Conceptul de instrumentalitate Scurta istorie a pianului. Modalitati utilizate, incepand din secolul XIX, de imbogatire a instrumentalitatii acompaniamentului in lied.

Conceptul de instrumentalitate Scurta istorie a pianului. Modalitati utilizate, incepand din secolul XIX, de imbogatire a instrumentalitatii acompaniamentului in lied.

Daca prin vocalitate se intelege vocea cantata, cu misiunea de a transmite concomitent cu discursul muzical si mesajul versului poetic, instrumentalitatea este acea modalitate care valorifica posibilitatile tehnice si interpretative ale instrumentelor de diferite constructii, iar in ceea ce priveste genurile in care este prezenta si vocea, instrumentalitatea reprezinta realizarea, mai mult sau mai putin maiestrita, a parteneriatului dintre voce si un instrument sau un grup de instrumente.

Secolul XIX a oferit miniaturii vocal-instrumentale acompaniatorul ideal - PIANUL - un instrument muzical cu coarde, ciocanele si claviatura a carui cutie de rezonanta, cu un capac de forma unei aripi, contine o placa de bronz sau de fonta pe care sunt intinse coardele. Considerat un instrument de percutie ( cu toate ca pianistii se straduiesc prin interpretarile lor sa nege acest lucru), pianul este actionat prin atingerea clapelor, care, la randul lor, printr-un sistem de parghii pun in functiune ciocanelele ce lovesc coardele. "Sufletul" acestui instrument, cum afirma Rubinstein se afla in cele doua pedale, care manevrate intr-un mod maiestrit, inteligent, confera culoarea ce imbogateste sonoritatea, imbogateste armonicele sunetelor.

Istoria pianului este relativ scurta, doar de vreo doua secole si jumatate, daca ne referim in special la instrumentul dotat cu ciocanele. Largind sfera de investigatii la intreaga gama a instrumentelor cu coarde si claviatura, atunci originea sa atinge evul mediu si chiar antichitatea daca amintim unul din cele mai simple instrumente cu coarde, monocordul, o cutie de rezonanta pe care era intinsa o coarda ce urma sa fie pusa in vibratie prin diferite procedee.

Mai important de semnalat este faptul ca, in timp ce Stradivarius desavarsea in atelierul sau din Cremona minunatele exemplare de instrumente cu coarde, la Florenta, constructorul Bartolomeo Cristofori, la randul sau luthier, dar si constructor de clavecine, da la iveala "un nou timp de instrument cu coarde si ciocanele, la care, putandu-se canta si incet si tare, adica piano e forte, va fi denumit pianoforte sau, mai comod, piano, pian" . Din pacate, acest instrument a carui noutate consista in plasarea sub coarde nu a unei gheare, asemanatoare celei de la clavecin, ci a unui mic ciocanel lovit de o bagheta fixata la extremitatea unei clape a claviaturii, realizat de Cristofori, in 1698 la Florenta, nu corespundea cu nimic gustului muzical al epocii, ci doar placerilor particulare ale unui compozitor sau ale unui interpret avid de sonoritati inedite . Cu timpul uitata la Florenta, inventia lui Cristofori fiind descrisa de " marchizul Scipione di Maffei in al sau "Giornale dei letterai d'Itallia", publicat in 1711, este descoperita, insa, de un constructor de orgi german din Freiberg, Henry Silberman. Pornind de aici, instrumentul piano-forte realizeaza un veritabil <tur al Europei>, inainte de a se impune unui public muzical, in special in Franta. In plus, fata de istoria altor instrumente muzicale, istoria pianului, pentru a fi mai bine inteleasa, trebuie aruncata o privire atenta asupra aspectului sociologic al implantarii sale in societatea europeana intre 1750 - 1850, o perioada in plina schimbare .

Sprit intreprinzator si comerciant, Henry Silberman incepe fabricarea in serie a instrumentului, simplificand din motive economice  mecanismul inventat de Cristofori. El prezinta batranului Johann Sebastian Bach aceste piane in forma de clavecin, dar igora parerea marelui muzician referitoare la noutatile aduse. De altfel, ideea ameliorarii clavecinului este, in general, subiacenta deoarece si altii ii revendica paternitatea: Jean Marius prezinta o multime de proiecte in 1716 Academiei de stiinte din Paris, iar Johann Schroter cere subventii, in 1721, Electorului de Saxa pentru a realiza un instrument in acelasi spirit ..

