Ciclul Fêtes Galantes II

Ciclul Fêtes Galantes II

In perioada anilor 1893 - 1904, Claude Debussy compune o noua serie de melodii - Fêtes Galantes II, in care a inclus: Les ingénus (Inocentii), Le Faun (Faunul), Colloque sentimental (Colocviu sentimental). Noul ciclu de melodii evidentiaza iin mod explicit o treapta superioara in evolutia artistica a compozitorului. Este elocvent faptul ca in aceeasi perioada, capata viata si doua mari capodopere: Cvartetul de coarde si Preludiul la dupa-amiaza unui faun. Stilul unitar care se impune in cele doua cicluri de melodii pe versurile poetului Paul Verlaine, Fêtes Galantes I si Fêtes Galantes II, limbajul muzical comun (motivul privighetorii) din prima melodie a primului ciclu, En sourdine si al ultimei melodii al celui de-al doilea, Colloque sentimental, certifica faptul ca Debussy a conceput cele doua cicluri ca un tot unitar.

Les ingénus (Inocentii). Poemul lui Paul Verlaine Les ingénus este, de fapt, un dialog al gandurilor pline de ambiguitate ale barbatilor asupra pudorii, "bine disimulate" de imbracaminte, a doamnelor. Dialogul naiv al gandurilor subiective masculine, cu raspunsul obiectiv al aceluiasi subiect, determina si prin jocul schimbator al tonalitatilor o anumita structurare a melodiei lui Claude Debussy, delimitand urmatoarea structura a formei, pe care o propunem:

Preludiu pianistic (masurile 1 - 5)

Sectiunea A (masurile 6 - 15) - gandire subiectiva

punte 1  (masurile 16 - 20) - raspuns concluziv obiectiv

Sectiunea B (masurile 21 - 30) - gandire subiectiva

punte 2  (masurile 31 - 36) - raspuns concluziv obiectiv

Sectiunea C (masurile 37 - 47) - gandire obiectiva

Concluzie  (masurile 48 - 53) - meditatie concluziva

Observand dialogul intre subiectiv si obiectiv, constatam ca ultima sectiune C constituie o constanta a gandirii obiective. Aceasta se va mentine si in concluzia melodiei, ca o prelungire a meditatiei.

Preludiul pianistic (masurile 1 -5), cu indicatia pianissimo doucement soutenu, aduce monotonia curgerii unor saisprezecimi in intervale de cvarta, cvarta, terta, cu reluarea lor grupate expresiv cate douasprezece (in doua masuri), avand rolul de a induce o atmosfera si o stare propice meditatiei. Aparand mai intai simple, ca intervale in miscare (mas. 1, 2) ele vor fi subliniate incepand din masura a treia de un desen ritmico - cromatic ascendent:

care pare a exprima incertitudine prelungita de cele doua posibile semi-clustrere prin suprapunere. Sectiunea A (mas. 6 - 15) introduce discursul vocal pe desfasurarea mersului saisprezecimilor in desenul "dintilor de fierastrau"[1].

"Les hauts talons luttaient avec les longues jupes,

En sorte que, selon le terrain et le vent,

Parfois luisaient des bras de jambes, troup souvent,

Interceptés!"

(Ciorapii se luptau cu fustele lungi/ In sensul ca, din cauza drumului sau a vantului, cateodata aluneca in josul gambelor prea des/ Opreste-i)[2]

In mod cert influentata de noua maniera de abordare a vocalitatii din opera Pelleas et Melisande, compusa cu doi ani inainte, linia melodica urmareste intonatia vorbirii pe o intervalica apropiata. Prozodierea primei fraze a poemului impune silabisirea cuvintelor pe valori de saisprezecimi. Silabele lungi ale cuvantului ju - pes se vor aseza pe durata a cate unui timp (in masura 3 / 8 = 1)

Odata subliniat cuvantul "luisaient", Claude Debussy lasa linia melodica sa alunece firesc precum "ciorapii pe gambele doamnelor" in descendenta scriiturii si a dinamicii. Comentariul ironic "prea des" este marcat de o cadere sonora a nuantei pianissimo sub limita nuantei precedente, ca un gand ascuns. Respiratia impusa de compozitor dupa cuvintele "prea ades" ajuta vocea sa exclame "opreste-i!"

