Etape istorice in afirmarea si dezvoltarea miniaturii vocal- instrumentale

Etape istorice in afirmarea si dezvoltarea miniaturii vocal- instrumentale.

Cuvantul si notiunea de lied au o origine foarte veche care coboara in timp pana in Evul Mediu. In Dictionnaire de la Musique, "1993 " se precizeaza: "Termenul de lied - sau, mai precis, sub formele sale vechi de liet sau de leich - poate fi apropiat etimologic de lai(n.n.forma franceza). El desemna, initial, o forma de cantec praticat de truverii germani, minnesängerii. Liet-ul, propriu-zis, este un cantec savant, fara indoiala acompaniat sau sustinut de un instrument, fiind la origine muzica de dans, inainte de a deveni un fel de madrigal ce transpune in muzica un poem de dragoste curteana, de forma rafinata" . Primul maestru al genului, la finele sec. XII, a fost minnesängerul Walther von der Wogelweide. Liedul savant sau Kunstlied (artistic, maiestrit) cum era denumit, va fi promovat, prin excelenta, de minnesängeri, pana in secolul XV, asa cum o vor face si poetii-muzicieni francezi: trubadurii (in dialectul langue d'oc) si truverii (in dialectul langue d'oïl).

Din Evul Mediu provin, de asemeni, numeroase cantece populare provenite din folclor, denumite cu titlul generic Volkslied (cantec popular), cantece ale caror texte au fost culese si publicate apoi in culegeri, la finele secolului XVIII si inceputul secolului XIX de mari poeti germani: Herder, Arnim, Brentano si chiar Goethe. Una dintre celebrele culegeri, care cuprinde nu mai putin de 700 de astfel de cantece este cea intitulata Des Knaben Wunderhorn (Cornul minunat al baiatului), multe dintre ele fiind puse pe muzica si de Gustav Mahler. Este, asadar, si cantecul popular o sursa de inspiratie pentru liedul romantic, care ramane insa un gen elaborat, chiar si atunci cand textele poetice sunt de inspiratie populara.

In muzica culta, cantecul polifonic francez al Renasterii cu corespondentul sau german - liedul, profan sau de inspiratie religioasa, in limba latina sau in germana - primeste, sub pana muzicienilor din secolul XVI, in cea mai mare parte discipoli ai lui Roland de Lassus (Leonhard Lechner, Johannes Eccard, Hans Leo Hassler), numele generic de lied, caruia, in timp, ii adapteaza limbajul contrapunctic pentru a-l introduce in cantul lutheran. Doua mari evenimente istorice vor marca profund muzica germana, numarandu-se printre sursele de la care se va alimenta liedul german: Reforma lui Martin Luther (1483-1546) si Razboiul de 30 de ani. In special, influenta lui Luther este deosebit de importanta in muzica vocala germana, fie direct prin recomandarile practice pe care le impune in reformarea comunitatii spirituale, fie indirect, pe termen lung, prin raspandirea ideilor sale in lumea germana a secolelor care vor urma. Pentru nevoile noului cult religios protestant pe care-l impune, Luther compune chorale[1] plecand, mai ales, de la cantecul popular pe care, in fapt, il culege si-l adapteaza prin muzicienii din anturajul sau, in special Johann Walter si Ludwig Senfl. De-a lungul mai multor generatii de muzicieni, se va constitui astfel un corpus de chorale: melodii simple, masurate, sortite a fi cantate de intreaga masa de crediciosi. Se vor impune, asadar, in versiunile armonizate pe mai multe voci (cu o melodica incredintata din ce in ce mai mult vocii superioare acompaniata armonic), choralele izvorate din noua ideologie religioasa cu un adanc continut emotional, cu o varietate a sentimentelor exprimate (dragostea de libertate, durerea, entuziasmul, cainta, speranta etc.). In acest mod, Luther da un puternic elan crearii unei muzici vocale savante, compusa de compozitori profesionisti, dar intr-o forma simpla, destinata multiplelor ocazii ale vietii cotidiene. Sacrul nu se mai diferentiaza prea multe de profan, asa incat liedul nu mai difera prea mult de choral.

