Claude Debussy si miniatura vocal-instrumentala de stil impresionist

Claude Debussy si miniatura vocal-instrumentala de stil impresionist

Creatia lui Claude Debussy[1] (1862 - 1918) surprinde prin varietatea genurilor abordate si prin ineditul sonoritatilor. Cand se vorbeste despre curentul impresionist in muzica, gandul se indreapta imediat la Claude Debussy, compozitorul a carui arta constituie un moment de culme in muzica franceza prin noutatea expresiei, a genurilor si a mijloacelor muzicale abordate. Contactul cu pictura impresionista si cu poezia simbolista de la finele secolului XIX, a exercitat o puternica influenta asupra lui Claude Debussy (ca de altfel si asupra lui Maurice Ravel sau a altor compozitori francezi), conducand la realizarea unei creatii ce intruchipeaza in muzica un curent ce se opunea influentei covarsitoare a wagnerismului, care isi intindea tentaculele asupra muzicii europene - curentul impresionist, pe care, dupa ce l-a inaugurat, l-a dominat autoritar.

"Debussy exista inaintea lui Debussy, spunea Jean Cocteau. Este un edificiu care se reflecta in apa, in norii care se aduna si se destrama, ramuri care dorm, ploaia pe frunze, prune care cad, se strivesc si sangereaza aur. Dar toate acestea murmurau, inganau, nu isi gasisera o voce omeneasca care sa le exprime. Mii de minunatii nedeslusite ale naturii si-au gasit, in fine interpretul" ..La minunatiile naturii se adaugau acelea ale inimii" continua Marguerite Long.

Creand o muzica transparenta, subtila, de o intensa vibratie, izvorata din jocul de lumini si umbre, din miscarea si ritmul nemasurat al ambiantei naturale ce ne inconjoara si al trairilor suscitate de aceasta, intr-o varietate de genuri, Debussy, devenit pentru francezi "Claude de France" a ajuns la cumpana celor doua veacuri, XIX si XX, un simbol prin care prestigiul muzicii franceze a fost din nou inaltat pe o noua culme.

Primele creatii, ale muzicianului inca adolescent, izvorate din natura si structura sa psihica, cu deosebita predilectie pentru poezie, au fost melodiile, compuse intre 1876 -1878, pe versuri de André Girod, Alfred de Musset, Theodore de Banville, Paul Bourget, in care s-a straduit sa creeze, cum apreciaza Romeo Alexandrescu "frumoase conjuncturi sonore, sa gaseasca o muzica bine traducatoare de sentiment, dar mai ales eleganta, gratioasa si decorativa"[4]. Contactul direct si permanent cu arta poetilor simbolisti la ale caror cenacluri participa si pe ale caror versuri a compus aproape optzeci de melodii, mai mult de jumatate fiind scrise in primii doisprezece ani ai activitatii de creatie, il definesc ca un maestru al talmacirii sincere si adevarate a versului in muzica, un reprezentant de marca al miniaturii vocal-instrumentale. Cu fiecare an, cu fiecare melodie noua, Debussy se indreapta spre acel deziderat exprimat de el insusi: "Muzica nu este dublura a versului, ea ii creaza o dimensiune noua" . Poate de aceea, Debussy si-a organizat melodiile in cicluri, legate mai putin prin continutul poetic si cel muzical, cat mai ales prin uniunea stilistica. El s-a apropiat, in special, de poezia simbolista a lui Paul Verlaine si a lui Charles Baudelaire, de arta lor de a face sa vibreze rezonante multiple, asa incat, dupa parerea lui Romeo Alexandrescu: "Majoritatea compozitiilor sale sunt astfel de simboluri ale simbolurilor, dar exprimate printr-o vorbire prin ea insasi atat de bogata, atat de personala, incat atinge uneori elocinta unui verb nou, purtand in sine propria-i lege si adesea mai inteligibila decat poemul ce comenteaza" .

