Franz Schubert - parintele liedului

Franz Schubert - parintele liedului

tematica, limbaj, pianistica

Die schöne Müllerin - primul ciclu schubertian de lieduri

Este neindoielnic faptul ca, sentimentul romantic, ca traire umana, a existat dintotdeauna si s-a si manifestat de-a lungul timpului sub anumite aspecte in operele de arta, fie in muzica, in pictura sau literatura. La cumpana veacurilor XVIII si XIX insa, se contureaza o noua etapa in dezvoltarea artei sunetelor, etapa romantica, anuntata de ultimele opus-uri beethoveniene, astfel incat se poate considera perioada anilor 1820-30, deceniul in care se cristalizeaza starea de spirit romantica si un nou curent in cultura muzicala - Romantismul. Aparut in urma dezamagirilor provocate de framantarile sociale care au marcat prima jumatate a secolului XIX si au culminat cu Revolutiile de la 1848, curentul romantic reflecta atitudinea nonconformista a artistului fata de societatea vremii, pe care dorea sa o inlature sau sa o imbunatateasca. Visul beethovenian dupa o lume mai buna, nazuinta spre ideal se continua, dar credinta in izbanda idealurilor este de cele mai multe ori spulberata, brazdata de nenumarate indoieli, de ezitari de renuntari, ceea ce il determina pe artistul romantic sa nu mai aiba incredere in inaltele precepte morale ale umanismului. De aici, sentimentul insingurarii, al durerii, al revoltei, de aici nostalgia nemarginirii, nutrind idealul evadarii din realitate. De aici si temele preferate: natura misterioasa, tainele religiei, irealitatea basmului, spiritualitatea medievala si a romanului cavaleresc, starile nedefinite ale sufletului, indepartarea in spatiu si timp, coborarea in vis. Si, totusi, arta compozitorilor romantici ramane intotdeauna aureolata de nimbul unei sincere si generoase aspiratii spre lumina. Prin aceasta dualitate a exprimarii vietii emotionale, arta romantica capata un caracter, prin excelenta, dinamic. Fata de clasici, pentru care nedivulgarea intenselor trairi interioare, ascunderea eu-lui se constituia intr-un titlu de mandrie, compozitorii romantici reactioneaza la impulsurile vietii, asa cum apreciaza George Balan: ".schimbator, subiectiv; eroul romantic simte o permanenta nevoie de a se destainui, de a se elibera de povara tumultului sufletesc mistuitor..Daca Beethoven aruncase, primul, catusele ce inlantuiau talmacirea muzicala a personalitatii umane, romanticii o elibereaza pe aceasta complet de ramasitele a ceea ce lor li se parea prejudecata aristocrat-clasicista" . Un alt element caracteristic al creatiei autorilor romantici este caracterul mereu innoit al acesteia, prezentand viata emotionala ca o permanenta actiune. Tot George Balan este de parere ca: "Paleta compozitorului se imbogateste cu o seama de culori sumbre, inexistente la predecesori. Aproape absenta la clasici, sumar si sobru conturata la Beethoven, atmosfera funebra capata la romantici o mareata amploare. Foarte adesea, marsul funebru apare ca una din partile componente ale ciclului instrumental.. Tragedia zdrobirii aspiratiilor nobile de catre fortele brutale, ostile, naste in muzica romanticilor sentimentul grotescului, adica al frumusetii mutilate si al sarcasmului, al rasului indurerat. Tehnica armonica si orchestrala face in muzica romantica progrese ce permit compozitorilor sa schimbe fundamental caracterul expresiv al unei teme: o melodie generoasa si inspirata ajunge sa exprime, prin schimbare ritmica sau prin intonarea ei de catre alte instrumente, un continut cinic si batjocoritor" (a se vedea ideea fixa, tema iubitei din Simfonia fantastica de Berlioz). Interesante sunt, bunaoara, si modalitatile in care sunt tratate sentimentul naturii si lumea fantasticului in care romanticul isi gaseste refugiul, alinarea deoarece acestea sugereaza autorilor stralucitoare bogatii coloristice ale limbajului.

Pe langa adoptarea genurilor si formelor clasice (simfonia, sonata, concertul, cvartetul de coarde, liedul, tema cu variatiuni, rondoul etc.) care vor fi adaptate noului continut de idei, in creatia romanticilor apar, ca o necesitate de expresie, noi genuri muzicale: miniatura instrumentala (impromptu-ul, momentul muzical, studiul, nocturna balada, fantezia, rapsodia etc.), uneori fara precizarea unui cadru formal fix; miniatura vocal-instrumentala (liedul) si poemul simfonic. Amintim, totodata, crearea simfoniei programatice, care debuteaza cu Simfonia fantastica de Berlioz, iar in domeniul teatrului liric: drama muzicala, in conceptia wagneriana si in cea verdiana. Un remarcabil progres in arta romantica il cunoaste reunirea artelor precum poezia si muzica in genul liedului, a muzicii cu literatura, teatrul, dansul si artele plastice in opera si in balet. In acest sens, compozitorul si publicistul Robert Schumann afirma: "calitatea esentiala a romantismului este ca ingaduie muzicianului sa fie in acelasi timp poet" .

In acea epoca de efervescente innoiri, la cumpana veacurilor XVIII si XIX, se naste Franz Schubert, compozitorul care nu a dorit sa deschida o noua cale muzicii printr-o evidenta dramatizare a expresiei, prin vehementa sau patetism exagerat, ci s-a remarcat, in afara inspiratiei melodice deosebite, a sensibilitatii sale, si prin " tineretea si vigoarea sentimentelor sale, cu acel caracteristic optimism.", dar si cu acel " admirabil echilibru intre elementul liric si cel obiectiv" .

Nascut in anul 1797, in localitatea Lichtenthal (o suburbie a Vienei), in familia numeroasa a unui modest invatator, Franz Schubert creste si se maturizeaza in atmosfera conflictuala pe care au imprimat-o Vienei cele doua ocupatii ale armatelor napoleoniene . Chiar daca Congresul de la Viena (1815) va reda vechii metropole muzicale posibilitatea de a­-si recapata stralucirea, regimul politic despotic instaurat de Metternich (1773-1859) va face ca ideile de libertate, de umanitarism, de dreptate sa fie exprimate doar cu voce innabusita, in cercuri restranse, mereu sub amenintarea reprimarii.