Razboiul de 30 de ani desfasurat in secolul urmator (1618-1648) a provocat ravagii considerabile in societatea si in cultura germana, dar a si suscitat exacerbarea spiritualitatii, manifestata intr-o multitudine de curente de gandire[2] si in poeme religioase generate de spiritul mortii si al terorii declansate de atrocitatile confruntarilor armate. Aceste evenimente au oferit un climat propice nasterii unei arte muzicale tipic germane manifestata, fie in drama lirica, fie in ode de salon . In secolul XVIII, secolul filozofului Lessing (1729-1781) si al poetului Klopstock (1724-1803), filozofia Luminilor (epoca gandirii rationaliste a Secolului luminilor), favorizeaza practicarea nenumaratelor manifestari muzicale de casa, in special a cantecului cu acompaniament instrumental. Unul din precursorii liedului - cantec simplu, natural, cu caracter strofic, ale carui melodii vor capata o mare popularitate - poate fi considerat Johann Schulz (1747-1800). Culegerea sa Lieder in Volkston bey dem Klavier zu spielen (Cantece in caracter popular executate cu pian)(1782), fac din acest compozitor initiatorul genului de Lieder im Volkston, cantece cu caracter popular, gen abordat de multi autori de la sfarsitul de secol XVIII. Intre acestia, trei compozitori pot fi insa considerati precursori directi ai liedului schubertian: Reichardt, Hiller si Zumsteeg . Fara a avea o influenta deosebita in noua arta a miniaturii vocale, nu trebuie uitata, totusi, contributia lui Carl Friedrich Zelter (175-1832), autor a numeroase lieduri, totodata prietenul si consilierul muzical al lui Goethe.

Franz Schubert (1797-1828) este insa primul compozitor, in debutul secolului XIX, care creaza, pornind de la traditia mentionata mai sus, aproximativ 625 de lieduri pentru voce si pian. Atras de imaginile epic-dramatice din liedurile unor muzicieni ca: Johann Reichardt, Friedrich Zelter sau Johann Zumsteeg (muzicieni apartinand epocii lui Mozart), impresionat de creatia inspirata de baladele vremii, din universul lor plin de farmec si mister, Franz Schubert incepe sa compuna, inca de pe bancile Konvikt-ului vienez, incurajat fiind si de colegii care se intreceau in a-i oferi versuri din creatia unor poeti ca: Goethe, Heine, Schiller sau Müller, Matthisson, Mayrhofer, Rellstab, Schubart, Stolberg si multi altii. Pornind de la fondul muzical prezent in viata artistica cotidiana a Vienei, Schubert are meritul de a fi creat un gen cu trasaturi de mare profunzime si cu o maiestrie stilistica neatinsa pana la el, fixandu-i, totodata, criteriile de particularitate si de valoare. Pe masura maturizarii sale in conceptie si tehnica componistica, asa cum apreciaza Dan Spataru, "Schubert a acordat o atentie crescanda partii instrumentale a liedurilor sale, facand ca aceasta sa completeze, sa adanceasca si sa amplifice imaginea muzicala cu acele trasaturi ce nu-si gaseau locul in expunerea vocala a melodiei, care era in mod necesar grefata pe un text limitat ca intindere. Cu alte cuvinte, bogatia de imagini a unui asemenea text a gasit in Schubert un interpret cu atat mai fidel, cu cat el i-a dezvaluit mai deplin si mai profund sensul, idea lui de baza si cadrul de detalii strans legate de ea. Cu aceasta el a depasit cu mult predecesorii si chiar contemporanii sai, dintre care numai foarte putini incercasera, in mod sporadic si cu oarecare timiditate, sa confere acompaniamentului un rol activ in structura muzicala a liedului"[6] Lui Franz Schubert i se datoreaza, deci, crearea unui model nou, complex, cel al liedului romantic, gen care va fi preluat si dezvoltat in continuare, prin arta lor, de Robert Schumann, Johannes Brahmas, Hugo Wolf, Gustav Mahler sau Richard Strauss, pentru a nu aminti decat numele catorva din marii creatori de lied, care i-au urmat de-a lungul secolul XIX.

