, graffiti si proverb.

9. Discursul polemic

Act reactiv, polemica exprima dezacordul, contestarea. Are mai multe trasaturi de baza:

dezacordul

falsificarea continutului;

natura argumentativa (sofismele);

descalificarea tintei (sanctiune, pana la anulare).

1.1. Discursul descriptiv si legea alternantei

Viata este facuta din detalii, iar descrierea la fel. Cele care ordoneaza aceste detalii sunt ideea si observatia-cheie (o senzatie, un miros, o nuanta etc). Iata de ce practica si teoria presei ne indeamna sa incepem mental descrierea inainte de a scrie: sa luam in posesie locul in care suntem si sa ne mobilizam, pret de cateva minute, simturile (vaz, auz, miros etc), pentru a detasa imaginea-cheie, senzatia (constatarea) cea mai puternica. In cele mai multe cazuri, ea se va dovedi capabila sa dea coerenta intregii descrieri.

Ca orice actiune discursiva, descrierea impune cateva constrangeri majore: vizibilitatea (de la punere in pagina, titlu, ilustratie, pana la observarea directa si inspirata a unor detalii, imagini de ansamblu etc), expresivitatea (a fi evocator, a avea putere de sugestie, a alege cuvantul cel mai sonor si mai apropiat de realitate) si, nu in ultimul rand, dramatizarea (punerea in scena, gradualizarea descrierii, pozitionarea naratorului in text, alegerea unor incidente care sa trezeasca sau sa relanseze interesul pentru lectura).

Operatiuni descriptive de baza

A

In orice descriere, indiferent de lungimea ei, apar cateva puncte obligatorii de trecere. Ziaristul le poate aborda in totalitate sau selectiv, in functie de subiectul descrierii, de unghiul abordarii sau de stilul personal.

Operatiunea de ancorare. Implica denumirea obiectului descrierii (intregul).

Operatiunile de aspectualizare. Presupun fragmentarea intregului in parti, evidentierea calitatilor sau proprietatilor intregului ori a partilor cuprinse.

Operatiunile de relationare. Implica :

situarea temporala intr-un intreg istoric sau individual;

situarea spatiala;

asimilarea comparativa sau metaforica, ce permite descrierea intregului si a partilor sale, punandu-le in relatie analogica cu alte obiecte.

Operatiunea de reformulare. intregul si partile lm pot li reunite de-a lungul sau la sfarsitul descrierii (vezi J.-M. Adam, F. Revaz, 1999, pp. 35-36).

Ziaristul este liber sa opteze pentru o operatiune sau alta. intregul nu poate fi numit decat la sfarsitul descrierii, rezolvand astfel o mare cerinta referentiala a jurnalismului: Despre cine/despre ce este vorba ?.

Legea alternantei

Acordam o atentie aparte acestei legi, cata vreme ea se arata a fi cheia oricarui discurs descriptiv. Pentru a evita monotonia generata de scenele descriptive, nu avem decat o singura solutie - sa folosim cu dezinvoltura si curaj alternanta. Ea se realizeaza fie prin gestionarea lungimii frazelor (lung/scurt), fie prin alternarea observatiilor: vizual/olfactiv, vizual/auditiv, animat/inanimat, descriptiv/opinie, descriptiv/narativ (diferite scene de viata/un incident minor, o aparitie umana) etc.

intalnim in reportaje nenumarate asemenea alternante: "Telefonul suna. Cateva minute mai tarziu, masina Salvarii tasneste pe strazile incalcite ale orasului'. Efectul dinamic al alternantei sonor/vizual este remarcabil din punct de vedere al economiei de mijloace si al expresivitatii:

Dunarea a inceput sa se dezghete in ultima zi a lui februarie []. Pe la pranz, enorma punte de gheata care lega malurile fluviului a inceput sa trosneasca. Apoi, s-a auzit o formidabila detunatura, ca si cum ar fi facut explozie un depozit de munitii. Supusa unei presiuni tot mai mari de apele care se umflau pe dedesubt, gheata a cedat ca un vaier de era geologica. Toata fata Dunarii a plesnit in tandari care s-au ridicat spre cer si s-au prabusit iarasi, facand sa tasneasca fantastice improscaturi de apa. Muscandu-se unele pe altele, sloiurile au pornit la vale' (G. Bogza , p. 61).

Orice descriere este preponderent vizuala si are trei mari calitati:

incetineste actiunea;

potenteaza efectul unei secvente narative ulterioare;

ofera textului expresivitate si un plus de autentic.

Chiar daca rareori o gasim ca atare intr-un articol, descrierea e prezenta (schematic sau in detaliu) in reportaj si ancheta, ea fiind gestionata, de regula, cinematografic:

plan general;

flash-uri pe elementele importante de decor;

focalizare pe un element-cheie, considerat de catre autor ca fiind important.

Abordari descriptive

Desi tipurile de descriere sunt numeroase, ne exprimam preferinta pentru cateva dintre ele.

Abordarea autentici sta (transmisia directa sau reality show-ul). Extrem de productiva si lesne de abordat ni se pare a fi abordarea autenticista. O numim astfel pentru ca ea implica un grad sporit de implicare a autorului in text.

Scrisa la persoana intai si la timpul prezent, aceasta descriere ofera, pe langa un spor de credibilitate, multiple alte avantaje: un stil nervos si dinamic, o mai buna vizualizare, ferita de retorisme si excese ornamentale. Fiind la vedere si declarat ca atare (vad, observ, simt, aud, inaintez etc), autorul se transforma, credibil si fara ostentatie, in personaj. Simpla lui prezenta, bine marcata textual, va ordona succesiunea (mai mult sau mai putin intamplatoare) a observatiilor, saltul de la un detaliu la altul, intro­ducerea unor elemente narative: un incident, un scurt schimb de replici etc. Efectul acestei abordari este remarcabil: textul pare scris concomitent cu documentarea, pare transmis de la fata locului.

Principala conditie a reusitei textului este ca ziaristul, martor harnic si atent, sa evite o prea mare implicare (ganduri, opinii, amintiri). in caz contrar, descrierea risca sa basculeze nedorit in eseu sau chiar in naratiune. Altfel spus, locul devine simplu decor, in prim-plan aparand confesiunea autorului, biografia si psihismul sau.