Franz Schubert nu a fost insa un artist "revolutionar", nici nu a frecventat saloanele aristocratice ale vremii in dorinta de a obtine mari onoruri si avantaje materiale. El s-a format si a creat in ambianta oferita doar de caminul parintesc, unde a si inceput studiul muzicii, apoi in corul Capelei Imperiale care i-a oferit si posibilitatea de a studia la Konvikt-ul vienz , in care ii era asigurata, pe langa cultura generala si o serioasa instructie muzicala, sau in cercul sau de prieteni, increzatori in talentul si in biruinta artei sale. Cativa dintre acesti prieteni i-au fost colegi la Konvikt, altii i s-au alaturat intre timp, toti fiind intelectuali insufletiti de idealuri romantice, de atitudini indreptate impotriva agresiunii politice din afara, cat si impotriva celei interne instaurata de autoritatea lui Metternich. Incepand din anul 1816 prietenii si admiratorii sai - pictori, poeti muzicieni, actori, juristi, studenti (printre care se numarau si pictorii Moritz von Schwind si Leopold Kupelwieser, scriitorul Eduard von Bauenferld, poetul si dramaturgul Franz Grillparzer, compozitorii Ignaz Assmayer si Franz Lachner, pianistii Joseph von Szalay si Joseph von Gahy), gravitau in jurul tanarului muzician, dupa cum o atesta si denumirea de "schubertiade", a reuniunilor lor. Erau reuniuni in care Schubert, fie ca improviza la pian pe teme cantate de cei care-l inconjurau (ale cantecelor de pahar, de dragoste, de dans), fie pe teme din diferite marsuri patriotice, fie ca le oferea in prima auditie ultimile sale lieduri. Dupa anul 1817, datorita colaborarii cu baritonul Johann Michael Vogl, liedurile lui Schubert, pana atunci aplaudate doar in cercuri restranse, incep sa aiba o audienta din ce in ce mai mare, sa rasune tot mai des in recitaluri publice sustinute de celebrul artist, insotit de autor ca pianist acompaniator, fie pe scenele Vienei, sau in turnee prin diferite orase ale Austriei.

Catalogul creatiilor lui Franz Schubert contine aproape toate genurile afirmate pana la el in arta compozitiei muzicale. Se remarca insa predilectia sa pentru muzica de camera, cu precadere pentru genul miniaturii vocal-instrumentale - liedul, in care si-a afirmat intreaga masura a talentului si a pus in valoare lirismul sau, avand meritul, dupa parerea Ioanei Stefanescu "de a fi implinit dimensiunile genului cu trasaturi de mare profunzime si cu o maiestrie stilistica neatinsa inca, fiind cel care a fixat conditiile lui de particularitate si de valoare pe plan istoric. Lui i se datoreaza modelul nou, complex al liedului romantic, cel pe care se va sprijini arta lui Schumann, Brahms sau Hugo" . Pasionat cititor si inzestrat cu un deosebit gust selectiv in ceea ce priveste lirica poetica, Schubert compune primele lieduri la varsta de 14 ani. Din noianul de poezii care circulau in acea vreme cel mai mult i-au inflacarat imaginatia poemele publicate pe atunci de Friedrich Schiller, chiar daca talmacirea lor muzicala, cum s-a dovedit ulterior, nu era deloc usoara ( in special in liedurile inspirate de baladele acestuia). Un moment important in viata si creatia lui Schubert il reprezinta, insa, anul 1814, anul in care arta sa s-a intlnit pentru prima data cu geniul lui Goethe, pe versurile caruia compune liedul Gretchen am Spinnrad (Margareta la vartelnita), considerat de unii comentatori a fi actul de nastere al liedului romantic. Dupa acest prim pas, hotarator in istoria liedului, anul urmator, 1815, este cel mai bogat in creatii de acest gen. Schubert compune nu mai putin de 145 de lieduri, fie pe versurile unor poeti mai putin cunoscuti, fie pe versurile marelui Goethe, dand la iveala opusuri care-si vor capata in timp o deosebita celebritate, precum: Der König in Thule (Regele din Thule), An Mignon (Catre Mignon), Heindenröslein (Floare de campie), etc., si, mai cu seama, balada Der Erlkönig (Regele ielelor), o alta capodopera a genului.

Presarate de-a lungul intregii activitati de creatie, dar cu precadere in ultimii cinci ani de viata, cele peste 600 de lieduri create de Schubert se remarca printr-o deosebita forta evocatoare a unui limbaj pe care autorul nu l-a incorsetat intr-o anumita constructie arhitecturala, aceasta fiind determinata firesc de marea varietate tematica oferita de sutele de poezii care i-au oglindit sentimentele, fie vesele sau triste, naive sau profunde. De aici, o mare diversitate a formei: de la simplitatea modelelor strofice in care cupletele alterneaza cu referenul, inspirate de cantecul popular, cel mai des intalnite, la creatii cu forma libera, in care interventii ale pianului au rolul de a ilustra sau de a adanci sensurile poetice, pana la acele forme dominate de o continua tendinta dezvoltatoare in liedurile pe texte de balada, realizand constructia frazei muzicale in concordanta cu lungimea versului. In ceea ce priveste fondul poetic inspirator, Schubert s-a adresat poetilor vremii, ale caror versuri erau in concordanta cu trairile sale emotionale, fie ca intruchipau bucuria de a trai, cu scantei de sperante, fie tristetile atator neimpliniri. Sentimentul dominant este insa cel al iubirii, impartasite sau nu, cu bucurii sau tristeti, de asemeni sentimentul trait de poetii romantici in mijlocul naturii care are un rol consolator si, nu de putine ori, sentimentul mortii, care l-a framantat pe Schubert inca din copilarie, in special dupa moartea mamei sale (in 1812).

De la lied-ul Die erste Liebe (Prima iubire), pe versurile poetului J.G.Fellinger, compus in 1815, pana la autoportretul psihologic din 1828, Der Schatten (Umbra), pe versuri de Heine, Schubert a compus, precum se stie, sute de lieduri, unele cuprinse in cicluri precum: Die schöne Müllerin (Frumoasa morarita) si Winter Reise (Calatorie de iarna), pe versurile poetului Wilhelm Müller si Schwannengesang (Cantecul lebedei)(de fapt o culegere postuma a ultimelor 14 lieduri ale autorului, pe versuri de Rellsatb, Heine si Seidel), altele presarate de-a lungul anilor de creatie pe versuri de Goethe, Schiller, Mayrhofer, Schubart, Schlegel, Schmidt von Lübeck, Rückert, Kreiger, Stolberg, Claudius, Walter Scott, Shakespeare, Matthisson. Ceea ce a realizat, insa, Schubert, deosebit de important in edificarea acestui gen, este modul echilibrat in care a reusit sa imbine elementul muzical cu cel poetic, ajungand la o complementaritate expresiva reciproca a celor doi factori, facand, asa cum s-a exprimat poetul Grillparzer: "poezia sa cante si muzica sa vorbeasca" . Un rol deosebit in implinirea acestui deziderat este, desigur, cel al acompaniamentului pianistic, caruia autorul ii atribuie noi valente expresive, de cele mai multe ori, descriptive, care subliniaza printr-o formula ritmica sau printr-un motiv melodic, o anume imagine, o anume traire. Spre exemplu, in balada Erlkönig (Regele ielelor), triolete rapide de la mana dreapta subliniaza goana calului in noapte si dorinta infrigurata a tatalui dornic sa-si salveze copilul bolnav pe care-l strange la piept:

Balada Erlkönig (Regele ielelor)

In liedul Wohin? (Incotro?) din ciclul Die schöne Müllerin (Frumoasa morarita), mana dreapta canta un sir neintrerupt de sextolete ce evoca murmurul unui parau, in timp ce mana stranga are rolul de a scoate in evidenta un desen sinuos ce sugereaza cursul unduitor al apei:

Liedul Wohin? (Incotro?)