Continuand drumul deschis de Franz Schubert, Robert Schumann (1810-1856), dupa ce vreme de zece ani se remarcase prin miniaturile sale pianistice, va integra si vocea in comunicarea imaginilor poetice. Dar, afirma Ioana Stefanescu, daca "Schubert a ales din ceea ce i-a oferit poezia vremii doar acele texte ce erau mai apropiate de propriile trairi si simtaminte, fie de o fermecatoare naivitate, fie de mare profunzime, Schumann va ajunge sa cearna din lecturile sale doar acele poeme ce se detasau ca valoare"[7]. Cochetand el insusi cu pana literara, Schumann, personalitate complexa, obsedat insa de spaime si de nostalgii (efecte si ale unei boli mintale incurabile) va aborda, mai ales acea poezie a simbolurilor, a aluziilor. De aici, o alegere foarte diferita, fata de Schubert, a poetilor, de aici si elaborarea unui limbaj muzical mai complex. Primele lieduri au fost scrise de Schumann pe versurile lui Heine, poet care va flanca prima etapa a creatiei compozitorului cu ciclurile Liederkreis, op.24 si Dichterliebe(Dragoste de poet),op.48. Au urmat liedurile pe versurile mai multor poeti, printre care unii ilustri (Goethe, Byron, Heine, Röckert s.a), iar apoi cele pe versuri de Eichendorf si Lenau, in a caror opera gaseste acel plus de sensibilitate romantica, chiar de acea disperare, de care el insusi era bantuit. Il descopera apoi pe Adalbert von Chamisso pe versurile caruia compune celebrul ciclu Frauenlieben und Leben (Dragoste si viata de femeie), op.42. Cu acest ciclu si cu cel pe versurile lui Heine, Dichterliebe, op.48 (Dragoste de poet), Schumann are meritul de a fi marcat inceputul si chiar apogeul unei noi ere in evolutia acestui gen impus in creatia muzicala de geniul lui Schubert. Fie ca este vorba de dualitatea frecventa a creatiei sale (elan-resemnare), sau de nuantele de originalitate din acompaniamentul pianistic din ce in ce mai complex, mai diversificat din punct de vedere armonic si ritmic, asemenea trasaturi stilistice se contureaza de la primele inceputuri, anuntand ivirea unei noi identitati creatoare. Remarcabila este si o anumita obsesie a compozitorului, atat in perioada fasta a anului 1840 (anul casatoriei cu Clara Wieck), cat si in ultimii ani de creatie (1849-1852), aceea de a oferi cuvantului mai mult relief si a conduce stilul vocal-pianistic catre configuratii cu intensitati expresive ce marcheaza, in istoria liedului, o pretioasa treapta de tranzitie intre momentul Schubert si momentul Hugo Wolf.

Cu Johannes Brahms (1833-1897), al carui drum componistic a fost insotit, de la varsta de 20 de ani si pana in penultimul an de viata de lied, se naste o noua generatie care va cultiva miniatura vocal-instrumentala. Schubert si Schumann cristalizasera un gen muzical cu trasaturi arhetipale, determinate uneori si de valoarea textelor poetice abordate, semnate de personalitati proeminente ale arte literare. Brahms, in realizarea liedurilor sale, se adreseaza, insa, unui mare numar de autori diferiti, in cea mai mare parte minori ( lui Klaus Groth si Georg Daumer, in special), dar nu a neglijat nici opera unor mari poeti ca Goethe sau Heine, precum si creatia lirica folclorica. Structura muzicala a liedurilor brahmsiene, imprumutata in general de la Schubert, plecand de la formele strofice variate, pana la compozitii create in stil durchkomponiert (de la un capat la celalat) si trecand prin forma concentrica a ciclicitatii, ofera o anumita unitate a ciclurilor. Ceea ce Brahms aduce nou in limbajul sau componistic, este bogatia si varietatea inspiratiei melodice si densitatea acompaniamentului pianistic, totul desfasurandu-se intr-un accentuat climat liric, deoarece autorul se si confeseaza, dar ,mai mult, invita auditoriul in a-l acompania in redarea trairilor interioare, a siguratatii sale. In acelasi timp, o anume decenta nu inceteaza a ridica oprelisti in calea acestei introspectii.