Un bun exemplu de abordare autenticista il reprezinta textul lui Geo Bogza "O suta saptezeci si cinci de minute la Mizil' (1968, p. 132). Cam lung si uneori monoton pentru gustul nostru, reportajul lui Bogza aduce pentru prima oara in presa romaneasca tehnica relatarii minutioase, aparent neutra, rara mei un alt adaos sau comentariu.

Avand ca pretext oprirea intempestiva intr-un mic oras de provincie, autorul isi propune sa descrie urbea si locuitorii sai intre doua trenuri, pret de 175 de minute:

Recapitulez persoanele pe care le-am vazui trecand de cand stau pe banca.

De la stanga la dreapta au trecut:

Un om cu un cal.

Un sergent de strada.

O femeie care a intrat in farmacie.

O fata cu picioarele goale.

O caruta.

Un copil.

Un om inalt imbracat prost.

Un caine.

O caruta cu paie.

O femeie cu o oglinda.

Un grup de gaste.

Lectia lui Bogza trebuie sa ne dea de gandit: se poare scrie un bun reportaj rara comparatii si figuri de stil avantate, rara o structura ampla, tara povesti sau personaje anume. Sfanta banalitate poate plictisi ori poate evoca in mod inspirai un crampei de viata provinciala. Este suficient sa avem o idee interesanta (un unghi de atac inedit) s: neobosita curiozitate de a descoperi noi si noi amanunte. Peste ani. Cornel Nistorescu va incerca acelasi lucru, publicand un excelent reportaj despre Videle: o strada si cateva case ridicate in jurul garii cu acelasi nume.

Abordarea neutra (aucioriala). Autorul nu este prezent in text. iar observatiile sunt in buna pane impersonale. Aceasta descriere poate fi pur cinematografica (scenariu de film». Riscul ne implicarii (lipsa de emotie, de subiectivism) este considerabil. El poate fi suplinit doar de un subiect palpitant, dramatic.

Abordarea narativa (de tip feature). Presupune un anume talent si un anume subiect (iesit din obisnuit). Sa luam, spre exemplu, momentul eliberarii tinerilor jurnalisti din Irak. in loc sa descriem discutia cu rapitorii, drumul spre ambasada romana, spre aeroport fi spre casa, asa cum ne imaginam noi, putem sa facem acelasi lucru din perspectiva unuia dintre ostatici. Efectul va fi incomparabil mai spectaculos si mai convingator.

Indiferent de tipul si de strategia discursului descriptiv, exigentele discursive ale descrierii raman aceleasi:

Gestionarea amanuntelor. Problema oricarei descrieri o reprezinta multimea amanuntelor. Suntem inconjurati de o puzderie de obiecte. A le descrie pe rand, sistematic, ar fi o mare eroare. Iremediabil, textul ar deveni stufos si interesul cititorului s-ar pierde in scurt timp. Trierea detaliilor este absolut necesara si impune o selectie ce trebuie sa tina cont de imaginea (constatarea) cheie si, deopotriva, de amintita lege a alternantei. Important este, deci, sa ne fixam de la inceput criterii de selectie: batranete si melancolie pentru un parc toamna, plictis vigilent pentru o statie de autobuz, felul in care sunt imbracati oamenii pentru o sala de asteptare CFR etc.

intr-un text mai putin cunoscut, "Moscova la inceput de an 1922', Mihail Bulgakov folosea descrierea in mod subversiv, pentru a evita chingile reale sau doar banuite ale cenzurii. Pe de o parte, autorul se grabeste sa afirme ca Moscova sovietica arata minunat sub regimul bolsevic. Pe de alta, amanuntele descriptive afirma contrariul:

Cofetarii si patiserii intalnesti la tot pasul[]. Rafturile sunt arhipline cu paine alba, colaci, franzele. Randuri nenumarate de prajituri acopera tejghelele. Toate acestea se vand la niste preturi exorbitante. Dar la Moscova preturile nu mai sperie pe nimeni si cifrele fantastice, astronomice ale milioanelor (acest cuvant nu mai exista de mult in uz la Moscova, el a fost eliminat de cuvantul lamaie) trec zilnic prin stralucitoarele case de marcat care tacane incontinuu.

in fosta franzelarie Filippov, ticsita pana-n tavan de paine alba, torturi, prajituri, pesmeti si covrigi, sta lumea la cozi .interminabile. Expozitiile magazinelor cu delicatese uimesc prin opulenta lor. Se inalta acolo munti de cutii cu conserve, icre negre» somon, batog, peste afumat, portocale. Si vesnic in fata geamurilor acestor magazine stau ca vrajiti trecatorii si se tot uita la ispititoarele delicatese, nevenindu-le sa se urneasca din loc (M. Bulgakov, 2004, p. 17).

Folosita in mod inteligent si fara ostentatie, descrierea poate substitui un intreg discurs de comentariu, cu subtile nuante ironice, contestatare.

Vizualizarea. in descriere, reporterul trebuie sa fie o prelungire a simturilor cititorului. Preponderent este vazul, care subsumeaza celelalte simturi: auz, miros, tactil. Ele alterneaza, revenind mereu la observatia directa si evocatoare pentru obiectul sau locul descris. Repetam: simpla numire nu este suficienta. Ea bifeaza o realitate si atata tot. Pentru a se plasa mental intr-un anumit spatiu (strada, parc, sala de asteptare etc), cititorul are nevoie de acele elemente incarcate cu o cat mai mare putere de sugestie vizuala, emotionala etc. Iata de ce mai importante se dovedesc in descriere nuantele, micile detalii, si mai putin elementele vizibile (copacii in parc, vopseaua alba din holul spitalului). Numirea brutala, directa, a realitatii tradeaza fie neindemanare, fie lipsa de talent. Este, prin urmare, mai evocator sa surprinzi freamatul mainilor cuiva decat sa tragi concluzia: iata o persoana dominata de o emotie puternica.

Folosit cum trebuie, vizualul tine loc si de comentariu. O buna descriere este finalmente sinestezica. Ea combina simturile, oricat ar parea de nerealist: "muzica ma lovea in stomac', "avea o figura acra'.