Foarte sugestiva este, bunaoara, si linia melodica a pianului cantata de mana dreapta in liedul Die Krähe (Cioara), trioletele ascendente, incomplete sugerand sariturile ciorii:

Liedul Die Krähe (Cioara)

Exemplele ar putea continua, deoarece Schubert, a elaborat o noua expresivitate pianistica relevata in acompaniamentele sale prin resursele coloristice extrem de bogate ale acestui instrument, in realizarea carora un rol important il are si pedalizarea.

In ansamblul creatiei, foarte interesanta este ideea adoptata de Schubert de a compune lieduri intr-o succesiune care ofera posibilitatea urmaririi unui anumit subiect. De fapt, ideea i-a fost sugerata de versurile contemporanului sau Wilhelm Müller (1794-1817). Müller, abordase un stil de viata asemanator celui al lui Schubert, fiind si el inconjurat la Berlin de un cerc de prieteni intelectuali (asemanator schubertiadelor) care i-au admirat si stimulat permanent realizarile poetice. In incercarea de a compune un vodevil cu contributia creatoare a tuturor membrilor cercului, Müller a scris un intreg ciclu de poezii (25 la numar), publicate sub titlul Die schöne Müllerin (Frumoasa morarita), in care fiica unui morar respingea dragostea sincera a calfei tatalui sau, preferand-o pe cea a unui vanator. Fara a sti de existenta lui Schubert, Müller spera ca vreodata cineva ii va pune versurile pe muzica, dezvaluind astfel intreaga forta expresiva a poeziilor sale, asa cum marturisea in jurnalul sau: ".Nu ma pricep sa cant la nici un instrument si nici nu am nevoie, dar atunci cand scriu versuri, totusi cant. Daca as fi in stare sa dau glas melodiilor care rasuna in mine, versurile mele ar place si mai mult.Poate se va gasi odata un suflet intelegator, care va descoperi si va reda melodiile ce zac ascunse in cuvinte."[7] .

Intamplarea a facut ca versurile lui Müller sa ajunga in mainile lui Schubert, care a fost puternic impresionat de ele, luand astfel nastere, in 1823, primul ciclu de lieduri Die schöne Müllerin (Frumoasa morarita). Cu acest ciclu, Franz Schubert a creat un anumit tip de dramaturgie muzicala lirica, deosebita de dramaturgia genului de opera. Chiar daca fiecare lied exprima un anumit moment liric, in succesiunea lor ele alcatuiesc o mica poveste, despre care, asa cum afirma Konen, s-a spus adesea ca este: "un roman in forma de scrisori"[8].

Tema dragostei este impletita cu cea a peregrinarii (teme atat de des intalnite la romantici), tablourile din natura, pline de romantism, invaluite in atmosfera starii sufletesti a eroului, ocupand, de asemeni, un loc considerabil in cuprinsul ciclului.

Ciclul debuteaza cu liedul Das Wandern (Calatorul), ce reprezinta, din punct de vedere al actiunii dramatice, momentul declansator si intreaga motivatie a ciclului. Compus in tonalitatea si major (transpus in fa major), este construit in forma strofica, fiecare strofa fiind alcatuita dintr-o mare perioada muzicala care urmareste prozodia:

"Hoinara-i firea de morar, hoinara!

Neghiob morar s-ar socoti cel fara dor de-a drumeti prin tara!"

Preludiul pianistic, intr-o miscare perpetua in valori de saisprezecimi la mana dreapta, sugereaza involburarea apei, care imbie la plecare, paraul devenind, cum apreciaza Konen, "un fel de alter ego al povestitorului - prieten, sfatuitor, consolator" , mana stanga punctand armonic linia melodica, in acorduri desfacute pe treptele principale (I,V,I) ale tonalitatii fa major:

Das Wandern (Calatorul)

Aceasta insiruire de saisprezecimi ar fi monotona daca, din cand in cand, nu ar contine si cate un scurt semnal, alcatuit din acord de terta si acord de sexta, inserate in fluxul melodic al mainii drepte, acorduri carora pianistul trebuie sa le gaseasca rezolvarea printr-o digitatie adecvata pentru a realiza cat mai sugestiv tabloul din natura: parau - calfa de morar, in care se regaseste poate si cucul:

Preludiul pianistic in tempo-ul Maßig geschwind (potrivit de miscat), care debuteaza in nuanta mezzoforte se retrage apoi in nuanta piano, oferind intaietate vocii. De fapt acest preludiu reprezinta imboldul pe care apa paraului il da rotii morii pentru a se invarti. Odata eliberat de aceasta actiune, paraul isi reia cursul, nu intotdeauna fara obstacole, dar mereu in miscare:

"Chiar pietrele cat sunt de mari, pietroaie!

Pornitu-s-au la joc saltand si toata ziua se framant, vioaie"

Octavele ce apar in partitura mainii stangi, insotind vocea in nuanta piano, cantate intr-un staccato dezlegat si foarte suplu, au rolul de a sugera clipocitul apelor paraului, care se lupta si cu obstacolele intalnite. Acompaniamentul pianistic ar putea fi considerat, insa, foarte simplist, daca interpretul nu-i confera acea subtilitate (in special in jocul de nuante mezzoforte - mf, piano - p, pianissimo - pp), care sa contribuie la conturarea portretului personajului principal al ciclului - tanarul morar, robust, plin de avant, cu bucuria in suflet ca paraul ii va fi un bun prieten:

 

Wohin? (Incotro?) te indrepti tu, paraule navalnic, croindu-ti drum cu clipotul tau tainic? Tanarul morar insoteste cursul apei, plin de voiosie, lasandu-se imbatat de frumusetea naturii.

Scris in tonalitatea sol major (transpus in mi bemol major), liedul Wohin este structurat in forma tripartita ABAv (compus). Preludiul pianistic foarte scurt (doua masuri) imprima firul conducator al acompaniamentului instrumental, constituit pe formule de sextolete in saisprezecimi, in nuanta pianissimo, punand la incercare calitatile tehnice ale mainii drepte in ceea ce priveste modalitatea de a canta egal, leger, fluent sugerand susurul neintrerupt al raului care curge la vale. Simbolizand pasii egali ai tanarului ce insoteste cursul apei, muzica mainii stangi expune un mers egal in patrimi. Dar, oare acesta este drumul? Ezitarea este redata in partitura pianistica de vocea interioara intr-o sonoritate intima, pe un ritm ostinat de sincope, prelungite peste bara de masura.