Partitura pianului, care a continuat sa desire desenul melodic initial, prezinta ca element expresiv important formula ritmica cromatica incadrata intre doua grupe de pre-clustere, primul ascendent, al doilea descendent.

Dinamizarea, uneori inversa desenului melodic zimtat, accentueaza ambiguitatea textului si sensibilizeaza interventia cromatismelor si a semi-clusterelor mainii stangi:

Ultimile masuri ale sectiunii A, masurile 14 si 15, opresc miscarea semi-clusterelor inlocuindu-le temporar cu un sistem cadential: La, Si, La, Si, La.

Puntea (mas.16 - 20) introduce in partitura pianistica, pe parcursul celor cinci masuri, o scriitura complexa stratificata pe patru planuri. Planul I (discantul) construieste un sir de parafonii in cvarta descendenta, in combinatie cu Planul II. Acesta deseneaza o linie pentatonica (completata de voce):

Planul III preia miscarea pre-clusterelor descompuse in apogiatura + note reale si plasate la intervale de cvarta descendenta.

Planul IV al basului lasa sa rezoneze acordul de mi bemol minor cu septima mare in arpegiere:

Pe aceste masuri, vocea expune primul raspuns obiectiv al Puntii nr.1

".et nous aimions ce jeu de dupes"

(".iar noua ne place acest joc amagitor")

Sectiunea B (masurile 21 -30) reduce scriitura pianistica la trei planuri care continua demersul muzical declansat in timpul desfasurarii puntii. Planul III capata mai multa mobilitate prin jocul ordonat a semi-clusterelor prefigurate in forma: apogiatura + note reale. Linia vocala paraseste mersul pe trepte alaturate, descriind un desen melodic format din terte, tonuri, cvarte conturand forma unui mic arpegiu frant. Prozodierea versului fixeaza melodiei o ritmicitate precisa:

"Parfoi aussi le dard d'un insecte jaloux

Inquiétait le col des belles sous les branches,

Et c'étaient des eclairs soudauns de nuques blanches"

(Cateodata, de semenea, acul unei insecte geloase

Sacaie gatul frumoaselor, pe sub arbori

Si le ciupeste pe neasteptate cefele albe)

Tempo-ul peu à peu animé subliniaza sacaiala neplacuta a insectei pe coborarea desenului melodic asemanator dintilor de fierastrau, care ascunde o desfasurare partiala a gamei la major.

Puntea nr. 2 (masurile 31 - 36) transforma desenul melodic zimtat al pianului in inlantuiri acordice, parafonii ascendente. Pe aceste parafonii, vocea intoneaza un fel de arpegiu pentatonic frant, pe un tempo Toujours animé.

"Et se régal comblait nos jeunes yeux de fous"

("Si aceasta desfatare satisface, din plin, ochii nostri tineri de nebuni")

Sectiunea C (mas.37 - 47) poate fi considerata o sustinere de inlantuiri acordice fragmentate. Partitura pianistica sustine, si in continuare, pe o agogica de doua ori mai asezata - Retenu - momentul de "meditatie" al poemului:

"Le soir tombait, un soir équivoque d'automne:

Les belles, se pendant rêveuses à nos bras,

Dirent alors des mots si spécieux, tout bras,

Que notre àme depuis ce temps tremble et s'étonne"

("Se lasa seara, o seara incerta de toamna:

Frumoasele se leagana visatoare la bratul nostru,

A spune atunci cuvinte atat de amagitoare,

In timp ce sufletul nostru se infioara si se mira.")

Reluand prozodierea silabelor scurte in valori marunte, vocea revine pe un cant apropiat , din punct de vedere intonational, vorbirii.

Concluzia melodiei (mas. 48 - 53) se intrepatrunde cu sfarsitul sectiunii C prin discursul vocal care continua meditatia obiectiva pe un tempo din ce in ce mai linistit. Pianul incearca o cadentare in la minor, intr-un moment de indepartare aproape totala de centrul de referinta al tonalitatii atat de ambigue a miniaturii.