Pe versurile lui Paul Verlaine, Claude Debussy a creat doua cicluri: Fêtes galantes (Serbari galante): primul ciclu in anul 1883, care cuprinde melodiile: En sourdine (In surdina), Mandoline, Clair de lune (Clar de luna) si Fantoches (Paiate) (ciclu refacut in 1884), cel de-al doilea ciclu, in 1904, care cuprinde: Les ingénus (Inocentii), Le Faune (Faunul) si Colloque sentimental (Colocviu sentimental). Chiar daca au fost compuse la o asa mare distanta in timp, cele doua cicluri sunt unitare in ceea ce priveste stilul. Dovada, limbajul muzical, dar si motivul privighetorii care este expus atat in prima melodie En sourdine din primul ciclu, cat si in ultima melodie a celui de-al doilea ciclu, Colloque sentimental.

Asupra acestor doua cicluri ne vom opri, mai pe larg, in cele ce urmeaza.

Ciclul Fêtes Galantes I. Prima melodie En sourdine (In surdina) se impune prin modalitatea personala a autorului de intelegere a poeziei iubirii: iubirea contopita cu natura. Cu indicatia agogica - Reveusement lent (ca prin vis, lent), in tonalitatea si major, melodia En sourdine, ascunde, dupa parerea lui Vasile Iliut: "si atractia spre modal, aceasta piesa fiind cladita pe structura primului mod gregorian"[7] (modul doric, n.n.). Poetul Paul Verlaine considera privighetoarea, micuta pasare cantatoare a noptii, ca un simbol al iubirii. Muzician al simbolurilor, Claude Debussy schiteaza motivul privighetorii printr-o linie melodica, bland sincopata descendent si ornamentata cu mici arabescuri. Motivul, construit modal, este prezent numai in partitura pianistica a melodiei, asociat cu simbolul iubirii:

Melodia En sourdine este structurata in forma simpla de lied : A - B - A. Prima sectiune A (mas.1 - 17) expune in partitura pianistica motivul privighetorii si reluarea lui secventat, in sensul descendent al registrelor, intr-o atmosfera toujours très doux (mereu dulce). Discursul vocal, bine declamat impune o linie intonationala apropiata inflexiunilor vorbirii:

etc.

In sectiunea B (mas.18 - 31), linia vocala paraseste stilul calm al recitarii din prima sectiune, insufletindu-se, capatand un contur dulce, cu vaga rezonanta exotica. Partitura pianistica desfasoara un acompaniament armonic suav, intr-o insiruire obsedanta de triolete¸ in miscare en animat un peu, delicatement (insufletit putin, delicat). Aceste triolete, care descompun armoniile in figuratii, realizeaza un joc al alternantelor intre major si minor:

Versurile poemului se leaga in muzica sectiunii B printr-un pasaj in duble sexte, in mers ascendent, cu dublu rol, caci in afara mentinerii unei atmosfere delicate, transforma trioletele din simple figuratii in superbe armonii impresioniste, care par a ascunde in interiorul lor o linie melodica tainuita.

Revenirea motivului privighetorii, in ultima sectiune a melodiei (A) (mas.32 -43) se face prin blanda sa suprapunere pe fluenta trioletelor, care, in sfarsit, elibereaza, spre a fi dezvoltata, tema pe care armoniile impresioniste ale sectiunii B au invaluit-o discret:

etc.

Melodia se incheie cu o maiestrita inlantuire a celor trei voci pianistice: discant, bas si vocea interioara, intr-o cadentare care concretizeaza indicatia: en se perdant (pierzandu-se):

Poemul verlerian, scris in vers liber, isi gaseste rezonanta in muzica vag conturata a lui Claude Debussy. Prozodierea limbii franceze influenteaza prin cadenta sa discursul muzical al vocii. Silabele lungi isi gasesc consistenta pe valori de timp mai lungi (raportate la celelalte), iar silabele scurte se constituie in valori de timp mai mici:

etc.