Hotararea de a urma tovarasul de drum (paraul) se regaseste in insotirea vocii cu melodia cantata de mana stanga. Sentimentul unei usoare nelinisti este exprimat de versurile: "Dar ce se-aude oare?..ce sopot ma-nfior?" (in masurile 35-53), un moment modulant spre un sol major de pasaj, care trebuie realizat interpretativ printr-o redare usor infiorata a sonoritatii pianului. Revenirea tonalitatii de baza - mi bemol major - cu o sonoritate transparenta, lejera aduce si raspunsul asteptat: "Sunt zane ce-n adancuri isi canta viata lor".

Versul: "Sa mergem dar, prietene parau!" este acompaniat muzical de rostogolirea mereu egala a acelorasi sextolete intr-un transparent diminuendo, care anticipa si faptul ca:

"Prin arini cu frunza deasa vad o moara lucind.

Din vuiet de ape aud roti uruind."

Halt! (Opreste!) tinere calator. In miscare Nicht zu geschwind (nu prea iute), in tonalitatea luminoasa sol major, partitura pianistica descrie momentul si locul de popas. Structurat in forma strofica ABCD, liedul debuteaza cu un amplu preludiu pianistic, initial cu un grup de saisprezecimi, urmat de o optime, o formula ritmica in nuanta forte, ce sugereaza uruitul rotilor de moara, semnal ce se indeparteaza in nuanta piano, continuat de tremolo pe dublu interval la mana dreapta, redand curgerea apei:

insotita de urmatoarea formula ritmica, la mana stanga:

ce sugereaza un indemn la oprire, de optimea accentuata de pe al saselea timp al masurii a doua - (cvarta marita rezolvata pe dominanta) - urmata de doimea cu punct prelungita de o optime peste bara de masura, care dupa ce-si desface evantaiul armonic major, face auzit iar acelasi indemn, cu ajutorul acelorasi inventive procedee ritmico-melodice, dar pe alta treapta (dominanta dominantei majore). Opreste! Pasii incetinesc reprezentati de optimile in staccato ale armoniei desfacute, urmate de acorduri in valori de optimi, care-si raresc si ele ritmul, alternate cu doua pauze de aceeasi valoare:  A sosit momentul ca si vocea sa exprime in cuvinte incantarea deosebita produsa de pitorescul peisajului:

" Prin arini cu frunza deasa vad o moara lucind,

Din vuiet de ape aud roti uruind,

Zvon de moara, bun venit imi vestesti

Si ce mandra casuta! Si ce dalbe feresti!

Si din ceruri zambeste un soare aprins!"

Partitura pianistica insoteste sugestiv vocea, desenand uruit de moara pe fundalul apelor in rostogolire. Odata cu scurtul epilog pianistic ce se stinge in pianissimo cu diminuendo, peregrinarea tanarului morar pare a se intrerupe:

Paraul l-a purtat oare intr-adins in acest loc minunat sau fata morarului pe care a zarit-o in crang "cu vraj l-a invins?

Cantecul de Multumire paraului - Dankgesangung an den Bach - al patrulea lied in cadrul ciclului, exprima o stare de suprema gratitudine. Locul unde tanarul s-a oprit este minunat."De munca-ntrebam si iata ca am, pentru maini, pentru suflet, prea multa am, prea multa am" si i-a iesit si dragostea in cale.

Compus in forma de lied A (a, a₁) B A (a₁), cantecul de multumire debuteaza cu un preludiu pianistic, muzica de mare expresivitate, ce trebuie interpretata intr-o nuanta de piano (indraznim sa spunem piena - voce), cu o mare egalitate a tuseului si cu multa simplitate. Din aceasta generoasa introducere (referire facuta nu la intinderea ei, ci la consistenta), construita pe un mers egal de saisprezecimi intr-un tempo "Etwas lamgsam" (putin mai rar), ia nastere din nou motivul obsedant al apei, care brodeaza o melodie in ritm dactil si pe care o transmite vocii in sectiunea A-ului. Partitura pianistica este caracterizata prin aceasta insotire permanenta a vocii cu saisprezecimi blande, egale, la mana dreapta, timp in care mana stanga, intr-o miscare de optimi linistite, sprijina curgerea saisprezecimilor, subliniind vocea atunci cand textul o cere cu o frantura de melodie in sensul contrar glasului, dar cu acelasi pas ritmic ce ascunde si o cadenta de tonica-dominanta (T-D). Muzica preludiului se regaseste si ca punte de tranzitie intre cele doua sectiuni: A si B:

Cea de a doua sectiune B incanta prin aparitia sa subita intr-o tonalitate minora (re minor), fiind o pagina de mare sensibilitate ce moduleaza bland la revenirea sa in major catre reluarea sectiunii A. Liedul se incheie cu un postludiu, care nu este altceva decat generoasa muzica a inceputului.

Cel de-al cincilea lied - Am feierabend (La incetatul lucrului) reprezinta un moment important in cadrul ciclului deoarece, pentru prima data, versurile lui Müller sunt insotite de o muzica in tonalitate minora ( in original - la minor, in transpozitie - mi minor). Este greu de explicat ce l-a determinat pe compozitor sa aleaga o anumita tonalitate pentru a-si exprima trairile. Se prea poate ca, aidoma pictorului, care isi alege culorile pentru un anume tablou (iar impunerea altor culori ar duce, in mod inevitabil, la schimbarea coloritului si, desigur, a impresiei generale pe care o produce opera de arta) si compozitorul sa isi aleaga o anume tonalitate pentru un anume opus, incat, spre exemplu, transpunerea unui lied in alta tonalitate, fata de cea originala, ar putea sa conduca la pierderea "parfumului" original.

Preludiul liedului Am feierabend (La incetatul lucrului), intr-o miscare Ziemlich geschwind (destul de iute), in tonalitatea mi minor, este construit pe un vartej impetuos de saisprezecimi ce izbucnesc, asemenea apelor navalnice, din acordurile pe optimi, grupate in doua secvente, expuse in nuanta forte, ce trebuie sustinuta pentru a crea tensiunea necesara:

Preludiul pianistic creioneaza starea sufleteasca a tanarului morar: elanul si ardoarea motivata a muncii. Cu o tehnica a perlaturii, pianistul va interpreta tabloul linistirii apelor, intr-un diminuendo maiestrit construit, incadrand in acesta cinci secvente aidoma a cinci trepte care urca si coboara. Rezolvarea coboratoare reaminteste in partitura pianistica semnalul rotii de moara care se invarte, semnal realizat pe un ritm de optimi, etc. ce va insoti vocea pe tot parcursul sectiunii A.