Le Faune (Faunul). Intreaga structura a melodiei: preludiul, sectiunile A, B si postludiul, se desfasoara pe fundalul unui dans "tamburinat", care induce ascultatorului o obsesie aproape hipnotica, prin mentinerea aceleiasi miscari bine ritmate intr-o dinamica très lontain, sans nuances. Primele trei masuri ale preludiului pianistic (mas. 1 - 3) contureaza desenul melodic asemanator cantecului de flaut, desfasurat intr-un tempo rubato, plin de lascivitate. Muzica lui melismatica duce cu gandul catre vremea vechii Elade, cand batrani fauni tolaniti sub soarele arzator ascultau sunetul dulce al xirinxului. Incepand cu masura a patra, discursul muzical se inscrie pe o miscare constanta - Andantino. Pe alternanta bien rythmé a unui interval de cvinta, partitura pianistica a mainii drepte expune parafonii (inlantuiri de cvinte paralele) cu sonoritati orientale de dans pagan:

Melodia Le Faune este construita pe un sistem, permanent bitonal. Aceasta permanenta este asigurata de "tamburinajul" intervalelor de cvinta: si bemol - fa, care se desfasoara pe tot parcursul miniaturii. Pe sonoritatea tonalitatii si bemol minor, se suprapun, pe rand, armoniile mainii drepte. Tonalitatea fa minor a melodiei, abia intrezarita in miscarea melismatica a primelor trei masuri, este mascata apoi de jocul bitonal desfasurat pe parcursul preludiului. Sonoritatilor unei pedale constante in bas - si bemol - fa- (din masura a patra, pana la finalul melodiei) li se vor suprapune (in mas.7) la bemol major cu cvinta marita, apoi la major (in mas.8) etc..La sfarsitul preludiului (mas.13) apare, clar suprapus la mana dreapta acordul de fa minor, urmat de acordul fa minor cu septima minorului armonic (mi becar mas.15) in bas, fa minor cu septima minorului melodic (mi bemol, mas.16) in bas, revenind la starea directa pe timpul 3 al masurii 16.

Sectiunea A (mas.14 -23) prezinta personajul descris in poemul lui Verlaine:

"Un batran faun de teracota rade in mijlocul peluzei; neprevestind nimic

bun acestor clipe senine"

Muzica melodiei Le faune se defasoara intr-o ritmicitate impusa de prozodierea textului verlainean: silabe lungi - valori mari; silabe scurte - valori mici; silabe egale, intr-o cantare vorbita - formule exceptionale de triolet, in desfasurare lenesa:

Masurile 17 si 18 ale acompaniamentului pianistic, care asigura prin expunerea desenului melismatic continuitatea poemului, pleaca din armonia lui si bemol minor cu interval de septima si nona, pentru a reface bitonalitatea si bemol cu fa minor.

Sectiunea B (mas.24 - 33) dezvolta in partitura pianistica a mainii drepte, pe un tempo un peu animé, un desen melodic cu rezonanta orientala. Suprapus pe acordurile inlantuite cu efecte de cluster, desenul subliniaza prin rotirea melismatica in jurul sunetului la becar, senzatia timpului incremenit, pe versul:

"Jusqu'a heure dont la fuite / Tournoie au son des tambourins"

(Pana la ora al carui timp se roteste in sunetul tamburinelor)

Postludiul pianistic al melodiei (mas.33 - 39) isi rostogoleste desenele melodice descendente dintr-o bitonalitate si bemol minor - re bemol major cu septima, spre o schitare ambigua a tonalitatii fa minor, in varianta armonica ( cu re bemol si mi becar). Desi partitura vocala nu este foarte extinsa, desfasurata pe mai putin din jumatatea masurilor melodiei (15 masuri din 39), se dezvaluie in mod cert faptul ca ea este influentata de modalitatile noi de tratare a vocii abordate de Debussy in opera Pelleas et Melisande. Intervalica apropiata vorbirii, sonoritatea la fel de fireasca, incadrata in inflexiunile crescendo si descrescendo, intre piano si pianissimo ale instrumentului acompaniator, nu primeste din partea compozitorului nici o indicatie dinamica. Interpretul este invitat sa expuna partitura vocala in intonatiile firesti solicitate de recitarea micului poem verlainean. Pianistica acompaniamentului mainii stangi, care asigura fundalul "tamburinat" impune o monotonie dinamica obsedanta. Mana dreapta va fi cea care va colora miniatura vocal-instrumentala cu inflexiunile acordurilor cu efecte de cluster, cu sonoritatile rezonante in pianissimo ale parafoniilor sau cu reliefarea discreta, clara si lasciva a desenelor melodice melismatice. Pe acompaniamentul, obsedant, hipnotic al mainii stangi, muzica expusa de mana dreapta va impune, prin miscarea lenesa, o partitura muzicala ale carei efecte dinamice si agogice sunt lipsite de contraste evidente.