Cele apoximativ 200 de lieduri ale lui Brahms sunt aproape toate grupate in culegeri (de la trei, pana la unsprezece lieduri in culegere), intre acestea putandu-se reamarca si doua cicluri, mai exact doua albume de lieduri unite prin anumite caracteristici si prin continutul de idei: Romantele Magelonei, op.33 ( pe textul semnat de Ludwieg Tieck), compuse in perioada 1861-1868 si cele Patru cantece grave, pe teme biblice, datate 1896, patru meditatii religioase centrate pe problema mortii, in caracterul unui oratoriu care ne duc cu gandul la Requiemul german.

O etapa importanta in dezvoltarea liedului romantic german o constituie creatia lui Hugo Wolf (1860-1903). Se stie ca cele 340 de lieduri au fost compuse in aproximativ douazeci de ani, 245 dintre ele fiind publicate in timpul vietii si grupate in Caiete, dintre acestea, cinci fiind mai importante. Aparute la scurte intervale de timp ele prezinta si o unitate in ceea ce priveste textul poetic: 53 Lieduri pe versuri de Mörike (1888), 20 Lieduri pe versuri de Eichendorff"(1888), 51 Lieduri pe versuri de Goethe (1888-1889), "Cantece spaniole"(44 lieduri pe versuri de Heyse si Geibel)(1889-1890), 46 Cantece italiene ( in 2 volume, pe versuri de Heyse) (1890-91 si 1896). Alaturi de liedurile pe versuri de Goethe, Mörike si Eichendorff, reunite in mari culegeri,Wolf a compus lieduri separate, pe versuri de Shakespeare, Ibsen, Byron, Heine, Lenau si Michelangelo. Toate acestea sunt opusuri in care autorul pune in lumina textul poetic prin muzica, intr-o fuziune maiestrita intre verb si sunet.

La cumpana veacurilor XIX si XX, Gustav Mahler (1860-1911) a fost atras de doua genuri - liedul si simfonia- inca de la debutul in compozitie. Este acum un moment important in istoria liedului, deoarece Mahler readuce in atentie culegerea de versuri Des Knaben Wunderhorn (Cornul minunat al baiatului), care ii releva o lume sonora ce se va regasi si in simfoniile sale. Dar Mahler a creat si liedul in care cuvantul si vocalitatea se impletesc cu orchestra, constient fiind de faptul ca nevoia amplificarii acompaniamentului instrumental este prezenta inca din afirmarea "clasica" a genului. In a doua jumatate a secolului al XIX-lea, in liedurile lui Hugo Wolf, pianul se substituia, cu mijloace specifice, unei orchestre subintelese, iar Wagner in Wesendonck Lieder a gandit orchestra in dimensiunile unui acompaniament pianistic.

Daca cu Mahler liedul isi va largi domeniul catre simfonie, in care uneori va fi inglobat, Richard Strauss(1864-1949), contemporan cu Hugo Wolf si Gustav Mahler, dar carora le va supravietui apoape jumatate de secol, va mentine traditia liedului romantic pentru voce si pian. Creatia sa cuprinde aproape 140 de lieduri cu pian (unele dintre ele fiind ulterior orchestrate de autor) si 15 lieduri compuse direct cu acompaniament de orchestra. Cea mai mare parte dintre ele dateaza din epoca simfonica a compozitorului, pana la crearea operei Salomeea(1905), altele au fost scrise intre anii 1913-1921, iar ultima mica Culegere in 1929, inainte de a crea cantecul sau de lebada, in 1948, capodopera Vier letzte Lieder(Ultimele patru lieduri). Admirabil virtuoz al scriiturii, dotat cu o imaginatie muzicala deosebita, deschizand paleta sa sonora tuturor domeniilor poeziei, Strauss a compus in forma de lied fresce generoase, sclipitoare, de o vie stralucire armonica si instrumentala. Dupa parerea lui Ernst Krause: "Liedul lui Strauss reprezinta in mic lumea dramaturgului muzical."

