Dimitri Sostakovici (1906 - 1975)

Dimitri Sostakovici (1906 - 1975)[1]

Personalitatea compozitorului Dimitri Sostakovici a fost marcata de conditiile generale, social-politice ale epocii in care a trait."Imaginea compozitorului oficial pe care regimul sovietic i-a acordat-o lui Sostakovici, a fost respinsa in Memoriile sale postume publicate de Solomon Volkov, in care el releva presiunile al caror obiect a fost si dubla personalitate pe care a fost nevoit sa o manifeste toata viata" . O dovada in acest sens o constituie, cum apreciaza André Lischke si faptul ca "o analiza elementara a numeroaselor sale partituri, dupa simbolismul muzical transparent, vine sa confirme aceasta. Limbajul muzical al lui Sostakovici se bazeaza pe o perfecta stiinta de maestru, ceea ce a facut ca descoperirile fericite cele mai remarcabile sa se invecineze cu banalitati academice dintre cele mai deceptionante"

Spiritul inovator al lui Sostakovici s-a manifestat mai ales in creatia simfonica si, in general in creatia instrumentala, mai putin in cea vocala. De-a lungul vietii Sostakovici a creat profunde si dureroase partituri, printre acestea numarandu-se o buna parte dintre simfonii, cvartete dar si din ciclurile de melodii. Dar, atitudinea protestatara a marelui muzician a iesit in evidenta mai ales in creatia vocala, acolo unde cuvantul, asociat cu expresivitatea muzicii, reprezenta o modalitate directa de protest si de autentice trairi umane. In ceea ce priveste sursele literare ale miniaturilor sale vocal-instrumentale, acestea sunt diverse: de la poezia rusa creata de nume mari precum: Puskin, Lermontov, Alexandr Blok, Marina Tvetaeva, alaturi si de versurile mediocre ale poetului sovietic Dolmatovski, la poezia japoneza, engleza (shakespieriana), italiana renascentista (Michelangelo), ebraica, spaniola, greaca, ajungand la textele satirice ale fabulelor lui Kralov. Temele existentiale tragice - moartea, mizeria - predomina in minaturile sale vocal-instrumentale, reflectand natura sa pesimista. Totodata, insa, reactii defensive de o ironie caustica, caracteristica inspiratiei, dar si atitudinilor sale, intalnim in Satirele pe versurile poetului emigrant Sasa Ciornai (Trei tablouri din trecut,op. 121), in Piati romansov, op. 121 (Cinci romante, op. 121), pe texte din revista satirica Krokodil si in fragmente din prefata la editia completa - spune autorul - a "operelor mele si scurte reflectii asupra acestei prefate" (Predislovie c polnomu sabranin maih socienii i cratcoe razmaslenie pa povodu etovo predislovia), lieduri notate cu op. 123. Toate acestea, demostreaza reactia autorului la asa-zisul sau statut de compozitor oficial al regimului sovietic. Aceste miniaturi vocal-instrumentale, de o virulenta protestatara incontestabila s-au bucurat si se bucura de o larga popularitate in lumea muzicala si intelectuala a fostei Uniuni Sovietice. Stau marturie interpretarile unor nume celebre ale artei vocale precum: Galina Visnevskaia si Evghenii Nesterenko - voce; Evghenii Scenderovici, Mstislav Rostropovici si Dimitri Sostakovici - pian.

Un loc aparte il ocupa in creatia lui Dimitri Sostakovici Sesti stihatvarenii Marini Tvetaevoi, op. 143 (Sase poezii de Marina Tvetaeva) in care autorul a omagiat, prin acest ciclu, in anul 1973, amintirea poetei

Primul lied - Mai stihi (Versurile mele) este scris pe versurile:

"Versurile mele, scrise devreme, cand inca nu stiam ca sunt poet, au

erupt ca jeturile unei fantani arteziene, ca scanteile artificiilor./

Versurile mele despre tinerete si moarte, versuri necitite! Aruncate in

praf prin magazine/ Versurile mele, asemenea vinului pretios, isi

asteapta randul!"

Intr-o miscare Largo (insa nu intr-atat, incat discursul melodic sa se destrame) partitura pianistica expune o "serie" de 12 sunete, care se repeta (remarcam faptul ca si in ciclul pe versurile poetului Alexandr Blok, Sostakovici foloseste, e drept, timid un dodecafonism episodic):

Vocea preia episodul celor 12 sunete construind din el linii perfect melodice. Discursul muzical linear, sub forma unui dialog pian-voce se complica in masura 17, cand expunerea vocala este insotita de pian pe un fundal de septime alternate, apoi de cvarte si din nou de septime, cursiv legate, sprijinite pe octave in registrul grav al pianului:

Fundalul creat de intervalele de septima si octava isi gaseste continuitatea si in registrul grav al mainii stangi, atunci cand vocea isi intrerupe temporar discursul. Partitura pianistica a mainii drepte continua linia melodica insotita de septimele mainii stangi.