Colloque sentimental (Colocviu sentimental) incheie intr-un mod simbolic dublul ciclu al Serbarilor Galante. Melodia reprezinta momentul indepartarii lui Claude Debussy de limbajul romantic. In poemul lui Paul Verlain, prezentul si trecutul se resping. Simbolistica verlaineana prezinta trecutul si prezentul sub chipul a doi amanti care dialogheaza in atmosfera nocturna a unui parc. In partitura sa, si Debussy impleteste simbolurile muzicale ale trecutului cu cele ale prezentului.

Melodia estompata, fara contururi ferme din Colloque sentimental, dezvaluie, din punct de vedere al formei, urmatoarele sectiuni: Preludiu pianistic/ Sectiunea A/ Sectiunea B (b, b₁, b_variat) / Coda.

Preludiul pianistic (mas.1 - 5) expune jocurile unor pentatonii incomplete, care se repeta obsedant intr-o miscare Triste et Lente pe armonie de mi major cu septima, in sonoritati piano si pianissimo. Mana stanga marcheaza, intr-un pasaj descendent, o coborare in mers de tonuri: mi - re becar - do becar - si bemol - la, aparut abia dupa alti doi timpi (mas.1,2,3,4,):

Sectiunea A (mas.5 - 18) prezinta intr-o scriitura deosebit de trasparenta cadrul poetic al poemului:

"Dans le vieux parc solitaire et glasé / Deux formes ont tout à l'heure passé"

("In parcul vechi de zile, pustiu si inghetat/ Doua naluci trecutul din somn l-au

desteptat")

Acompaniamentul pianistic al mainii drepte este schitat din expuneri alternate ale desenului din preludiu in sonoritate majora si minora: re becar - mi becar - sol # / re # - mi becar - sol #. Ca desprinsa din desenul mainii drepte, o pentatonie simetrica este expusa la mana stanga, pe parcursul a patru masuri (11, 12, 13, 14) descendent, apoi, ca o confirmare, ascendent:

Partitura vocala a melodiei are caracterul si scriitura unui recitativ acompaniat. Linia vocii are un mers pe trepte alaturate si abunda in note repetate. Trecerea spre sectiunea B se face pe indicatia Retenu a notelor repetate ale glasului si pe ritmul sincopat al pianului, largit prin legato peste bara de masura.

In Sectiunea B ( b - mas.19 - 26; b₁ - mas.27 - 39; b_variat - mas.40 - 50) pe un acompaniament très expressif, melancolique et lontain, se desfasoara dialogul celor doua personaje, care simbolizeaza trecutul si prezentul:

" - Mai ti-amintesti tu astazi de-acele ceasuri sfinte?.

- De ce mai vrei tu oare ca sa-mi aduci aminte?.

- Cand imi auzi de nume, tot mai tresari s-acu?

- Iti mai apar in visuri, ca-altadata?

- Nu."

Motivul privighetorii si ritmul lent sincopat al mainii stangi sunt elemente care s-au intalnit si in melodia En sourdine (prima melodie a ciclului Fêtes galates I), care reprezinta trecutul:

Aceste elemente readuse in melodia Colloque sentimental capata irizatii bitonale: pe o pedala permanenta de do, se suprapune: - do major cu septima mica (mas.18 - 48); do # minor cu treapta a V-a coborata (mas. 19); sol # minor cu cvinta coborata (mas. 21); la minor cu sexta urcata (mas. 24); mi major cu septima (mas. 27); la bemol major cu sexta (mas. 28); sol # minor cu septima(mas. 29); fa # minor cu septima, s.a.m.d. Pentru a sublinia contradictia dintre cele doua personaje (trecutul si prezentul), Claude Debussy nu coloreaza dinamic partitura vocala a melodiei. Lipsit de indicatii de nuante, dialogul celor doua personaje se produce pe o intonatie neutra, indiferenta. Doar notatia agogica destul de diversificata: Retenu; Un peu plus mouvementé; a Tempo si Animez et augmentez peu à peu, este cea care construieste sectiunea. In contrast cu linia melodica vocala, partitura pianistica este interesanta datorita inlantuirilor armonice bitonale. Masura 40 dezvaluie tonalitatea fa major, pe care muzica micro-sectiunilor b si b₁ au intarziat-o cu armoniile schimbatoare ale fiecarei masuri. Dupa expunerea alternata (mas. 40, 41, 42, 43) a arhitecturilor acordice ale lui fa major si si bemol major cu septima si nona, in partitura pianistica se reiau suprapunerile bitonale, in mersul sincopelor de la mana stanga.