Registrul stilistic. Chiar daca presupune in mod obligatoriu relatarea de la fata locului, descrierea este, pana la urma, o chestiune de stil. Talentul, inspiratia, simtul nuantei verbale, echilibrul si buna masura creeaza un construct aparte, greu imitabil, care defineste darul cel mai de pret al unui reporter: stilul personal, marca lui stilistica.

Fortand o butada de inspiratie biblica, putem spune ca, in descriere, totul este permis, dar nu totul este de folos. Prin urmare, o buna descriere refuza scheme si idei preconcepute. Adeseori, stilul personal se creeaza chiar prin incalcarea unor reguli. Sa luam ca exemplu una dintre ele. Spuneam ca este contraindicat sa intercalam in descriere elemente bogate de comentariu (ganduri, amintiri sau valorizari), cata vreme, procedand astfel, textul devine monoton, stufos, previzibil. Geo Bogza (1968, p. 85) nu se sfieste sa ignore aceasta interdictie:

Cel mai trist moment la Vacaresti e acela in care bate clopotul pentru masa. De prin camere, de prin ateliere, puscariasii ies in curte si, ase-zandu-se pe doua randuri, asteapta cu strachina in mana sa li se dea mancarea. Nu pot sa spun cata amara ironie cuprinde cuvantul acesta fata de ceea ce capata puscariasii la Vacaresti. N-am vazut niciodata ceva mai ingrozitor. Am stiut ca prin orice imprejurari voi trece, imi vor fi de folos si nu m-am dat in laturi de la nici una din probele la care te poate supune

inchisoarea. Am calatorit in duba, treizeci de oameni intr-un spatiu in care oricine ar fi jurat ca nu pot incape mai mult de zece. Am dormit la etuva, pe rogojini putrede, alaturi de puscariasi pe care se plimbau plosnite enorme, pline de sange, inaintand pe trupurile omenesti asemenea unor tancuri []. Marturisesc insa ca nu am avut niciodata curajul sa gust mancarea detinutilor, desi nici inainte nu fusesem rasfatat de soarta si nici eu nu sunt prea pretentios. Mi-au povestit vechii puscariasi cate zile au rabdat de foame, dand tarcoale cazanului, fara sa se poata hotari sa guste din zeama lui neagra si dezgustatoare. Prima zi cu adevarat de inchisoare, cumplita in abjectia ei, nu este aceea in care ai fost adus la Vacaresti si mai ai bani sa cumperi ceva de la cantina, ci ziua cand te afli fata in fata cu cazanul inchisorii, tu cu foamea ta neiertatoare, el cu zeama lui, a carei simpla vedere iti intoarce matele pe dos.

Efectul acestei confesiuni evocatoare este remarcabil.

in orice caz, descrierea fiind statica si virtual plicticoasa, este bine sa o concentram pe spatii mici si, mai ales, sa evitam monotonia prin indrazneala, prin alaturari semantice surprinzatoare, prin jocuri stilistice inedite: "Luna, ca o limba de caine', cum spune Fanus Neagu. Chiar daca in sine compa­ratia pare absurda, ea are o forta teribila de sugestie: creeaza o imagine senzitiva, cvasi tactila.

Folosirea adjectivelor impertinente, a comparatiilor, metonimiilor si personificarilor neasteptate trebuie sa se subsumeze atat subiectului, cat si stilului specific autorului: ironic, liric, moralizator, narativ etc. Oricat ar parea de ciudat, descrierea este fundamental narativa. Imaginea unui copil pazind cateva oi pe un camp uscat de seceta reprezinta in sine o poveste tacuta, plina de durere.

1.2. Discursul narativ si gestionarea personajului

Ce cauta naratiunea in presa ? Nimic altceva decat povestea, istorisirea. Adeseori, precum celebrul personaj al lui Moliere, facem naratiune fara sa vrem. Este suficient ca intr-o descriere banala sa zabovim mai mult asupra unei scene. De pilda, observam intr-o cofetarie un copil cu trei prajituri in fata. in ciuda rugamintilor repetate ale mamei, copilul refuza sa manance. Insistand cu un portret mai mult sau mai putin detaliat (tristetea din privirea lui, mainile parca lipsite de vlaga etc), avem deja un personaj si promisiunea unei povesti. Descriptivul devine un simplu vehicul.

Orice naratiune incepe cu o curiozitate starnita: cine este acest copil ? De ce nu-si mananca prajitura ? Ce a patit? Este de felul lui un ciudat sau a patit ceva? Raspunsul tasneste surprinzator si dramatic abia atunci cand observam ca baietelul presupus mofturos statea de fapt intr-un scaun cu rotile, in clipa in care am provocat o curiozitate, trebuie sa o satisfacem. Altcumva, cititorul va fi extrem de dezamagit.

In presa, intalnim surprinzator de multe elemente narative. Exista chiar un gen preponderent narativ: feature. Presa moderna este mult mai dina­mica si mai literara decat s-ar crede.

Ce este naratiunea¹ ? in simplitatea si reductionismul lui, dictionarul nu pare tocmai lamuritor: "Relatare, expunere in forma literara a unei intamplari, a unui eveniment, specifica genului epic' {Mic dictionar enciclopedic, 1978).

In definitiv, ce inseamna "forma literara' ? Ce anume este specific genului epic? inainte de a ajunge la o definitie corecta, important este sa operam de la inceput cateva distinctii fundamentale intre povestire ("expunere de fapte') si descriere ("expunere de lucruri'), intre portret si personaj.

Lista procedeelor si mai ales a formelor narative pare fara sfarsit: povestire oratorica, istorica, dramatica, etiologica, fantastica, parodica, arborescenta, comica, incadrata, fabula etc. Genurile narative apartin unei diversitati de discursuri (literar, religios, jurnalistic), adica unor variabile culturale, cum ar fi: poveste de calatorie, poveste de razboi, poveste de viata, fapt divers, parabola etc.

Ce este totusi o povestire ? Simplificand la maximum, putem spune ca povestirea este un discurs ce are ca obiect principal actiunea:

o actiune care se desfasoara in spatiu si timp;

o inlantuire de fapte;

un personaj si o actiune principala;

descrierea unei actiuni ce are un sfarsit;

relatarea actiunilor succesive ale unui personaj.