Principal reprezentant al noii scoli vieneze, pentru Arnold Schönberg (1874-1951), liedul nu se plaseaza printre preferinte. Totusi, dupa experienta din anul 1908 cu Cvartetul nr.2 in ale carui ultime doua parti atribuie vocii de soprana un cant lipsit de ax tonal, Schönberg, compune pe versurile poemului "Cartea gradinilor suspendate" al lui Stefan George, un ciclu de 15 melodii op.15 pentru voce si pian. Muzicologul George Balan apreciaza ca, probabil, pe Schönberg nu l-a atras doar "climatul de dureroasa ambiguitate al unei iubiri care, desi incandescenta, nu se poate realiza si esueaza in trista renuntare - climat cat se poate de prielnic afirmarii unui limbaj sonor in care tensiunea si instabilitatea tindeau sa devina definitorii. Intr-o nu mai mica masura trebuie sa-l fi atras pe Schönberg caracterul foarte liber al poemelor, neincorsetate in nici o conventie poetica exterioara ceea ce il ajuta sa realizeze idealul de fluiditate muzicala si psihologica spre care nazuia...Mulandu-se dupa declamatia silabica a textului, muzica schönbergiana nu numai ca nu-i devine sclava, dar se vede inzestrata cu o bogata varietate de forme ritmice, cu o libertate a discursului care transgreseaza rigida bara de masura. Ea isi cucereste totodata o noua autonomie in virtutea careia recreeaza cu propriile-i mijloace si in felul ei drama sufleteasca a celor doi indragostiti din <gradinile suspendate>. Rafinamentul cu nuante morbide ale expresiei, semn al unei sensibilitati noi, nu poate totusi ascunde descendenta acestor piese din psihologia romantica pe care Schönberg o dezvolta pana la ultimele ei consecinte. Dupa familiarizarea cu ele, piesele op.15 ne permit sa zarim in adancurile lor melodice straturi cu o vechime ce merge pana la liedul schubertian".[9]

Un loc aparte il ocupa, insa, un grandios opus pentru solisti, coruri si orchestra Gurrelieder (Cantecele din Gurre)(1901), care presupune un aparat orchestral si vocal amplu ( influentat, probabil, de monumentalitatea creatiei unor contemporani ai sai precum Mahler si Richard Strauss), cu o tratare muzicala ce poarta amprenta mentalitatii postromantice (orchestrate abia in 1911). Gurrelieder este un poem al dragostei si al mortii, o adevarata saga scandinava, pe versurile unui poet danez Jens Peter Jacobsen, in care se intalneste influenta muzicii lui Wagner, in special cea a operei Tristan si Isolda, dar si cea a lui Mahler din primele sale simfonii, in bogatia armonica, in lirismul excesiv, in torentul muzical de o deosebita forta evocatoare. In ceea ce priveste melodrama Pierrot lunaire, in ciuda titlului sau (21 Lieduri) nu se mai poate vorbi de lied deoarece linia melodica, in intelesul ei traditional, a fost inlocuita de Sprechtgesang" La randul lor, cei doi elevi ai lui Arnol Schönberg: Anton Webern (1883-1945) si Alban Berg (1885-1935) au scris lieduri, dar dupa primele culegeri create in spiritul traditiilor post-romantice, limbajul atonal si mai ales tehnica seriala pe care le abordeaza conduc spre realizarea unor pagini extrem de rafinate, in care raporturile melodiei cu textul poetic sunt complet reevaluate. De altfel, se poate aprecia ca intreaga activitate de creatie a lui Anton Webern a fost presarata cu momente in care s-a apropiat de miniatura vocal-instrumentala. Dar, atat ciclul celor Fünf Lieder op. 3, cat si ciclul Fünf Lieder op.4, transpunand pentru voce si pian versurile postromantice ale lui Stefan George, dupa parerea muzicologului Ovidiu Varga "incearca sa se indeparteze de obsesia liedului romantic, prin factura lor atonala, prin abandonarea relatiilor repetabile in relatiile intervalice, prin evitarea simetriilor traditionale si printr-o armonizare irizata a cantului totdeauna bine pozat, niciodata recitat. Transferul semantic al versurilor in sunete il conduc totusi spre nostalgii din arsenalul romantic" . La randul sau, in anul 1910, Webern creaza si primele doua lieduri (Zwei Lieder nach Reiner Maria Rilke,op.8) in care vocea nu este acompaniata de pian, ci de un grup de 8 instrumente (clarinet, corn, trompeta, celesta, harpa, vioara, viola, cello), care, punctand acordic linia vocala si tratate in stil cvasi Klangfarbenmelodie (melodia timbrurilor), ofera compozitorului o mare diversitate timbrala.