Coda miniaturii vocal-instrumentale (mas. 51 - 58) aduce o simplificare a partiturii. Pe o ascensiune rarefiata a notelor repetate ale vocii, pianul subliniaza discret armoniile: si major cu septima si nona; la major cu septima si nona; do # minor cu septima; re major, de asemenea, cu septima si nona. Aceste inlantuiri acordice cu efecte discrete de clustere, culmineaza printr-un moment de suspans (un moment de tacere) al pianului (o pauza de doi timpi si jumatate). Pe indicatiile Plus lent si En allant se perdant jusqu'à la fin, pianul face auzit, din nou, motivul privighetorii, printr-o tripla expunere descendenta, intr-un ultim moment de bitonalitate do # minor - re minor cu septima.

Pianistica deosebit de colorata dinamic pe parcursul melodiei, precum si componentele verticale ale partiturii (bitonalitatile peste care se suprapune motivul privighetorii) impun interpretului pianist o adevarata arta a diversificarii tuseului, pentru redarea expresiva a componentelor partiturii. Desi nenotata, pedalizarea poate realiza un joc interesant al sferturilor de pedala, cu pedala intreaga. Jocul pedalei pianului va urmari pastrarea sonoritatii pedalei armonice sincopate si a tonalitatilor care se suprapun, de asemenea, va insufleti si va colora desenele melodice pline de arabescuri ale motivului privighetorii. Readucerea in finalul melodiei a simbolului muzical al primei melodii din primul ciclu Fêtes Galantes, are rolul de a asigura unitatea celor doua opusuri ale lui Claude Debussy.

Modernitatea creatiei lui Debussy este poate mai bine perceputa in zilele noastre dupa mai bine de un secol de la aparitia lucrarilor sale, caci Debussy a regandit raporturile intre elementele constitutive ale fenomenului muzical, creand forme noi, inedite pentru fiecare noua lucrare a sa, fiind adesea fascinat de bogatia expresiva a modalului in creatie, de vitalitatea animatoare a sevei folclorice pe care a admirat-o oriunde o intalnea in muzica, urmarind nu odata sa-i evoce coloritul si parfumul, fiind atras, bunaoara, in mod special de muzica spaniola sau de folclorul oriental.

Debussy este, insa, un compozitor fara predecesori, ca si fara succesori imediati deoarece el si-a anticipat cu o jumatate de secol epoca. Predecesorul sau nu a fost spre exemplu Cesar Franck, ci Claudio Monteverdi, iar urmasii lui adevarati nu sunt unii compozitori epigoni, neinsemnati, despre care nici nu se mai vorbeste, ci compozitori ca Edgare Varese, Olivier Messiaen, Pierre Boulez.

Traiectoria artistica a lui Debussy este de o remarcabila unitate, caci a fost pe deplin el insusi incepand cu Preludiu la dupa-amiaza unui faun, lucrarea care i-a adus consacrarea, si si-a continuat drumul singular pana la ultimile lucrari pentru pian (Studiile si En blanc et noir), lucrari care prin indrazneala lor sunt creatii vizionare. In traiectoria lui solitara, Debussy nu a avut contemporani demni de numele "impresionisti" decat Mallarmée in literatura si Monet in pictura (cu tabloul Nympheas).