Mai mult decat simpla imitare sau copiere a actiunilor preexistente, este vorba de o transpunere a actiunilor umane in si prin povestire. Orice povestire trebuie considerata produsul unei activitati creatoare ce opereaza o descriere a actiunii umane (J.-M. Adam, F. Revaz, 1999, p. 16).

Pentru ca un text descriptiv sa devina naratiune, avem nevoie de anumite elemente constitutive, aflate intr-o ordine mai mult sau mai putin riguroasa: inlantuire de fapte (actiuni, evenimente) - agent uman (personaj animat de o intentie, pentru a atinge un scop) - obstacol (intriga) - rezolvare.

Descrierea este foarte importanta. Cata vreme avem un cadru natural sau un interior cu obiectele regizate intr-un fel anume, descrierea contine nucleul unei povesti, anticipand intr-un fel sau altul aparitia omului si a actiunii acestuia. Cum mai spuneam si altadata, descrierea nu este straina de epic.

Daca naratiunea poate fi definita ca "un sens care se transforma', descrierea reprezinta momentul in care naratiunea se opreste, pentru ca sensul sa poata fi stocat. Descrierea este memoria naratiunii []. Nu de putine ori asistam la contaminarea descrierii cu naratiunea, asa cum se intampla cand utilizam marcile perfect narative (in plus, dupa, in timp ce) in locul marcilor topologice (in fata, in spatele, la dreapta, la stanga). Unitatea textului este astfel asigurata, iar descrierea nu mai este doar un moment de suspans in cadrul actiunii, ci este si un agent al organizarii sale []. Orice descriere este o viziune. Am putea spune ca emitatorul, inainte de a descrie, se plaseaza in fata ferestrei nu atat pentru a vedea mai bine, ci pentru a fundamenta ceea ce vede prin propriul cadru: pervazul face spectacolul. Acesta este pariul pe care se bazeaza atitudinea realista. (M. Mouillaud, J.-F. Te tu, 2003, p. 183)

Schema canonica a naratiunii poate crea impresia ca oricine poate incropi o poveste: situatie initiala (prezentarea locului, a personajelor, a relatiilor dintre ele etc.) - intriga (nod declansator) - actiune de evaluare -deznodamant - situatie finala. In realitate, povestitorul are nevoie de un talent deosebit: simt dramatic, putere de evocare etc.

Decisiv intr-o povestire este momentul fixat intre prezentare si intriga -acumularea de tensiune epica. Cum spuneam, orice naratiune incepe prin starnirea curiozitatii fie prin acrosul unei promisiuni ("Sa vezi ce am patit'), fie prin dislocarea firescului deja existent cu o ciudatenie, un eveniment neasteptat etc.

Transpusa grafic, naratiunea are un vadit caracter ascendent. Desi nemarcate in schema de mai sus, prezenta si opozitia a doua secvente narative se presupun. Acumularea de tensiune epica porneste de la a (prezentarea situatiei, a primelor elemente de contextualizare in spatiu si timp, plasarea naratorului in povestire, introducerea personajului, elementele de atmosfera si portret). Urmeaza apoi b (elementul de tensiune, realizat prin aparitia unui incident sau a unei scene descriptive), care pregateste c (adevarata intriga) si d (punctul culminant; de regula, marcat printr-o scena vivanta, o insistenta vadita si ampla).

Urmand un drum constant ascendent, intrerupt (sau, mai degraba, relansat)de 2-3 incidente, pana la atingerea climaxului (punctul culminant), tensiunea epica se rezolva intr-un deznodamant (de obicei, scurt si dinamic). Finalul reprezinta ultima propozitie - o necesara inchidere, o concluzie sau o reluare a mesajului principal - si nu se suprapune decat rareori cu deznodamantul.

Simpla enumerare sau insiruire a elementelor narative nu poate constitui o povestire. Ca sa fie validata de catre cititor, orice povestire are nevoie in final de o surpriza minima. Acest lucru inseamna ca finalul se va opune intr-un fel sau altul inceputului. Mai inseamna ca naratiunea se va construi din cel putin doua secvente epice majore. Prima este mai lunga, avand elemente de localizare si prezentare a personajului principal; ea presupune evolutia, intriga, dezvoltarea si punctul culminant. A doua este o secventa mai scurta si nervoasa, suprapusa cumva deznodamantului.

Gestionarea surprizei narative

E limpede ca niciodata surpriza nu poate fi creata dintr-un singur bloc narativ. Cata vreme surpriza reprezinta o evolutie neasteptata a intamplarii (prin consecinte sau desfasurare), este de la sine inteles ca, in prima parte a povestirii, trebuie sa trimitem cititorul la opusul a ceea ce se intampla in a doua parte. Identificam patru procedee mai importante in crearea si ges­tionarea surprizei.

Antagonismul. Si in acest caz, se respecta criteriul contrastului. Ceea ce se intampla in a doua parte se plaseaza antagonic primei parti. Ai gasit o comoara? in final, comoara se dovedeste a fi falsa. Ai o zi plina de ghinioane ? In final, ghinionul se dovedeste a fi noroc. Desi procedeul pare simplu si lesne de realizat, trebuie sa fim constienti ca are destule dificultati si nu se preteaza oricarui subiect. Simpla oglindire inversata a unei situatii poate duce la un nedorit schematism si ridica numeroase probleme de credibilitate a textului, la o amorsare anume a intrigii.