In sectiunea B, alcatuita din momentele b, b_1, b₂, partitura readuce acordurile de inceput. Acum ele nu mai exprima elanul, ci temerea (b: masurile - 26 - 35). "Vai, ce firav pot sa fiu!". Personajul, tanarul morar, se simte slab; timiditatea il impiedica sa-si marturiseasca dragostea pentru frumoasa fiica a morarului. Acordurile in nunanta piano par a sovai si ele. Mai scurte, dar nu in staccato, fiecare din grupele a cate doua acorduri vor fi interpretate in nuanta piano - descrescendo.

Masurile 36 - 45 (b₁) se constituie intr-o sectiune cu caracter modulant din punct de vedere armonic si, totodata, descriptiv din punct de vedere al interpretarii. Discursul muzical al pianului este preluat si completat de voce in tonalitatea sol major, pentru ca, odata cu aparitia lui sol diez, sa moduleze brusc in la minor melodic, expunand aceeasi muzica in incantatoare progresie.

Sectiunea B (b₁):

"Pe-serat cand linistea se lasa,

Tinem sfat in tinda racoroasa"

Aceste doua versuri se constituie in progresia care pregateste aparitia momentului b₂, cand in "peisajul" liedului apar doua personaje: morarul si fiica acestuia. Versul "Si morarul ne graieste: ce-ati lucrat ma multumeste" se sprijina pe acordurile pianului in nuanta de piano sonora si stabila, pentru a sublinia autoritatea mesterului. Un mic sforzzando (in masura 56) atrage atentia. In subito piano, se face auzita vocea copilei, care ingana lin: ,,noapte buna, vis senin!".

Revenirea sectiunii A se face brusc, cu, din nou, acelasi elan nestavilit al tanarului morar, pe fundalul creat de partea pianistica: uruitul rotii de moara.

Coda liedului imbratiseaza elemente ale sectiunii A si ecouri ale B-ului, grupate in cadente desfasurate de tonica, dominanta, tonica, care incheie liedul intr-un superb descrescendo ce se doreste a fi o rezolvare. Finalul surprinde insa prin elanul a doua acorduri (dominanta-tonica) in nuanta forte.

Intreaga viata a tanarului morar va depinde de unul dintre cuvintele : Da sau Nu. Dorinta de a sti care dintre ele va hotara viitorul sau este exprimata in cel de-al saselea lied al ciclului - Der Neugierige (Curiosul), compus in tonalitatea fa major (in original - si major) si structurat in forma A-B (b, b₁, b), putand fi asemanat cu o mica scena de opera. Sectiunea A se constituie intr-o introducere in stil arioso, cantabila, pe un ritm initial sincopat, exprimand dorinta de a cunoaste. Scurtul preludiu pianistic pare a sintetiza in cele doua secvente ale sale esenta ideii poetice a textului: intrebare (masurile 1-2) si raspuns (masurile 3-4). Vocea preia, in continuare, cele doua secvente, dezvoltandu-le in doua propozitii care, pe fondul framantarilor create de intrebare, incheie fraza in tonalitatea majora a dominantei - do major.

"Nu-ntreb de stie floarea,

Nici stelei nu-i vorbesc,

Nici una nu poate sa-mi spuna,

Ce-atat de mult doresc"

Toata sectiunea A (masurile 5-19 in partitura pianistica), este prezentata ca o simpla sustinere armonica a melodiei, pe acorduri desfacute ce se aduna doar la finalul propozitiilor muzicale, cu rol al sublinierii momentelor cheie:

Deoarece fraza sectiunii A se termina pe dominanta, dar singurul care poate da un raspuns intrebarilor tanarului este bunul prieten "paraul", partitura pianistica readuce susurul apei, o insiruire linistita de saisprezecimi, intr-un mic comentariu, care conduce spre revenirea tonalitatii de baza - fa major, modulatie care se rezolva intarziat, dupa pauza de o doime (cand se schimba si masura: din 2/4 in 3/4, in sectiunea B (mas. 22 - 29):

Fraza melodica, asemeni unei arii, intensa ca traire emotionala, cu schimbarea de tempo - "Sehr langsam"(foarte rar), este construita pe structura b, b₁, b. Daca in sectiunea "b" vocea se adreseaza cu caldura paraului, prezent mereu in partitura pianistica prin insiruirea uniforma de saisprezecimi, in momentul "b₁" (mas. 29 - 37) ea este sustinuta de acordurile placate ale pianului (care dubleaza vocea), inlantuite in trepte si modulatii pasagere care surprind (o pendulare intre acordurile de T-SD-D-T ale tonalitatii re bemol major) intr-o singura propozitie muzicala, subliniind mesajul poetic al liedului:

"Da" ai putea a-mi spune, sau poate-ai zice

"Nu" De-aceste doua vorbe se leaga viata mea

Vocea este sustinuta la unison de discantul pianului, doilea vers al sectiunii b₁ conducand, in ultimul moment spre rezolvarea septimei micsorate - sol bemol spre fa, ca o raza de speranta. Saisprezecimile pe care le canta mana dreapta, sprijinite pe acordurile modulatorii ale mainii stangi (mas. 31 - 32), restabilesc tonalitatea liedului - fa major - pentru a expune a doua oara sectiunea B (variat) catre final, cu versurile:

"O, bunul meu prieten, de ce pari framantat?

Raspunde doar atata: Ma va iubi vreodat?"

Muzica sugerand curgerea paraului incetineste, evoluand (descendent), ca un presentiment al epilogului:

Ungeduld (Nerabdare), se intituleaza cel de-al saptelea lied al ciclului "Die schöne Müllerin", pe care autorul l-a gandit in tempo Etwas geshwind (repejor), in tonalitatea initiala la major (transpus in re major). Cele patru strofe ale textului poetic, fiecare urmata de un refren, exprima nerabdarea tanarului de a-si marturisi iubirea. Insotind linia melodica a vocii, o melodie simpla ce are la baza formula: optime cu punct saisprezecime, care se desfasoara in ritm binar, ceea ce sugereaza acea infrigurare, acea nerabdare de a-si marturisi sentimentele, partitura pianistica sustine acompaniamentul in ritm ternar pe formule de triolet, care trebuie cantate cat se poate de egal, cu mici crescendo-uri si descrescendo-uri, tensionand si mai mult atmosfera. Doar in ultimele doua masuri ale liedului, pianul concluzioneaza in ritm binar.