In ceea ce priveste melodica, nu vom intalni la Debussy teme care sunt usor de retinut, nici linii melodice de anvergura unor arii. Melodia, este creata mai ales in miscari line, cu mare predominanta a repetarilor de note, urmate de mici deplasari, de o treapta, mai rar de doua, iar atunci cand apar intervale mai mari, totul capata un neasteptat relief si accent. Melodia este insa mereu prezenta, mereu regasita, fiind adeseori ornata cu delicat adaos de curburi, cu volute melodice care intervin de-a lungul unduirilor ei libere, mobile si totusi intim legate de sensul fiecarei clipe, fiecarui cuvant atunci cand este cazul. Remarcam faptul ca, crearea operei Pelléas et Mélisande (1893 - 1902) a influentat si vocalitatea melodiilor lui Claude Debussy. Melodiile din ciclul Fêtes Galantes I : En sourdine, Fantoches, Claire de lune, compuse in perioada 1882 - 1891, inainte de Pelléas au pastrat ambitusul larg si stralucirea vocii. In melodiile din ciclul Fêtes Galantes II, compuse in timpul si post Pelléas: Le Faune, Colloque sentimental, se intrevede o apropiere a cantului de inflexiunile vocii vorbite. Ambitusul vocal este considerabil restrans, Debussy preferand un mers pe trepte alaturate sau chiar pe note repetate, fapt care apropie melodiile de caracteristicile scriiturii recitativice.

Pe plan armonic, Debussy a fost de la inceput un inovator. Chiar daca nu a proiectat de la inceput, precum Schönberg, o suspendare a tonalitatii, totul se petrece ca si cum el ar lasa functiile tonale sa-si piarda forta prin ele insele in beneficiul unei functii a agregatelor sonore. Armoniile "largite" nu mai intensifica - dincolo de anumite limite - calitati specific tonale, reprezentand doar blocuri sonore, iar functionalitatea acestor blocuri sonore se deplaseaza catre domeniul timbral. Foloseste, de asemeni modalul, formule pentatonice, apogiaturi pe timp, gama in tonuri, triluri simple si duble in aceasta gama.

Totodata, Debussy indica fiecare intensitate, fiecare nuanta, fiind preocupat in egala masura de rolul lor expresiv si de functia lor in constituirea timbrului, a "culorii timbrale" care reprezinta una din dimensiunile cele mai importante ale limbajului sau muzical. Supletea ritmica, la care contribuie si acele valori considerate exceptionale (triolete, cvintolete, etc.), ca si nesfarsita mobilitate a tempo-ului sunt caracteristicile esentiale ale "timpului muzical" la Debussy.

Se spune, in general, despre muzica lui Debussy ca nu striga, ci exprima, reda, traieste in chip firesc, de aici si definitia foarte curenta de "impresionism". Nu trebuie insa uitat faptul ca Debussy nu a incercat sa creeze un corespondent sonor al picturii impresioniste, ci sa exprime prin autentic limbaj muzical ceea ce mediul inconjurator daruieste preceptiei noastre interioare, aducand prin dozari infinit de delicate, atat un suflu de romantism, cat si o intensa vibratie afectiva si de comunicare psihica.

Muzica lui Debussy a exercitat, desigur, o incontestabila influenta asupra contemporanilor si urmasilor sai. Maurice Ravel este cu siguranta cel mai mare compozitor de larga audienta internationala influentat de muzica lui Debussy, dar deosebirile dintre cei doi mari compozitori francezi sunt insa, contrar aparentelor, mai mari decat asemanarile si mai numeroase, datorita orientarii si caracterelor accentuat proprii ale individualitatii de stralucit creator care a fost Maurice Ravel.

Fortand putin sensul cuvintelor, se poate spune ca Debussy a fost un romantic al expresiei muzicale. Ravel a fost un clasic, si inca din primul moment al creatiei. Lucrarile sale, in decursul timpului, vor putea fi mai mult sau mai putin fluide, mai mult sau mai putin "impresioniste", si este cazul Oglinzilor sau al Jocurilor de apa, carora vin sa li se opuna Sonatina si Mormantul lui Couperin, de o transparenta de cristal si de mare rigoare incat se poate spune ca spiritul acestor lucrari este mai ales clasic. De asemeni, geniala partitura de balet a lui Ravel Daphis si Chloe, compusa in 1911 la cerearea lui Diaghilev, este creata intr-o forma mai clasica, dar tot atat de puternic "deschisa" si pasionata ca si poemul Marea de Debussy si exemplele ar putea continua.

Si in creatia multor, mari sau mai mici, compozitori, fie francezi, fie din alte tari ale spatiului european, contemporani cu Debussy se intalnesc influente ale muzicii marelui compozitor francez, fara insa ca acestea, asa cum am mai afirmat, sa se constituie intr-o "scoala a impresionismului" in adevaratul sens al cuvantului.