Cum reusim sa transformam ghinionul in noroc ? Sa luam un exemplu. Constati cu neplacere ca ai inceput ziua de marti cu o multime de incidente neplacute (te-ai sculat mai tarziu; ai intarziat la scoala; din cauza grabei, ai spart vaza preferata a mamei etc.). La sfarsitul orelor, te indrepti spre statie, te gandesti la reprosurile dirigintei si la notele proaste pe care le-ai luat in acea zi, urci in autobuzul din cale-afara de aglomerat, iti faci loc cu greu printre calatori, numeri statiile si privesti ingrijorat ceasul de la mana. Cand controlorul agita scurt legitimatia in fata ta si iti cere poruncitor sa-i prezinti biletul de calatorie, aproape zambesti. Ghinionul de a fi uitat abonamentul acasa nu te mai mira. Sigur ca orice incercare de a indupleca pe controlor este inutila. Sever si implacabil, barbatul te da jos din autobuz la prima statie, completeaza chitantierul de amenzi, iti verifica buletinul, nu se grabeste, iti face morala, iti pune intrebari inutile spre exasperarea ta. Ai niste parinti extrem de severi, care nu accepta sa intarzii niciodata de la scoala. Cu amenda in buzunar, te indrepti spre casa, gandindu-te ce scandal teribil o sa-ti faca parintii si ce pedeapsa grozava te asteapta. Nu vezi nici o iesire din aceasta situatie si te consideri, pe buna dreptate, cea mai ghinionista fiinta din lume. Ajungand in fata blocului, ai parte de o mare surpriza: masina pompierilor este parcata in fata intrarii si o multime de gura-casca privesc comentand in fel si chip fumul ce iese chiar din apar­tamentul in care locuiesti. Te sperii, intri in bloc si te grabesti sa urci, dar pe scari te intalnesti cu mama ta, care, vazandu-te, iti sare de gat si, cu lacrimi in ochi, spune: "Ce bine ca ai intarziat de la scoala. Acum cateva minute a explodat butelia de aragaz in bucatarie'.

Scrisa alert si pigmentata cu masurate elemente de portret si de atmosfera, aceasta povestire confesiva, la persoana intai, poate fi interesanta si Usor amuzanta, avand si surpriza, si un personaj bine conturat (naratorul).

Schimbarea brusca a perspectivei*. Acest procedeu se preteaza foarte bine povestirilor cu tenta parabolica. Practic, situatia din prima parte se repeta identic in a doua parte, dar cu un adaos sau cu o modificare aparent minora; ce modifica semnificativ perspectiva si, implicit, mesajul.

Un bun exemplu il reprezinta un reusit spot publicitar privind toleranta fata de persoanele cu handicap fizic. Un sahist, mare maestru international, participa la un simultan. Trecand dezinvolt de la o masa la alta, cum se intampla in astfel de situatii, sahistul nostru se opreste in dreptul unui adolescent, pare surprins de mutarea facuta de adversar, ezita si se recu­noaste invins, spre bucuria asistentei care se grabeste sa felicite pe tanarul competitor. Banalitatea acestei scene se curma brusc atunci cand aparatul de filmat coboara lent sub masa, ocazie cu care ne dam seama ca tanarul sta intr-un scaun cu rotile, ca e paralizat. Mesajul final nu face decat sa fructifice excelenta surpriza narativa printr-un indemn ce nu mai trebuie demonstrat: sa nu judecam oamenii dupa aparente, sa nu-i dispretuim inainte de a-i cunoaste cu adevarat.

Defectul acestui tip de constructie narativa sta in gradul sporit de simbolizare. Doar anecdoticul nu este suficient. Pentru reusita povestirii este nevoie de o reala inventivitate epica. imi amintesc de finalul unui film american din anii '70, in care eroul (asasin platit) refuza sa se mai supuna ordinelor primite si ultima imagine a filmului il infatiseaza privind prin catarea pustii pe omul care se folosea de el si II obliga, printr-un subtil santaj, sa ucida la comanda. Filmul insa nu se termina aici. inainte de a pune cu adevarat punct filmului, regizorul ne mai ofera un mic supliment, care modifica spectaculos semnificatia naratiunii: eroul nostru, cu ochii fixati pe catarea pustii, este privit prin catarea altei pusti. Brusc, victima devine agresor si agresorul victima, intr-o succesiune parca fara sfarsit. Cum lesne se poate observa, naratiunea realizata prin schimbarea brusca a perspectivei mizeaza pe o surpriza autentica, prin nimic anuntata anterior. Scurta si percutanta (generatoare de intense bucurii intelectuale), aceasta povestire se preteaza mai mult limbajului publicitar sau prozelor foarte scurte, harmsiene. Descriptivul si portretistica isi pierd mult din importanta, la rigoare putand fi eliminate.

Modificarea perceptiei psihologice. Urmand logica deja amintita a con­trastului, acest tip de constructie narativa se preteaza la textele mai des­criptive, cu actiune mai putin spectaculoasa.

Esti trist, recent parasit de prietena. Ai pierdut tot ce aveai mai scump pe lume. Te simti frustrat si nedreptatit. Mergand pe strada, totul ti se pare urat, mizer, respingator. Nu vezi decat gunoaie, oameni incruntati si goliti de sentimente, oameni imbracati in haine ieftine si ponosite, pensionari resemnati si tineri mizerabili, agresivi si inculti. Te asezi meditativ si posac pe o banca, strecurand printre gene cateva lacrimi. in indiferenta oamenilor care trec pe langa tine, cand, deodata, cineva se opreste in dreptul tau si te intreaba ce ai patit, daca te poate ajuta cu ceva. Mirat, ridici privirea, vrei

sa ripostezi, sa ceri sa fii lasat in pace, dar renunti brusc, descoperind o fata delicata si extrem de frumoasa, cu ochi albastri si un par superb ce coboara buclat pana spre umeri. Sigur ca incepi sa rosesti, balbai cateva explicatii banale, te fastacesti, uiti ca ai vrea sa o intrebi cum o cheama si unde o mai poti vedea, iar ea pleaca surazand misterios, in timp ce tu iti simti inima batand cu putere; te-ai indragostit la prima vedere, dar ti-e teama sa recunosti. Cu gandurile vraiste, te trezesti plimbandu-te prin parc, privesti in jur si descoperi ca a sosit primavara, un cires urias isi etaleaza povara imaculata a florilor de mai, oamenii sunt surazatori, veseli, imbracati in culori vii si proaspete. Te indrepti spre casa zambind fericit si. in drum. cumperi un buchet de flori, spre surpriza mamei, care le primeste emotionata, speriata, neintelegand ce se intampla. Ziua ei va fi abia luna urmatoare.

Naratiunea circulara. Este o varianta a povestirii de tip antagonic. in acest caz, oglindirea antagonica este si mai evidenta: ceea ce acuzi (judeci) la altii patesti chiar tu.