Lunga evolutie a piano-forte-ului, intre 1710-1800, explica, insa, incertitudinile repertoriului si ale tehnicilor de cant din aceasta perioada. Nimeni nu poate afirma sau infirma, bunaoara, ca Johann Sebastian Bach a compus fugile din Clavecinul bine temperat, ca Jean-Philippe Rameau a compus suitele sau, mai ales, ca Domenico Scarlatti a compus sonatele sale, absolut fara a cunoaste acest nou instrument - piano-forte, cu atat mai mult, cu cat, datorita raspandirii lui din ce in ce mai mari, editorii de muzica au considerat a fi interesant de a preciza pe paginile de titlu ale unor partituri specificatia "Pentru clavecin sau forte-piano", castigand astfel si un public dublu. Aceasta practica s-a perpetuat in ceea ce priveste si unele creatii ale lui Carl Philipp Emmanuel Bach, Joseph Haydn sau Wolfgang Amadeus Mozart, chiar pana in 1802 cand a fost publicata Sonata lunii de Beethoven, deoarece similitudinile repertoriului se suprapuneau celor ale interpretilor care treceau, natural, de la un instrument la altul. In paralel apare, treptat, si o "scriitura specifica piano-forte-ului: indicatii de nuante, velocitatea obisnuita la mana dreapta, adresata si mainii stangi, octave, salturi din registrul inalt in cel grav si invers, tremoloul pre-romantic" ( )

De remarcat ca, tot mai multi constructori de piane isi pun problema realizarii, la finele secolului XVIII, a unor instrumente care sa confere o mai mare velocitate in cant, o sonoritate mai ampla, mai multe posibilitati de expresie. La cumpana secolelor XVIII si XIX, in special intre anii 1790-1830, se constata un salt extraordinar in evolutia facturii acestui instrument, de la delicatul, chiar fragilul piano-forte, la robustul instrument romantic, foarte asemanator pianului din zilele noastre. Doua argumente impun aceasta constatare: pe de o parte faptul ca interpretii doresc o arie mai larga de posibilitati in a exprima atat pasiuni avantate, cat si intimitatea unor duioase confidente; pe de alta parte, manifestarile muzicale nu vor mai fi rezervate doar unui public restrans al salonului aristocratic, ci se vor impune si in mari sali de concert, adresandu-se unui larg public burghez, fapt ce conduce la crearea unor piane, mai robuste, mai puternice, mai sonore. Printre numerosii constructori de piane care apar, se remarca insa doua nume sonore: John Broadwood si Sébastien Érard, doi mari artizani ai pianului modern, asa incat, putin cate putin, expresia de piano-forte a disparut din limbajul curent, lasand loc aceluia mai rapid si mai comod de piano. Desigur, nu toti muzicienii, nu toti pianistii romantici au agreat de la inceput pianul. In acest sens, "Johann Nepomuk Hummel, de exemplu, aprecia lejerul piano-forte vienez si critica noul pian, considerand prea dificil a canta la el. In schimb, virtuozi precum Daniel Steibelt, Jan Ladislas Dussek, Ignaz Moscheles, John Field, Jean-Baptiste Cramer si-au modificat considerabil tehnica de cant, deprinsa in studiul clavecinului: articulatia degetelor si miscarile antebratului nu mai erau suficiente pentru a pune in valoare noile posibilitati ale pianului.: este necesar de a utiliza greutatea intregului brat, pornind din umar. Aceasta largire a posibilitatilor care deschide un orizont infinit de combinatii tehnice: acorduri repetate, duble triluri, game cromatice in terte, glissando-uri, octave in staccato nu sunt decat o mica parte din elementele pianistice aparute la Beethoven si amplificate de Chopin, de Liszt, de concurentii sau de rivalii lor" . Marele constructor de piane Sébastien Érard a adus imbunatatiri esentiale pianului pana in 1823, cand a adoptat si un sistem intitulat <esapament dublu>, care oferea posibilitati tehnice si mai mari interpretilor in redarea pasajelor de virtuozitate, a trilurilor si, mai ales a sunetelor repetate, fapt ce presupunea si crearea unei muzici de factura noua, ceea ce va favoriza si realizarea unui repertoriu adecvat. . Nu este de mirare deci ca, dorind a-i utiliza la maximum posiblitatile tehnice si, mai ales, expresive, consacrandu-i un repertoriu foarte serios, constand in sonate si concerte, Beethoven ofera pianului un loc privilegiat, de noblete, intre celelalte instrumente. Urmandu-i exemplul, tot mai multi muzicieni doresc sa se impuna, in primele decenii ale secolului XIX, compunand pentru pian. "Germania inaugureaza era pianistului-compozitor, virtuoz stralucit: precum Carl Maria von Weber, Felix Mendelssohn, Robert Schumann, mai tarziu Johannes Brahms si, intr-un alt stil, Franz Schubert" . La randul lor, Frederic Chopin si Franz Liszt vor influenta in mod deosebit tehnica si interpretarea pianistica, pedagogia muzicala a pianului, inaugurand si un gen nou de manifestare - recitalul pentru un unic interpret.