Semnalul nerabdarii se face auzit in preludiul pianistic al liedului incepand chiar cu octava accentuata de la mana stanga si continuand cu o secventa in triolete (doua note legato, una staccato):

Trioletele in duble intervale, in miscare staccato, care sustin la mana dreapta acompaniamentul in preludiul pianistic nu sunt deloc comode. De aceea, este necesar un poigné foarte suplu, insotit de varfurile tari ale degetelor. Linia melodica avantata, tinereasca a vocii, in formula ritmica optime cu punct-saisprezecime este sustinuta de un acompaniament pianistic plin de suplete, pe acorduri in ritm ternar:

Momentele cele mai avantate exprimate in versurile : "Draga-mi esti tu.(cu reluare, pentru a amplifica sentimentul) si inima ti-o dau pentru vecie" sunt subliniate prin reaparitia in partitura pianistica, dedicata mainii stangi, a motivului melodic din preludiu, care sugereaza nerabdarea, constituindu-se totodata intr-un refren (mas.19 - 22):

Finalul liedului, in ritm binar, aduce stabilitate sentimentelor tineresti. Puritatea sentimentului de dragoste se regaseste si in liedul Morgengruß (Salut matinal). Compus intr-un tempo moderat (Mäßig), initial in tonalitatea do major si transpus in sol major, liedul cu numarul opt al ciclului este structurat in forma strofica, cu o perioada de 16 masuri (a, b, c) prefatata de un scurt preludiu. O muzica de emotionanta gingasie si simplitate.

Preludiul pianistic creioneaza, in cele patru masuri ale sale, profilul suav, gingas al tinerei morarite:

Muzica preludiului pianistic este preluata de voce in superb mariaj cu textul:

"Dimineata buna, floricea.

De ce te tragi dupa perdea, sau te ascunzi de mine?"

Intrebarea este subliniata si de pian prin reluarea motivului melodic:

Chipul gingas al tinerei fetei:

"Te-arata iarasi chip balai

Din bolta portii-ncet rasai

Cu ochi ca doua stele!"

este zugravit muzical prin repetarea motivului melodic cu un mers treptat ascendent la mana dreapta si pe trepte descendente (in bas) la mana stanga. Este si un moment de subtila peregrinare armonica: re minor, mi major, do minor, ramanand suspendat pe un acord de re major cu coroana, a carui rezolvare, desi realizata in nuanta piano, nu mai induce sentimentul de timiditate:

Suflul trioletelor care apar imediat la mana stanga in pianissimo evoca din nou leganatul valurilor de apa. Intre voce si instrumentul acompaniator are loc un moment de sugestiva imitatie, ca o incercare de mic canon:

Liedul se incheie cu preluarea de catre pian a motivului melodic in formula ritmica optime-triolet, sugerand un ultim clipocit al apei.

Liedul Das Müllers Blumen (Florile morarului), in tonalitatea mi bemol major (in original - la major) pare o completare a portretului gingasei fete. Paraul, si el prezent, insoteste vocea, in miscarea unduita a acompaniamentului pianistic, intr-un tempo moderat (Mäßing), in masura de 6/8.

"Mici flori zambesc langa parau, cu ochi ca cerul azuriu,

Mi-e prieten vechi al undei cant si-albastri ochii dragei sunt

Flori, sunteti ale mele"

Preludiul pianistic induce, de la inceput, o stare de liniste si seninatate. Pe o pedala de tonica (mi bemol) la mana stanga, se resfira, la mana dreapta, in arpegiu, un acord de mi bemol in rasturnarea a doua, acord adunat apoi in doua increngaturi de acorduri ce se imita regresiv, pentru a cadenta lin, tot pe acordul de mi bemol major. Aceeasi muzica este folosita de Schubert ca moment de tranzitie intre strofele liedului:

Tränenregen (Ploaie de lacrimi) este un lied ce se desfasoara intr-o atmosfera de timida intimitate. Toata frumusetea peisajului natural se oglindeste alaturi de chipul iubitei in "luciul de argint" al paraului. Structurat in forma strofica, in tonalitatea fa major (la major in original), intr-un tempo Ziemlich langsam (destul de rar), in masura de 6/8, liedul debuteaza cu un preludiu pianistic, o muzica cu un pronuntat caracter intim, care va genera si discursul melodic al primei fraze A, in tonalitatea fa major :

Ca muzica de legatura intre fraza A si fraza B apar, in acompaniamentul pianistic, mici nuclee de saisprezecimi, invalurite, leganate, care amintesc paraul mereu prezent si care pot fi interpretate ca avand rol de complement cadential.

Muzica frazei B (mas.15-21), cu o scriitura mai lineara, pare a linisti cursul intortocheat al frazei precedente.

Ultima strofa (a patra) apare subit in tonalitatea omonimei minore (fa minor), scriitura pianistica, mult mai elaborata, evidentiind complexitatea liedului si importanta "noului" in cadrul ciclului:

Tränenregen (Ploaie de lacrimi) este primul lied schubertian a carui partitura pentru pian reprezinta o sinteza. Utilizand o metafora, am putea spune ca "vocea se topeste in clapele pianului". "Sopranul" mainii drepte ce insoteste la unison vocea si aparitia in acompaniament a inca doua linii melodice care se impletesc, cea din bas nemaifiind un simplu pilon armonic, ci o muzica in miscare, sunt noutati introduse de Schubert, care ne conduc cu gandul la liedurile de mai tarziu ale lui Felix Mendelssohn-Bartholdy, lieduri care prin bogatia si substanta expresiva a partiturii pianistice, eliberate de constrangerea vocii si a textului, vor deveni desavarsitele miniaturi pianistice - asa-numitele "Cantece fara cuvinte".

Motivul ritmico-melodic din care se constiuie muzica preludiului cu care debuteaza liedul Mein! (A mea!), in masura de 4/4 si un tempo Mäßig geschwind (potrivit de repede) este plin de veselie si expansiune, o bucurie robusta asemenea personajului care o incearca, exprimata insa printr-o pianistica dificila. Pianistul se confrunta pe parcursul intregului lied cu intervale in extensie:

Compus in original in tonalitatea re major, liedul Mein!, transpus in si bemol major, presupune unele inconveniente in interpretare, care se datoreaza registrului grav in care este expusa partea pianului. Preludiul pianistic descrie larma rotilor de moara intr-o bucurie robusta; sonoritatea pianului devine deranjanta atat pentru interpret, cat si pentru auditor daca pe parcursul redarii partiturii se exagereaza pedalizarea sau nu se canta intr-o nuanta sustinuta de piano. In cazul transpozitiilor pentru voce de bas, acelasi efect neplacut il intalnim si in cazul liedurilor Wohin?, Halt!, Am Feierabend si chiar si a liedului Danksagung an den Bach, lied prin excelenta cantabil.

Liedul Mein! este construit in forma A, B, A, cu un preludiu utilizat apoi si ca epilog, incadrand astfel discursul muzical al celor trei sectiuni. Sectiunea A, o perioada formata din 32 de masuri, care culmineaza odata cu bucuria ce izbucneste in singurele momente in nuanta forte : ist mein, ist mein (este a mea, este a mea) moduleaza ingenios in sol bemol major, pentru a pregati aparitia sectiunii B. Prin repetarea formulei de acompaniament, in cadrul aceleiasi masuri, la o octava superioara, compozitorul implineste mai mult starea de exaltarea pe care textul o expune prin vocea solistului:

Tonalitatea sol bemol major in care se desfasoara discursul melodic ce insoteste intrebarea personajului, contribuie si ea la realizarea caracterului interogativ :

"Vai! la fericirea mea, drag ecou voi afla,

Nime-n lume sa mi-o-mparta n-oi avea?