De pilda, un taximetrist aude prin statie ca un coleg a fost pacalit de un client, care nu i-a platii cursa. Soferul isi vede mai departe de treburile lui. gandind ca nu e treaba lui. ca nefericitul sau coleg a dat dovada de naivitate si lipsa de experienta. Dupa o viata petrecuta in taximetrie, inveti sa cunosti oamenii, iti dai seama dupa figura omului sau dupa cum e imbracat cu cine ai de-a face. increzator in flerul si priceperea lui, taximetristul colinda strazile orasului in cautare de clienti, opreste la semnele unei femei frumoase si elegante, care ii cere sa o duca intr-un cartier select, si. cand ajunge, coboara pentru cateva minute, revine insotita de un barbat pentru a continua cursa spre aeroport, pentru ca. la un moment dat. ajungand pe o strada mai intunecoasa, taximetristul sa simta in gat ascutisul amenintator al unui cutit. Jefuit, batut si speriat, soferul isi revine cu greu din cumplita incercare si se grabeste sa anunte prin statie tot ce i s-a intamplat, cerand spijinul colegilor. Nimeni insa nu se grabeste sa-i sara in ajutor. Taxi­metristul nostru pateste exact ceea ce a facut el in debutul povestirii.

Abia schitata sau, dimpotriva, folosita in mod evident, circularitatea are dezavantajul unei artificializari narative. Senzatia de "facut¹', de coincidenta fortata, nu poate fi evitata decat printr-o regie extrem de abila si lipsita de ostentatie - desigur, lucru ce nu sta la indemana oricui.

O povestire se poate construi extrem de simplu. Este suficient sa amorsam o situatie minima, generatoare de conflict, si sa insistam abil. starnind interesul pentru lectura. De pilda, si privesti prelung si nemiscat pe fereastra, in noaptea de Revelion sau de Craciun; o suprapoveste (singuratate, abandon etc.) se contureaza in filigran. Ineditul intrigii si al unghiului de atac, originalitatea deznodamantului, talentul evocator si siguranta auto­rului in realizarea unui suis epic - toate acestea completeaza structura deja amintita si fac diferenta dintre o povestire simplista si un text magistral.

Peste toate, mai important este ca povestirea sa nu se rezume la ea insasi, ci sa trimita aproape tacut la o alta poveste, la o drama sau la o bucurie intensa, la o mentalitate si la un anume fel de a fi mai putin vizibil.

La Cehov, marele maestru al prozei scurte, intamplarea din text (adeseori amuzanta) nu are decat menirea de a dezvalui o umilinta mai veche, un complex bine ascuns pana atunci. Toate prozele sale vorbesc, aproape fara exceptie, despre sufletul omului mic si neimportant, un functionar umil si alcoolic, care asculta uluit tirada retorica a unui politician, cum il prezinta entuziasmat asistentei:

Iata acest om modest si fara pretentii, pe umerii caruia se sprijina demnitatea si rezistenta poporului nostru, istoria milenara si zbuciumata a maicii noastre, Rusia. El e talpa tarii, el e stalpul acestui neam.

In tot acest timp, functionarul priveste cand in sus, cand in jos, ingrozit ca istoria chiar se sprijinea pe umerii lui bolnavi si prapaditi, fara ca el sa stie acest lucru.

Cateva sugestii

Creati personaje (mai ales in textele lungi, in reportaj sau ancheta). Cel mai simplu procedeu este insistenta privirii, insotita de elemente mai ample de portret, de focalizarea unor gesturi sau detalii deosebite, iesite din comun.

Este nedorita situatia cand, insistand prea mult si fara voie asupra unei persoane, putem crea un inceput narativ acolo unde nu este cazul (in stire sau in relatare, de pilda).

Cronologia stricta nu conteaza. Ordinea cronologica in naratiune nu corespunde obligatoriu cu ordinea desfasurarii faptelor in timp real.

Scapati de teroarea obiectivitatii. Uneori, in portret sau descriere, apar secvente in care fictiunea (subiectivismul) se amesteca indistinct cu realitatea. Dintre toate, conteaza semnificatia, puterea de evocare.

Atentie la relatiile dintre personaje si la numarul acestora. Daca in reportaj avem o poveste, trebuie sa evitam un numar prea mare de personaje. Sunt greu de gestionat si incarca nepermis de mult textul.

Cand prezenta jurnalistului este marcata corespunzator, se creeaza un alt timp al povestirii, iar autorul devine el insusi personaj (martor implicat sau nu). Sa nu ne temem de aceasta situatie. Potrivit conceptiei lui Tzvetan Todorov, pot exista trei tipuri de relatii intre narator si personaj : avec ("impreuna cu' ; atunci cand naratorul stie atat cat stie si personajul), du dehors ("din afara' ; atunci cand naratorul stie mai multe decat personajul) si par derriere ("dindarat' ; atunci cand naratorul stie mai putin decat personajul). Sa fim consecventi si sa nu schimbam din mers relatiile sau perspectiva naratorului in text. Orice naratiune (mai ales in textele umoristice) se gandeste in prealabil de la final spre inceput. Cum spuneam si in alt capitol, intai trebuie sa avem ideea finalului (poanta, deznodamantul) si abia apoi vom scrie inceputul, avand grija sa nu deconspiram surpriza si sa o valorizam cat mai mult, sa o credibilizam prin detalii sugestive si corect plasate. Citatul sau dialogul foarte scurt va da multa viata naratiunii. Conditia este sa avem simtul oralitatii, sa nu ne pierdem in banalitati sau replici fortate. Orice povestire sau reportaj este o "felie de viata'. Senzatia de autentic si de "trait' vine dintr-o relatie: cu sine (povestirea confesiva), cu cei apropiati, cu persoane necunoscute, cu lumea in general. Relatia este activata si pusa in valoare de catre o intriga, o tulburare a firescului. Relatie inseamna conflict. In autenticul si gestionarea acestuia sta toata arta naratorului.

Orice povestire contine o succesiune de alte mici povestiri (mai mult sau mai putin rezumate). Numarul lor trebuie tinut sub control. Pentru a pastra fluenta sau echilibrul general al textului, vom renunta la unele intamplari (istorisiri), fie ele si interesante. Prin urmare, este firesc ca o buna parte din documentare sa nu fie fructificata in reportaj, in povestea continuta de acesta.

Gestionati cu atentie prezentul sau, si mai bine, alegeti timpul verbal in functie de subiect (de regula, imperfectul). Evitati, in orice caz, mai mult ca perfectul sau, si mai rau, perfectul simplu. Oboseste si ingreu­neaza inutil lectura.