In cele Patru lieduri pentru voce si pian, op. 2 (1909) pe versuri de Friedrich Hebbel (primul lied) si Alfred Mombert, ale lui Alban Berg se observa tendinte tot mai accentuate de obtinere si potentare a expresiei dramatice, chiar daca este inca tributar influentei lui Schönberg (in special a influentei liedurilor din Cartea gradinilor suspendate) in care tonalitatea exista intr-o forma nedefinita (Ovidiu Varga considera ca ultimul lied din acest ciclu, Warm die Lüfte - "Aerul cald" pe versuri de Mombert, este "prima creatie atonala a compozitorului" ).

Chiar daca liedul este o forma de expresie proprie lumii germanice, el a fost abordat si de compozitori din alte spatii geografice, ale caror creatii pentru voce si pian intrunesc caracteristicile poetice si muzicale ale genului. In Franta, liedul (denumit melodie) cunoaste o mare inflorire in cea de a doua jumatate a secolului al XIX-lea. Gabriel Fauré, Ernest Chausson, Heri Duparc au realizat un contact spiritual cu poezia simbolista in melodia franceza propunand modalitati rafinate de invesmantare muzicala a textului, care va prelua si elemente specifice liedului german privind raportul vocalitate/instrumentalitate. La cumpana secolelor XIX si XX, evolutia melodiei cu note impresioniste va aduce in gandirea si practica muzicala o nota de prospetime, de subtilitate si o retinuta exprimare emotionala. Claude Debussy al carui drum componistic a inceput si a fost presarat cu melodii pentru voce si pian (a compus cca. 80 de melodii pe versuri de Baudelaire, Verlaine, Alfred de Musset, Théodore de Banville,Paul Bourget, Lecont de Lisle, Mallarmé, François Villon, mai mult de jumatate fiind scrise in primii doisprezece ani ai activitatii de creatie), a considerat ca in creatia sa "muzica nu este o dublura a versului, ci ea ii creaza o dimensiune noua" . Paul Dukas, prietenul de o viata al compozitorului aprecia, la randul sau, ca: "De oriunde ar lua temele poetice, Debussy se afirma inainte de toate preocupat de a evita ceea ce ar putea numi o traducere directa a sentimentelor. Ceea ce il atrage la Baudelaire, Verlaine sau Mallarmé este arta lor de a face sa vibreze rezonante multiple" .

Si Maurice Ravel a presarat de-a lungul activitatii componistice ( pe parcursul a 38 de ani) melodii in care aduce noi si noi modalitati de talmacire, in rezonante muzicale, sensurile verbului. In volumul Maurice Ravel, Romeo Alexandrescu apreciaza ca muzicianul francez: "Este departe de a face apel la vreun sistem sau o formula de urzire a liedului. In fiecare nou caz, isi creaza un nou chip de a imbina tema literara sau darurile de exprimare a muzicii. Uneori urmareste textul cuvant cu cuvant, alteori transmuta in sonoritate fiecare sugestie, fiecare vibratie de sensibilitate poetica sau amplifica framantarile marturisite de ideea literara in patrunzatoare rezonante. In sfarsit, de multe ori, devine pictor al cadrului creat de text si de amanuntele lui prin intermediul paletei sonore" .

In dezvoltarea miniaturii vocal-instrumentale nu trebuie uitat aportul compozitorilor din Europa de Rasarit, in care scoala rusa, cu doi mari reprezentati: Modest Musorgski si Piotr Ilici Ceaikovski a avut un cuvant important de spus. Valoroase au fost si creatiile altor compozitori, reprezentand culturile muzicale tinere, constituite, la finele secolului XIX, in asa-numitele Culturi nationale. In legatura cu contributia acestor compozitori la dezvoltarea cantecului pentru voce cu acompaniament instrumental, vom reveni pe parcursul acestui studiu.