Astfel, in cadrul unei formule sincopate silaba lunga a cuvantului s-a regasit pe valoarea patrimii, valoarea cea mai mare raportata la optimile care o incadreaza. Recitarea fireasca a cuvintelor poemului imprima melodiei o anumita ritmicitate. In acest sens, versul branches hautes font, penetron bien notre amour va apare in urmatoarea formulare ritmica:

Claude Debussy lasa muzica sa curga pe ritmicitatea fireasca a vorbirii. In unele cazuri, muzicalitatea cuvintelor indica o organizare ritmica a melodiei deosebit de precisa:

Stilul vocal usor declamativ al melodiilor lui Debussy in aceasta perioada de creatie, urmareste inflexiunile vorbirii influentand structura frazei. Linia melodica vocala se desfasoara pe o intervalica ce merge din aproape, in aproape, fara salturi intervalice spectaculoase:

Marirea ambitusului vocal, pe alocuri, in ascendenta sau descendenta de cvarta sau sexta, reprezinta marcarea unor momente de autentica tensiune emotionala. La randul sau, melodica pianistica se descopera structurata, fie pe o linie compusa din tonuri alaturate, cum este construit motivul privighetorii, fie in simplele figuratii armonice, ca in sectiunea B.

Agogica melodiei En sourdine se desfasoara pe o sinuozitate blanda, intre "Reveusement lent", "un peu animé", "lent","un animand un peu", "un peu plus lent", revenind la prima miscare "lent":

en animand un peu 

un peu animé

un peu plus lent

Lent

Paleta dinamica a melodiei vocale evolueaza, in partitura pianistica intr-un ton intim, pe sonoritatea pianissimo "doux et expressif". Micile inflexiuni crescendo si descrescendo revin mereu la nuanta de baza (prin atentionarea compozitorului "toujours très doux"), sonoritatea blanda, a visarii.

Sectiunea B a melodiei, putin mai insufletita de indicatia agogica si de curgerea trioletelor pianului, este marcata de indicatia prevenitoare "delicatement". Autorul ii previne pe interpreti spre a nu se lasa furati de momentele "poco crescendo" si a nu depasi nuanta de mezzoforte, singura culminatie sonora a melodiei.

A treia sectiune readuce, prin "diminuendo", apoi, prin "piu piano", atmosfera caracteristica a miniaturii: tonul dulce si expresiv. Ultimile cadentari ale vocii interioare din partitura pianistica, se topesc pe parcursul celor trei reluari cu indicatiile "piu piano en se perdant". Tuseul bland, mangaietor al pianului creioneaza atmosfera intima si visatoare a melodiei prin sonoritatile sale dulci si prin ritmicitatea lasciva, vag conturata a arabescurilor.

A doua melodie a ciclului Fêtes galantes I - Fantoches (Paiate) ar putea reprezenta prima miniatura vocal-instrumentala a lui Claude Debussy cu care acesta depaseste in mod vadit improvizatia. Un tablou nou, contrastant fata de primul, impune o atmosfera si o scriitura diferita. Dansul si gluma inlocuiesc visarea. Asa cum enunta titlul melodiei Fantoches (Paiate), personajele Comediei dell'Arte sunt cele care inspira mica bijuterie muzicala. Sporovaiala nocturna galagioasa, sarcasmele, grimasele de circ ale personajelor poemului verlainean: Scaramouche, Pulcinella, doctorul Bolonais si a fiicei acestuia indragostita de un frumos pirat spaniol, imprima muzicii caracterul ironic caricatural al unei atmosfere carnavalesti. Toata aceasta intrunire comica este patronata de cantecul fermecator al privighetorii. Partitura este invadata, in acompaniamentul pianistic, de un adevarat arsenal de efecte muzicale: ritmuri sacadate de chitara, accente spaniole dansante, triluri, glissando-uri ascendente. Limbajul muzical vocal este imbogatit cu numeroase vocalizari, sunete in staccato, accente, disjunctii si o inversare a dinamicii liniei melodice desfasurate spre registrul acut. (Nuanta pianissimo in descrescendo se instaleaza pe sunetul cel mai inalt al ambitusului vocal al melodiei). Un scurt preludiu pianistic, construit prin desfacerea armoniilor prezentate in rasturnarea a doua (avand cvinta in bas) este cel care, avand rolul unui refren, incearca sa delimiteze in sectiuni miniatura. Subiectivitatea celui ce incearca o analiza a formei acestei miniaturi, poate descoperi desenul unor cuplete si conturul unui miniatural Rondo (A-B-A-C-A-B-A).