Folositi cu mult curaj descrierea ca element de legatura intre secventele narative. Descrierea va potenta semnificativ momentele narative impor­tante si va spori impactul, puterea de convingere a intregului text. Ca element de atac, va sfatuim sa folositi elementul cel mai puternic, dinamic si in miscare: "Telefonul suna insistent. O voce guturala sopteste

sacadat in receptor: «Bucura-te de aceasta minunata zi de toamna. E ultima pe care o mai traiesti»'. Alt inceput recomandabil il reprezinta promisiunea de informare: "Nimic nu parea sa anunte tragedia ce avea sa se intample cateva ore mai tarziu'. Intram, desigur, in logica crono­logiei inversate (mai greu de gestionat), dar experienta ne poate ajuta sa depasim toate dificultatile acestui plan.

Deosebit de important este ca finalul poate fi de mai multe feluri. Mai importante ni se par finalurile de urmatoarele tipuri:

concluzie "in acea clipa, mi-am dat seama' ;

epilog : "Doua saptamani mai tarziu' ;

ghilotina Textul se termina brusc, cu o replica memorabila, cu un detaliu major, care te obliga intr-un fel sau altul la relecturarea intregului text. Sa zicem ca logodnica ta sufera de o amnezie totala in urma unui accident. Mergand sa o vizitezi la spital, constati ca nu te mai recunoaste. Insisti, o mangai pe cap, ii amintesti cele mai placute momente petrecute impreuna, dar fara nici un efect. Exasperat, strigi la ea si o scuturi zdravan: "Priveste-ma, sunt eu, logodnicul tau. Nu-ti

mai aduci aminte ? '. In acest moment, ea deschide ochii, zambeste dragastos si fericita: "Ce bine ca te vad, Mihai. Doar pe tine te iubesc. Numai la tine ma gandesc'. Pleci fericit spre casa. Amnezia a luat sfarsit. Pe strada, insa, te opresti inmarmurit si, amintindu-ti scena de la spital, iti spui: "Stai, dom'le, ca pe mine nu ma cheama Mihai

in cascada. In acest caz, avem doua fmaluri succesive, care se potenteaza reciproc. Conditia este sa nu fie prea alaturate ca semnificatie sau, dimpotriva, prea departate. Sa luam un exemplu. Te-ai ratacit prin padure. De la ingrijorare si speranta, treci la panica. Vezi la tot pasul primejdii. Ti-e teama mai ales de lupi. La un moment dat, vezi doi ochi sclipind amenintator intr-un tufis. E un lup. Panica se reactiveaza si mai puternic. O iei la fuga. Strigi dupa ajutor si simti gafaiala animalului in spate. Goana ta continua, pana te impiedici, te rostogolesti, iti pierzi cunostinta. Cand te trezesti, langa tine este un cioban sprijinit in bota si, alaturi, lupul - de fapt, cainele lui de nadejde. Rasufli usurat si te bucuri, mai ales ca ciobanul te ia la stana si te omeneste. Dupa masa, iesi in curte ca sa admiri peisajul si, in drum, dai peste un alt caine pe care il indepartezi aruncand cu un bat spre el. Cainele pleaca smerit, in timp ce, aflat in preajma, ciobanul incremeneste si abia mai poate vorbi: "Asta nu era caine. Era chiar un lup

- deschis. Putin recomandabil, este tipul de final "in coada de peste'. Cititorul vrea lucruri clare si nu accepta saradele, textele ce par indecise. In orice caz, asa cum spuneam si cu alte prilejuri, un bun final trebuie sa reia ceva din inceput, sa oblige intr-un fel sau altul la relecturarea textului.

Povestirea nu este rezervata doar genurilor puternic amprentate literar (reportaj, feature, insemnare). O regasim chiar si in stire, cata vreme acest gen scurt de informatie pune in circulatie si rezuma diverse intamplari si fapte de viata. In noile cercetari media, se vorbeste chiar de naraiologie mediatica.

Aceasta considera discursul promovat de mass-media identic cu discursul narativ - ca structura, expresie si functionalitate []. Forma textuala apropiata comunicarii jurnalistice este naratiunea, ca forma a comunicarii umane, cu grad mare de intersubiectivitate. Din aceasta perspectiva, se considera ca asteptarile publicului se circumscriu sferei povestirii si dialo­gului, forme textuale care permit recompunerea semnificatiilor si receptarea negociata, in cadrul sistemelor de referinte si de asteptari ale audientei. De aceea, marele public este interesat de cea mai noua poveste, de ce spun ceilalti oameni despre evenimente sau persoane si de ce povestesc oamenii despre ei insisi si despre realitate; cu alte cuvinte, povestiri si texte despre spusele oamenilor'. (L. Rosea, 2004, p. 107)

Nu mai insistam asupra acestui subiect, care, printre altele, arata cat de artificiala este distinctia dintre jurnalism si literatura². Este suficient sa analizam mai atent faptul divers si vom constata cum ciudatenia si coin­cidenta unor intamplari plaseaza cititorul intr-un fictional realist, cu mari virtuti narative.

1. Discursul informatiei mediatice

Traim intr-o lume ciudata, dependenta de noutati si informatii. Viata noastra pare in buna parte amanetata presei. Ea ne stabileste in fiecare zi programul, ne deschide fereastra casei, aratandu-ne starea timpului si cum sa ne imbracam, ne indica traseul spre serviciu si ne arata ce subiect sa discutam la o cafea, in pauza de masa. injurai informatiei se tes fantasme si mitologii modeme, se construiesc imperii financiare si se duc lupte crancene, pentru ca cineva (stat sau grup de putere) sa afle primul noutatea si sa o controleze asa cum ii dicteaza interesele. Se cheltuie sume colosale pentru ca o informatie oarecare sa ajunga in timp real la redactia unui ziar si apoi, cat mai repede, la cititor. Agentii uriase de presa si armate nesfarsite de reporteri se agita in toata lumea, scormonesc realitatea, isi primejduiesc via(a in conflicte militare de uzura, intreaba si trag cu urechea, alearga si nu au somn, se agita cumplit doar pentru a transmite o informatie, pe care doar sefii, in birourile lor elegante si confortabile, decid daca reprezinta o stire sau nu, daca merita a fi publicata pe prima pagina sau, dimpotriva, trebuie plasata discret pe latura unei rubrici de interior. Se spune ca cine controleaza informatia stapaneste lumea. Sa fim realisti, nimeni nu stapaneste nimic atata timp cat valoarea unei stiri nu apartine launtric si de neseparat evenimentului, ci este validata de un intreg mecanism mediatic.