Catre 1830, industria de fabricare a pianelor se dezvolta in mod deosebit. Muzicieni precum Pleyel si Herz sau vechi constructori de piane, ca Blanchet sau Pape, se straduiesc neincetat sa perfectioneze calitatea pianelor si, totodata, pentru a le pune in valoare, sa amenajeze mari sali de concert care functioneaza si in zilele noastre . Industria pianului cunoaste, astfel, de-a lungul secolului XIX o permanenta inflorire incat, dupa 1880, factura acestui instrument mai realizeaza progrese doar in ceea ce priveste detaliile, fara insa modificari profunde, urmarindu-se doar crearea unui instrument mai sonor si mai suplu, totodata, chiar daca marile piane de concert cu coada ajung pana la 2,90 m lungime.

Ambitusul pianului modern cuprinde scara muzicala a intregii orchestre (depasind-o chiar) pe o intindere de sapte octave (la₁→ la⁶), mecanismul performant oferind executantului multiple posiblitati, atat tehnice, cat si interpretative: in ceea ce priveste scriitura armonica si polifonica, paleta agogica sau cea dinamica, avand posiblitatea realizarii unor intensitati sonore dintre cele mai variate, de la pianississimo (pppp), la fortississimo (ffff). Datorita acestor calitati, pianul devine, chiar din primele decenii ale ale secolului XIX, un instrument universal: solistic, acompaniator, cameral, de ansamblu (uneori de orchestra), precum si didactic sau de casa etc.

In creatia compozitorilor romantici pianul va capata un loc privilegiat, incat nu este de mirare ca va deveni instrumentul cel mai propice pentru a insoti miniatura vocala - liedul. Emanciparea pianului a condus, implicit, si la dezvoltarea raporturilor de dialog intre voce si instrument, ajungandu-se, nu de putine ori, in situatia in care pianul descifreaza in maniera proprie mesajul poetic si il retransmite imbogatit cu noi valente. Functia initiala de complement armonic sau ritmic al pianului este, treptat, depasita, el avand posibilitatea de a induce noi stari, aflate potential in textul poetic si in desfasurarea liniei melodice vocale. Uneori se ajunge si la o inversare a rolurilor traditionale, pianul devenind port-drapelul inventiei melodice, vocii revenindu-i menirea de a-l acompania (un exemplu: liedul  An die ferne Gelibte [Catre iubita indepartata] de Beethoven) .

Pragul secolului XX marcheaza dorinta creatorilor de lied de a imbogati instrumentalitatea miniaturii vocale prin introducerea in cuprinsul partiturii muzicale si a altor instrumente, chiar a orchestrei, de dimensiuni mai mari sau mai mici. Precedentul creat de insusi creatorul liedului modern, Franz Schubert prin inmanuncherea a trei timbruri sonore diferite, intr-o atmosfera de intimitate camerala: voce, pian, clarinet in miniatura "Der Hirt auf den Felsen" (Pastorul pe stanca), D.965 sau voce, pian si corn in liedul "Auf dem Strome" (Pe rau), D.943, va deschide perspectiva unor noi modalitati de abordare a instrumentalitatii in miniatura vocala. Sfaramarea intimitatii camerale a genului se va produce si prin adoptarea de Hector Berlioz, pentru ciclul de lieduri "Nuits d'été" (Nopti de vara), a acompaniamentului orchestral. In 1897, Richard Strauss compune "Patru cantece pentru voce si orchestra": Verfürung (Ademenire); Gesang der Apollopriesterin (Cantecul preotesei lui Apollo); Hymnus (Imn) si Pilgers Morgenlied (Cantecul de dimineata al Pelerinului), iar la inceputul secolului XX (1901-1905), ideea impletirii cantului cu gandirea simfonica, o regasim, si la Gustav Mahler in ciclul vocal-simfonic "Kindertotenlieder" (Cantecele copiilor morti). Astfel, conceptul de instrumentalitate in miniatura vocala a secolului XX nu va mai fi reprezentat doar prin dualitatea voce-pian, ci vocea va fi insotita si de vioara, de violoncel sau de alte instrumente (in special instrumente de suflat), in felurite combinatii, de orchestra. In acest sens, se pot cita exemple specifice, precum: ciclul "Sem stihotvorenii A.Bloka" (Sapte poezii ale lui A.Blok) de Dmitri Sostakovici, in care vocea este insotita de vioara, violoncel si pian sau ciclul de 21 lieduri - melodrame "Pierrot lunaire", op.21, compus in 1912, de Arnold Schönberg, pe versuri de Albert Giraud (traduse in limba germana de Otto Erich Hertleben), pentru voce recitatoare, careia i se alatura flautul, piccola, clarinetul si bas-clarinetul, vioara, viola, violoncelul si pianul.

Vezi si Istoria muzicii ->