Scriitura cu caracter dialogat a miniaturii, implica, in special in ceeea ce priveste recitativul vocal, o interpretare usor declamata. O covarsitoare importanta in cursivitatea discursului vocal o are respectarea cu strictete si sensibilitate a semnelor de punctuatie ale poemului. Virgulele plasate in cadrul frazei literare, delimiteaza legato-uri de frazare muzicala, care nu sunt notate in partitura, dar sunt necesare pentru a intari sensul cuvintelor si, implicit, sensul frazei.

Pianistica este cea care, prin sonoritatea expresiva si limpede, se va acorda cu intimitatea textului poemului. Chiar si momentele de izbucnire sonora a interventiilor pianului din masurile 21, 27 sau apoteoza in octave a postludiului, trebuie realizate in culminatii cu sonoritati ample, dar lipsite de stridenta.

Cea de a doua miniatura vocal-instrumentala - Atcuda tacaia nejnosti? (De unde vine atata gingasie?) este obsedata de intrebarea care denumeste poemul: "de unde atata gingasie?". Rostita ca pentru sine, intrebarea-motiv contrasteaza cu acompaniamentul. Melodia vocala cu o scriitura rarefiata, larga, realizata printr-o combinatie de triolete, chiar si in miscarea indicata - Allegretto - trebuie redata intr-o sonoritate intima, dolce. In contrast cu vocea, partitura pianului se bazeaza pe un joc al intervalelor lineare de cvarte, intr-o structurare ritmica in ascendenta, cu raspuns in rasturnare descendenta:

Indicatia de legato pentru formula ritmica de la baza scriiturii pianistice atentioneaza asupra interpretarii acestor formule, care in armonizare cu continutul de idei al poemului, trebuie sa sugereze tandrete si duiosie feminina si, in nici un caz, o zburdalnicie juvenila, percutanta.

Poemul, avand caracterul unui dialog, asa cum anunta si titlul - Dialog Gamleta s sovestiu (Dialogul lui Hamlet cu constiinta sa), impune partiturii o scriitura si o atmosfera apasatoare, sumbra, asa cum se remarca din versurile:

Constiinta: Ea e la fund, in mal si ierburi../ Acolo-a mers sa doarma, dar somnul nu-si gaseste!

Hamlet: Dar eu am iubit-o, cum patruzeci de mii de frati nu o pot iubi!

Constiinta: Hamlet! Ea e la fund in mal. Si ultima coronita a fost purtata de unda apei.

Hamlet: Dar eu am iubit-o cum patruzeci de mii.

Constiinta: Mai putin, totusi, decat un iubit. Ea e la fund, in mal..

Hamlet: dar eu am iubit-o.

Miniatura debuteaza cu un coral funebru, un preludiu pianistic (sau orchestral, in a doua varianta a lui Sostakovici), intr-o miscare Largo, care trebuie executat cu un tuseu sustinut, greoi:

Dialogul personajelor poemului este realizat muzical in dialogul voce-pian. Atat partitura vocala cat si cea pianistica, se bazeaza pe repetarea sunetelor, cu scopul sublinierii caracterului dialogat. Foarte rar, psalmodierea vocala deseneaza mici linii melodice. Daca din punct de vedere al interpretarii pianistul are o singura alternativa, cea de a sustine partitura in sunete sumbre, asemanatoare celor emise de o partida de contrabasi, spre exemplu, vocea trebuie sa faca fata unor diferentieri timbrale, pentru a sublinia cele doua personaje. Constiinta isi va mentine pe toate interventiile sale tonul obsesiv, imputator, insa vocea personajului Hamlet sufera modificari, in functie de interventia la momentul potrivit. In acest sens, spre exemplu, in primul raspuns dat constiintei este sigur pe el, simtindu-se o oarecare aroganta in accentuarea cuvintelor: cac so - roc ta - siaci bra - tiev (ca patruzeci de mii de frati):

Asemenea picaturii chinezesti, obsedantele re-uri ale vocii Constiintei, alternate cu cele ale pianului, reusesc sa inmoaie aroganta dialogului, care treptat se desfasoara mai sovaitor, ca o scuza:

In versiunea originala a poemului Marinei Tvetaeva, ultima incercare de a se scuza a lui Hamlet este urmata de semnul intrebarii (?). Este important ca interpretul sa redea in aceste ultime cuvinte indoiala care-si face loc in sufletul printului Danemarcei: "dar oare eu am iubit-o?". Lucrarea se incheie cu acelasi coral funebru de la inceput, intr-o dinamica descendenta.