Revenirea sectiunii A se face prin acelasi procedeu al modulatiei, revenindu-se la tonalitatea initiala, si bemol major. Si in partitura pianistica se produc schimbari, in sensul ca acompaniamentul este transpus in octava inferioara, reluandu-se sonoritatile asemanatoare uruitului morii. De altfel, pe parcursul liedului, partitura pianistica se constituie intr-un acompaniament de sustinere armonica, cu caracter modulatoriu atunci cand linia melodica o cere. Postludiul reia identic muzica sugestiva a preludiului, de aceasta data insa intr-o nuanta innabusita de piano, lasand bucuria sa rabufneasca intr-un acord final in fortissimo.

Liedul Pause (Ragaz) este unul dintre cele mai reprezentative din punct de vedere al oscilatiei intre tonalitatea majora si cea minora. Instabilitatea tipica clar-obscurului schubertian este in deplina concordanta cu starile sufletesti contradictorii prin care trece tanarul indragostit, intr-un moment de ragaz:

"Intr-un cui lauta eu am aninat,

Verde cordea, podoaba la gat i-am legat;

Sa cant nu-mi vine, mi-e pieptul prea plin,

N-as sti vorbele-n versuri cum sa-mbin

Dorul aprig si tot zbuciumul greu

S-au rostit adesee prin cantul meu"

Compus, in original, in tonalitatea si bemol major si transpus in sol major, liedul Pause debuteaza cu un preludiu pianistic, in sol major, cu o muzica linistitoare, in nuanta piano, in ciuda tempo-ului Ziemlich geschwind (destul de iute, curgator). Caracteristic este faptul ca motivul ritmico-melodic cu care debuteaza preludiul, sta la baza discursului muzical al intregii sectiuni A, a carei expresie linistita, aerata prin efectul produs de optimea cu punct, insotita de apogiatura, urmata de saisprezecimea, scurtata, parca, de accentul patrimii care urmeaza (toate, in duble terte) capata o anume simplitate rustica datorita acompaniamentului in cvinte de valori mari pe care le canta mana stanga:

Liedul Pause construit in fraze asimetrice, insotite de modulatii neasteptate, este structurat in forma: A (a+a₁), mas. 9 - 19, B (b+b₁), mas. 21 - 23, A (variat), mas. 46 - 55 si o Concluzie (c+c₁) in care motivul ritmico- melodic cu care debuteaza preludiul este frecvent prezent .

Sectiunea B a liedului Pause incanta cu un melodios duet al celor doi interpreti, la un interval de terta, in tonalitatea mi minor (relativa minora), de asta data:

Dupa o revenire a sectiunii A (variat), Coda, prin cele doua componente ale sale - voce si instrument - propune o muzica ce raspunde unei intrebari, printr-o intrebare. Finalul este un linistit ecou al muzicii de inceput.

In aceeasi tonalitate, sol major (in original, si bemol major), in masura 2/4 si un tempo Mäßig (moderat) - Panglica verde a lautei (Mit dem grünen Lautenbande) este oferita moraritei pentru a si-o impleti in par, in semn de speranta si dragoste.

De pe un acord cu fermata, ia nastere un scurt preludiu pianistic, o muzica cu un caracter cadential care va fi folosita si ca punti de tranzitie intre cele trei strofe ale liedului. Desi notata cu tempo-ul Mäßig (moderat), muzica pare a imbia la naiva si copilareasca joaca. Lipsa semnalarii unui legato intareste acest sentiment.doua fermate, prima pe acordul generator, a doua pe pauza ce incheie mica expunere, preludiul se cere a fi interpretat cu simplitate si eleganta:

Toate cele trei strofe ale liedului sunt identice, fiecare constituindu-se intr-o perioada de 16 masuri, alcatuita, la randul ei, din doua propozitii a cate 8 masuri (4+4). Acompaniamentul acordic, simplu, care insoteste vocea, devine interesant in momentul cand, "discantul" mainii drepte insotindu-se cu glasul la unison, expune o muzica de candida naivitate, dar cu important rol pentru evolutia liedului:

Aceasta pagina muzical-literara de mare sensibilitate isi va gasi corespondenta in cel de-al saisprezecelea lied al ciclului intitulat Die liebe Farbe (Culoare draga), culoarea verde.

In desfasurarea dramaturgiei ciclului de lieduri Die schöne Müllerin (Frumoasa morarita) apar doua tipuri de personaje: personaje active, precum tanara calfa de morar, paraul - prieten si insotitor si, episodic, morarul si frumoasa morarita si un singur personaj pasiv, dar cu rol determinant in intorsatura dramatica pe care o ia aceasta poveste de dragoste plina de prospetime si lirism: Der Jäger (Vanatorul)

Liedul Der Jäger, in masura de 6/8 si tonalitatea la minor (in original do minor), construit in forma bipartita A (a+a₁), B (b+b₁), debuteaza cu un preludiu pianistic si se incheie cu un postludiu (care nu este altceva decat muzica din preludiu). Totodata, liedul are o structura strofica, ambele strofe prezentand un material muzical identic.

Partitura pianistica este deosebit de sugestiva, dar nu lipsita de dificultate. Chiar de la inceput, muzica, in tempo Geschwind (iute), in ritm galopant si sunete staccate, imita cornii de vanatoare. Franz Schubert realizeaza ingenios acest efect prin procedeul imitatiei. Mana stanga a pianistului expune motivul ritmico-melodic galopant, intr-o miscare alerta in urcare, motivul fiind preluat de mana dreapta, imitativ. Din intalnirea celor doua linii muzicale, in coborare, cu ajutorul dublelor intervale, se fac auziti cornii de vanatoare:

 

Ca procedeu de tehnica pianistica, interpretul va trebui sa utilizeze articulatii cu varfurile tari ale degetelor, insa deosebit de sensibile si cu o controlata lejeritate a poigné-ului. Linia melodica a vocii ce se naste din preludiul pianistic, preia articulatia sacadata pe care o imprima silabelor versurilor.

Intreaga partitura muzicala a liedului are la baza acest mic si concentrat preludiu pianistic, cu ritmul alert, in 6/8 si dublele intervale atat de sugestive:

" Ce cauti la moara, semet vanator?

Au urme de fiare adulmeci de zor?

In mijloc de codru vanatu-i al tau,

La ciuta mea blanda de veghe stau eu"

Daca pana la masura 14, partitura pianistica ce dubla vocea, in mod obligatoriu trebuia interpretata fara pedalizare, acum, cand printr-o superba desprindere in sens contrar a celor doua linii melodice (glas si instrument) vor concura la realizarea momentului de tensiune, scurte varfuri maiestrite de pedalizare isi vor aduce o binevenita contributie la crearea incarcaturii emotionale degajate de versurile:

" Si ciutei sfioase de vrei a-i vorbi

Arunca-ti tu pusca departe de-aci.