Sectiunea A, masurile 1 - 5 (Preludiul pianistic) este construita pe mersul cromatic al cvintelor acordurilor care imita un acompaniament de chitara. Acest curs al sunetelor cromatice cu rol functional de septima mica, este infrumusetat cu o apogiatura arpegiata (pentru primul sunet) si un interval de terta cu aspect vocalizat pe parcurs. Alternanta armonica major-minor ( exp.la major-la bemol minor) creaza o atmosfera de incertitudine tonala fermecatoare:

Aceasta muzica poate fi considerata a avea rol de refren, prin periodicitatea aparitiei sale, facand legatura intre cuplete.

Sectiunea B (mas. 6 - 17) aduce in prim plan vocea. Linia melodica vocala expune in primele doua masuri, intervale de cvinta si cvarta: la bemol - mi bemol / mi bemol - la bemol, pentru a desena, apoi, clar conturul ascendent al gamei la minor natural. Aceasta certitudine a tonalitatii apare expusa numai de doua ori, pe tot parcursul melodiei: prima data, in sectiunea mentionata, in discursul vocal, a doua oara in partitura pianistica a penultimei sectiuni (a doua revenire a B-ului):

etc.

Pare ca, pentru moment, Debussy renunta la apropierea cantului de intonatia vorbirii. Vocea capata stralucire pe vocalizarile ce incheie sectiunea. Partitura pianistica sustine linia vocii cu acompaniamentul armonic modulant in inlantuirile: la, Sol, Fa, Si bemol, Mi, Si bemol cu septima mica, Mi, Si bemol cu septima mica, Do, Sol, la, stabilindu-se pe mi minor. Accente specifice muzicii spaniole coloreaza acompaniamentul cu caracter dansant pe momentele acordurilor de septima mica.

Revenirea sectiunii A (mas.18 - 25) prezinta o dubla expunere a refrenului. Prima expunere apartine pianului. Aceeasi muzica apare amplificata prin reluarea ei de catre voce avand ca suport dublajul basului si sustinerea armonica instrumentala.

Masurile 26 - 33 din sectiunea C, nu aduc o muzica noua, ci au rolul de a trata, prin modalitatile secventarii si modulatiei, elementele expuse in sectiunile precedente A si B: acorduri bine ritmate, sonoritati si accente specific spaniole, acompaniament ce imita cantul chitarei. Modulatiile C-ului readuc refrenul A (mas. 34 - 41) intr-o instabilitate tonala: sol major-sol minor. Revenirea sctiunii B (mas. 42 - 59), cu scriitura vocala ornamentata cu vocalizari stralucitoare, se desfasoara pe acompaniamentul pianistic in permanenta miscare modulanta: Do, mi, fa#, Mi cu septima, Re cu septima mica si nona, Mi cu septima, Si bemol cu pedala de tril pe septima. Masura 59 expune pe un glissando pianistic, gama la minor in ascendenta (este a doua expunere certa a tonalitatii melodiei) realizand legatura cu ultima revenire a refrenului (mas. 60 - 72). Muzica sectiunii A apare amplificata prin mutarea cromatismului din bas, in sopranul acompaniamentului chitaristic al mainii drepte, sustinut acordic de mana stanga. Aceeasi muzica este reluata descendent, simplificata prin scriitura sa in genul toccatei, spre registrul grav al pianului:

Din punct de vedere agogic, melodia Fantoches este construita pe un tempo sustinut - Allegretto scherzando. Discursul muzical nu este tulburat de nici o abatere de la miscarea initiala, glumeata. Dinamica delicata a partiturii oscileaza in sonoritati piano si pianissimo cu mici inflexiuni de crescendo-descrescendo, pigmentate, din loc in loc, de sforzando-uri neasteptate. Momentul culminant al melodiei se concretizeaza in masurile 29, 30, 31, prin sonoritatea unui forte pregatit cu grija printr-un crescendo, culminatie care doreste sa sublinieze secventarea modulata a liniei cromatice a refrenului.