Poemul Poet i tari (Poetul si tarul) este o analogie intre soarta poetului rus A.S.Puskin, omorat din cauza intrigilor de la curtea tarului Nikolai I si cea a poetei Marina Tvetaeva, strivita de regimul comunist. In mod cert, editorii timpului nu au inteles aluzia sau nu au vrut s-o inteleaga. Marea poeta nu a parasit Rusia din cauza tarului, ci a regimului. Strigatul de revolta al poetei: "Nu uita: ucigasul cantaretului este tarul Nikolai I" a fost, insa, inteles, desigur, de Sostakovici. Indicatia agogica de la inceputul lucrarii - Moderato - este inselatoare. Miniatura debuteaza intr-un cadru solemn creat de acordurile largi, pe note intregi, ale pianului. Pe aceste acorduri este descrisa maretia lipsita de caldura (umanitate) a salii de primire a tarului. Acordurile marete continua in partitura pianului (la mana stanga) pe aproape tot parcursul miniaturii, avand semnificatia unor piloni de sprijin. Atmosfera incepe sa se agite prin jocul aparut, ca din senin, al octavelor frante, alternate, bine percutate (in varianta orchestrala, dansul macabru al octavelor frante este redat de xilofon), apoi, printr-un vartej "nebun" de saisprezecimi. Momentul acuzarii directe se desfasoara pe continuarea la unison a saisprezecimilor a caror stridenta se amplifica in finalul apocaliptic, cu un strigat al vocii in sffff, pe expunerea la pian a celor patru serii de 12 sunete, in octave placate:

etc

Poet i tari este prima lucrare din cadrul ciclului op. 143 care pune intr-adevar probleme de tehnica pianistica: salturi in extensie, tehnica de agilitate, tehnica de octave. Tuseul pianistic trebuie sa fie aspru, chiar strident catre finalul miniaturii, in acord perfect cu ideea transmisa de versurile poemului.

In stransa legatura cu lucrarea precedenta, liedul nr. 5 - Niet, bil baraban (Nu, toba batea) incepe imediat, in urma indicatiei - attacca - atat de catre pian, cat si de voce. Dar legatura nu consta numai in trecerea rapida de la un lied la celalalt, ci si ca o continuare a ideii poetice. Daca precedenta poezie este considerata un pamflet la adresa tarului Nikolai I, poezia celui de-al cincilea lied este o parodie grotesca a inmormantarii poetului Puskin. Compusa intr-un tempo foarte alert (Allegretto = 120), lucrarea se caracterizeaza printr-o ritmicitate foarte precisa, caustica, atat in partitura vocala, cat si in acompaniamentul pianistic: un cant percutat la pian si foarte articulat al vocii.

O alta particularitate este comasarea acompaniamentului pianistic, in intregime, la mana stanga, fapt nu fara precedent in creatia de lied . Formula ritmica dominanta in desfasurarea discursului melodic a vocii este trioletul staccatto, trioletul in diferite ipostaze sacadate s.a.

Finalul miniaturii este pregatit de o linistire agogica Meno mosso; rit.poco a poco si Moderato. Maestoso . Ultima fraza: "Iata, mai exact, hotii l-au gasit hot pe cel impuscat./ Pe tradator? Nu. Pe cel mai inteligent barbat al Rusiei este cantata expresiv de voce si de pian (cu legato). Pe ultimul cuvant, pianul se pierde in registrul supraacut pe un efect de pedala. Brusc, tempo-ul Allegretto revine, si ca o ultima zvacnire, pianul isi "arunca" in cant tot arsenalul de formule ritmice, pentru e reda tot ce a dorit sa se subinteleaga.

Ultimul poem - Anne Ahmatovoi (Annei Ahmatova) scris de Marina Tvetaeva este un imn de slava pentru cea mai mare poeta a secolului XX, pe vremea cand aceasta mai era inca in viata. Compozitorul Dimitri Sostakovici a compus aceasta miniatura la sapte ani dupa moartea Annei Ahmatova, astfel, imnul de slava s-a transformat in stela funerara. Lucrarea, compusa pe o miscare Largo, are o fraza vocala desfasurata solemn, maiestuos. Pianul expune intr-un scurt preludiu motivul plansului: mi - sol # - fa, motiv care va obseda intreaga partitura. Insusi numele poetei care apare in textul masurilor 50 -51: Anna ( re -la) : 

si in textul masurilor 52 - 54:  Ahmatova ( la - re -la - la) rasuna asemeni unui strigat de durere :

Aceasta ultima miniatura a ciclului op. 143 aduna in expresia sa elementele de limbaj ale celorlalte miniaturi precedente, transpuse cu lentoarea si solemnitatea tempo-ului - Largo.