Comuna sau originala, informatia nu exista in mod real decat in masura in care este situata in subiect (cine), in actiune (fapt, spusa, barfa), in timp (cand), in spatiu (unde) si, eventual, in imprejurari sau mijloace (cum), in cauze (de ce), in consecinte (si atunci ?). Nici o informatie nu e posibila decat in preajma unei noutati care sa comporte un raspuns la fiecare dintre cele patru intrebari constitutive sub forma unui subiect, a unui verb, a doua complemente sau adverbe de timp si de loc []. Cum ? De ce ? Si atunci ? Raspunsurile la aceste intrebari nu sunt subsidiare. Daca ele nu determina existenta faptului informativ, asa cum o fac celelalte intrebari (Cine ? Ce ? Cand? Unde?), ele ii dau in schimb consistenta sensurilor sale posibile. (J. de Broucker, 1995, p. 127)

Pentru ca o informatie sa fie valida mediatic, ea trebuie sa intre intr-un sistem de interpretare a lumii: a deserte, a povesti, a explica. Propriile valori (nou, recent, verificabil si interesant) sunt necesare, dar nu suficiente. Indiferent de selectia pe care o practicam (felul in care lasam sa functioneze legea proximitatii), discursul informatiei nu face altceva decat sa transmita cunostinte despre lume, descriind-o in trei maniere diferite:

Factual. Orice tip de perceptie si de descriere se inscrie intr-un enunt informativ, care poate fi prezentat intr-o forma discursiva a definitiei (manuale tehnice, articole cu caracter stiintific) sau a indicatiilor factuale, cum ar fi ora, locul, timpul sau directia (paginile utilitare ale ziarelor, care ofera locuri de munca, programe culturale, sugestii imobiliare etc).

Evenimential. Este vorba despre acele fapte care modifica starea fireasca a lumii. Observand direct sau imaginand (prin intermediul unei recon­stituiri) ceea ce tocmai se petrece sau s-a petrecut, focalizam atentia pe chiar procesul actiunii (un accident, un bombardament, un acord de pace), pe o declaratie (conferinta de presa, discurs oficial, extras dintr-un interviu), pe identificarea actorilor implicati (victime sau beneficiari, aliati sau opozanti) sau pe circumstantele materiale (in spatiu si timp).

Explicativ. Descrierea se concentreaza pe intrebarile: Qm ? si De ce ?. Prin urmare, conteaza finalitatea evenimentelor si consecintele lor, motivele si intentiile celui care a provocat evenimentul. Scopul principal il reprezinta acea explicatie oferita de ziarist, prin care evenimentele lumii pot deveni inteligibile pentru cititor (vezi P. Charaudeau, 1997, p. 45).

Ar fi o mare greseala sa reducem informatia doar la stire, cu toata multimea variantelor ei. Presa, in integralitatea tuturor genurilor practicate de ea, porneste invariabil de la informatie, de la acea prima si uimita curiozitate (Ce noutati ai ?). Pbrneste, dar nu se opreste aproape niciodata la ea.

Conceptul fundamental care impune valoarea de stire a informatiei nu este neaparat noutatea, cat credibilitatea. Este ceea ce teoreticienii numesc efectele de adevar. Veridicitatea nu este, asa cum s-ar crede, de ordin empiric, ci se arata a fi mai degraba efectul unei constructii de ordin explicativ. Prin urmare, avem de-a face cu un act de subiectivitate - a subiectului in raportul sau cu lumea. Iata de ce "efectul de adevar' se apropie de valorile convingerii, care nu se construiesc niciodata pe un fundament empiric, ci demonstrativ. Pe langa motiv (ratiunea pentru care este transmisa informatia) si identitate (trasaturile sociale si psihologice ale celui care transmite informatia), cititorul mai are nevoie de probe - mijloace prin care adevarul poate fi verificat si acceptat ca atare (vezi P. Charaudeau, 1997, p. 49).

NOTE

Tzvetan Todorov (1978) avanseaza printre primii ideea unei stiinte a povestirii (naratologia) si se ocupa de categoriile naratiunii. La nivelul cel mai inalt de generalitate, opera literara (stirea, in egala masura) prezinta doua aspecte: este in acelasi timp o poveste (histoire) si un discurs (discours). Este poveste in sensul ca evoca o realitate anume, evenimente, personaje care se confunda cu cele din viata reala. Aceasta poveste presupune un narator si un ascultator (cititor). Din acest punct de vedere (pur formal), orice text de presa poate fi considerat o naratiune (vezi C.F. Popescu, 2002, p. 226).

Descrierea are un rol bine definit in naratiune. Cum se impaca cele doua tipuri de discurs? "intrebarea este, asadar, simpla: ce relatie exista intre naratiune, care este in mod fundamental sintagma, si descriere, care este o paradigma? Raspunsul este la fel de simplu: daca naratiunea poate fi definita ca «un sens care se transforma», descrierea reprezinta momentul in care naratiunea se opreste pentru ca sensul sa poata fi stocat. Descrierea este memoria naratiunii []. Formele sunt acelea care au tendinta sa antropomorfizeze obiectele de descriere. Asa sunt formele verbale durative, cum ar fi gerunziul si imperfectul («camioanele defilau»), ca si intoarcerea la formele pronominale («cortegiului i s-au alaturat siderurgistii germani»). Mai exista si altele care par sa asigure o legatura subtila - sunt cele care ajung la o «contaminare» a descrierii ca naratiune. Astfel, contaminarea devine si mai, lizibila odata cu utilizarea marcilor narative (in plus, dupa, in timp ce) in locul marcilor topologice pe care ar trebui sa le intalnim (in stanga, in dreapta etc.). Unitatea textului este astfel asigurata, iar descrierea nu mai este doar un moment de suspans in cadrul naratiunii, ci este si un agent al organizarii sale.' (M. Mouillaud, J.-F. Tetu, 2003, p. 183)