Pianistica agila, temperamentala, dar nu stridenta, a miniaturii vocal-instrumentale alterneaza momentele de mare claritate tehnica cromatica, cu cele de dexteritate acordica dezinvolta, desfasurata pe intregul registru instrumental.

Clair de lune. Poetul Paul Verlaine aseamana sufletul omenesc cu un tablou nocturn. In lumina clara a lunii, pastori mascati danseaza cantand din luth. Tristetea si pesimismul se ascund sub deghizarea lor fantastica. Desi canta despre "dragostea invingatoare" si "oportunitatea vietii", cantecul lor suna trist.Claude Debussy fixeaza contururile tabloului verlainean intr-o muzica cu caracter static, careia doar fluctuatia armonica modulanta ii creaza o aparenta cursivitate. Clair de lune, ultima melodie a ciclului Fêtes galantes I, subliniaza continutul poetic al poemului, exprimand ambianta terna si deprimanta printr-o muzica lipsita de expansiune, dar cu inlantuiri armonice remarcabile si surprinzatoare. Frumusetea armonica este pusa in valoare de o pianistica transparenta, moale, mentinuta pe un fond dinamic: piano si pianissimo. Melodia are notate la cheie alteratiile tonalitatii fa# major. Cu toate acestea, tonalitatea miniaturii se dezvaluie abia dupa expunerea preludiului pianistic (mas. 1 -10), construit dintr-un joc al armoniilor, Claude Debussy alternand, cu o neasemuita maiestrie, armoniile tonalitatii do# major cu septima mica si nona, cu cele ale tonalitatii sol major. Formula melodica obtinuta prin expunerea in partitura mainii stangi a treptelor functionale armonice do# (fundamentala lui do# major) mi# (medianta) si re becar descendent (dominanta lui sol major), creaza prin forma si repetabilitatea sa, baza statica a structurii melodiei. Acest joc al armoniilor, reluat descendent, se incheie cu o cadentare care pregateste aparitia tonalitatii reale fa# major ca efect al momentului de suspensie tensionala determinata de o fermata pe pauza de saisprezecime.

In sectiunea A (mas. 11 -30) linia melodica are cursivitatea fireasca a prozodierii textului poemului. Silabele lungi se regasesc in sunetele cu valori de timp mai mari (patrimi), silabele scurte pe valori de optimi sau saisprezecimi:

Claude Debussy subliniaza cuvantul tristes (tristi) din masura 24 cu un sforzando pe semitonul creat intre re# si mi becar (sensibila coborata a lui Fa#). Intervalul apare intristat in armonia pianului care il sustine: do# minor cu septima mica. Momentul sublinierii este favorizat si de silaba lunga a cuvantului tris - tes pe care o gasim pozitionata pe sunetul cel mai inalt si cel mai lung al frazei muzicale:

Pentru a marca constrastul dintre realitate si aparenta din versul lui Verlaine: "cantand din luth si dansand aproape tristi sub deghizamentul lor", Debussy aduce o modulatie armonica neasteptata spre Do# cu septima mica si nona, realizand o luminare subita a discursului vocal. Dupa respiratia realizata de o pauza de saisprezecime, vocea expune un interval de secunda marita, care subliniaza si el, intonational, aspectul contradictoriu al personajelor tabloului. Partitura pianistica acompaniaza armonic linia melodica vocala, adancind semnificatia cuvintelor frazei prin inlantuirile subtile si rapide: do # minor cu septima mica, do # major cu septima micsorata si nona coborata, sol major cu septima intr-o rezolvare neasteptata in fa # major (masurile 24 - 30).

Sectiunea A1 (mas. 31 - 54) aduce o muzica asemanatoare cu cea a sectiunii precedente. Versurile poemului: "Cantand intr-un mod minor (deci trist) dragostea invingatoare si oportunitatea vietii, ei se arata neincrezatori in norocul lor, iar cantecul se invaluie in lumina clara a lunii" sunt urmarite indeaproape de inlantuirile armonice ale acompaniamentului pianistic. Modulatiile rapide, surprinzatoare, acordurile armonice, in majoritate cu septima mica nerezolvata, creaza un suport sonor deosebit de colorat pentru linia vocala, care intoneaza o melodie stranie, aproape ireala, construita dintr-un mers cromatic (usor vocalizat) care se repeta, pentru ca apoi sa capete aspectul unor mici arpegii simple sau frante (compuse din treptele functionale ale armoniilor si din note de pasaj). In momentele in care vocea canta despre dragostea invingatoare si oportunitatea vietii, dinamica melodiei paraseste ternul piano sau pianissimo, pentru a se inalta impreuna cu intervalul vocal de sexta, in nunanta unui forte stralucitor. Acest moment culminant al melodiei se rezolva intr-o topire sonora in masurile 39 - 40.

Graficul dinamicii momentului culminant al melodiei:

Imaginea versului ,,.si cantecul lor se invaluie in lumina clara a lunii." este construita in muzica cu neasemuita fantezie si frumusete. Pe suportul armoniilor in tonalitatea fa major, in rasturnarea a doua (avand cvinta in bas), vocea urmeaza sirul unor vocalizari progresive ascendente situate pe timpii trei, din trei masuri consecutive (mas.43 - 45). Cvinta acordului fa major pare a incerca o dubla descompunere, ascendenta si descendenta, facand sa sune pe ultima saisprezecime a masurii armonia fugitiva a lui do major cu septima micsorata:

Topirea sonoritatilor sectiunii A1 se va produce pe descendenta acordurilor pianistice ale mainii drepte in alternanta mi major - fa major, pe o pedala de cvinta mi becar - si (mas. 47 - 54).

Sectiunea A2 (mas. 55 - 76) cu muzica sa asemanatoare, aduce in atentia interpretilor natura, fondul tabloului verlainean. Linia melodica vocala stranie si linistita in sonoritate mereu piano, este acompaniata de armonii mai simple, mai stabile. O alternanta armonica ascendenta apare in masurile 60 - 63, re # major - do # minor cu septima; masurile 64 - 68, mi major cu septima - fa minor. Discursul armonic se va indrepta prin do # major cu septima mica, fa # major (cu cvinta in bas) si doua armonii suprapuse (moment de bitonalitate) do # major - si major, spre afirmarea tonalitatii melodiei - fa # major. Pe parcursul a doua vocalizari, in descendenta de octava, cu inflexiuni sonore orientale, datorate intervalelor de secunda marita (mas. 73 - 76), partitura pianistica readuce muzica preludiului in tonalitatea de baza, incheind sectiunea A2.

Coda melodiei, desfasurata pe masurile 77 - 84, cadenteaza delicat pe fa # major - sol major, pentru a se pierde pe indicatia morendo.

Ultimul vers la poemului reaminteste atmosfera tabloului nocturn pe care Paul Verlaine il gaseste asemanator sufletului omenesc: "In calmul clarului de luna trist si frumos":

Clair de lune, melodie a acordurilor cu septime (si sensibile) nerezolvate, cu modulatii surprinzatoare si rapide, implica o pianistica cu o tehnica clara, compacta, un tuseu caressant (mangaietor) si un sensibil simt armonic. Agogica - Andantino - este tulburata doar de doua momente consecutive de ritenuto si o revenire a tempo-ului initial pe o dinamica rarefiata, morendo.