Si cainii-ti invata a nu mai latra.

Din zori pana-n seara din corn nu suna;

Si pragul nu-i trece cu chipul barbos,

Caprita te-ar crede strain uracios.

Mai bine te-ntoarce de unde-ai venit

Morarii sa-si vada de treburi tihnit"

Odata cu aparitia vanatorului, indoiala patrunde in sufletul tanarului indrgostit.

Liedul Eifersucht und Stolz (Gelozie si mandrie), readuce muzica invalurita a paraului, prieten si confident, chiar din cele patru masuri ale preludiului pianistic. La fel de contorsionat ca si sentimentele de neincredere, banuiala si gelozie, exprimate de voce printr-o linie melodica cu salturi largi, este si acompaniamentul pianului in inflexiuni sonore realizate pe grupuri de saisprezecimi ce urmeaza desene in crescendo si descrescendo, care chiar daca nu sunt notate in partitura, ele se subinteleg. Si ce alta muzica decat aceasta, pusa de geniul lui Schubert in slujba textului, ar ilustra mai bine sentimentele tulburate ale tanarului indragostit, care se amplifica inca, prin reluarea desenului melodic la o terta superioara!

"De ce si unde alergi astfel, parau iubit?

Sa certi pe cel ce da tarcoale nepoftit?

Mai stai si cearta-ntai pe draga-mi bland

Ca prea zglobie este-n port si grai si gand, mai stai!"

Un tuseu pianistic egal, delicat, cu o lejeritate studiata este necesar pentru a canta valurile de saisprezecimi ce insotesc vocea in exprimarea acestor sentimente. Toata aceasta framantare se petrece in prima sectiune a liedului - A, in tonalitatea re minor.

Sectiunea B, poate fi considerata cea a reprosurilor. O muzica oarecum solemna este expusa de voce, sprijinita pe acordurile in fa major ale pianului. Mici secvente pianistice ritmate se constituie in motive reprobative:

In tranzitia spre sectiunea C, reapare motivul paraului, prin reluarea saisprezecimilor involburate, dar si ecoul indoielii in glas, din sectiunea A, prin tatonarea revenirii la tonalitatea de baza - re minor.

Mandria invinge, si sectiunea C, care are si rol de concluzie, degaja un sentiment de melancolie redat in tonalitatea omonimei majore - re major, liedul incheindu-se cu un foarte scurt postludiu.

Liedurile Die liebe Farbe (Culoarea draga) si Die böse Farbe (Culoarea urata) nu pot fi abordate decat prin analogie deoarece culoarea draga - verde - se transforma in culoare urata.

Panglica verde a lautei a fost daruita moraritei pentru a o purta ca semn al sperantei si dragostei eterne, de aceea "draga-i e culoarea verde" tanarului indragostit. Culoarea verde ii este draga moraritei, dar ea asociaza, insa, aceasta culoare cu vanatorul, iar vanatoarea este personificarea mortii. Preludiul liedului Die liebe Farbe (Culoarea draga) reda o atmosfera dramatica printr-o muzica cu accente sfasietoare ce apar din aglomerarile de intervale suprapuse ce dau nastere unor acorduri complexe (cu septima si nona), insotite de legato-uri pe timpii tari ai masurilor, urmate de staccato-uri, in crescendo-uri si descrescendo-uri, ce sugereaza oftatul. Evident, apare si contrastul dintre atributul "drag" si tonalitatea sol minor, o tonalitate sumbra.:

Forma bipartita cu repriza a versurilor: (a - 4 masuri + a₁- 4 masuri) construieste o partitura pianistica tensionata in simplitatea sa, prin repetarea obsedanta a sunetului dominantei (nota re) pe tot parcursul liedului. O insotire a vocii cu muzica mainii stangi, la interval de sexta sau de decima, aduce vagi ecouri de minor armonic. Trepat, linia melodica a mainii stangi se desprinde de glas, expunandu-si propria-i muzica:

"Sub iarba racoroasa culcati-mi stramta casa, culoarea draga-i e,

Nici neagra cruce, nici smalt de flori, doar verde unduios covor!

culoarea draga-i e"

Dragostea tanarului morar isi va gasi mormantul sub culoarea verde a ierbii:

Die böse Farben (Culoarea urata), verde, tanarul doreste sa o preschimbe in alb. Apare din nou prezenta contradictia, de asta data dintre luminasa tonalitate sol major si atributul "urat".

Preludiul pianistic debuteaza intr-o atmosfera senina si o nuanta rarefiata de piano, pentru a se innegura dureros, brusc, a furtuna prin contrastul realizat intre arpegiile frante de la mana dreapta si acordurile masive, placate:

Liedul Die böse Farbe, construit in forma strofica: A (a,a₁), B, A, C, A, se bazeaza in sectiunea A pe o muzica inrudita cu cea a sectiunii A din liedul anterior, desfasurata insa mai larg, sprijinita pe o partitura pianistica acordica, aproape stridenta prin nuanta de fortissimo care tinde uneori sa acopere vocea( care descrie un bland arpegiu frant, intr-o nuanta intima. Mici rabufniri subliniaza suferinta ascunsa (in tonalitate majora - sol major ):

"Ah, verde, rea culoare, tu de ce ma-nfrunti mereu?

Trufas razand si nemilos,

Biet om in alb strai al meu".

Sectiunea B readuce obsedantul ostinato al saisprezecimilor (procedeu utilizat in liedul anterior), imbracat maiestrit, superior sau inferior, cu un mic motiv ritmico-melodic:

Obsesivul acompaniament se insenineaza la revenirea sectiunii A, in desfasurarea armoniilor ce sustin partea vocala, pentru a redeveni mai innegurat, incarcat cu sonoritatile cornilor de vanatoare (moment rezolvat printr-un lejer détaché pianistic) in sectiunea C:

"Cand corn de vanatoare-aud, la geam s-arata ea,

Desi un altul poarta-n gand, ramas bun imi voi lua".

Un tragic ritm dansant, intr-o suprapunere binara pe ritm ternar, apare in partitura pianistica, exacerband durerea:

"O, smulge din cosite dragi, cordeaua-n ape verzi

Te las, te las, da-mi mana ta, de-acum nu ma mai vezi".

Ultima aparitie a sectiunii A se constituie intr-un postludiul al liedului.

Liedul Trockne Blumen (Flori uscate), este un mars funebru, in tempo Ziemlich langsam (destul de rar), in tonalitatea la minor (in original, mi minor). Tanarul morar isi inmormanteaza dragostea, simbolizata de florile uscate, primite candva de la iubita sa.

Sectiunea A, marsul funebru, aduna in cateva acorduri sobre, cantate hotarat, dar cu durere, manunchiul de flori uscare:

"Voi flori ce ea mi le-a daruit, va iau cu mine in lacas cernit..

Vai! Lacrimi dar de-nflorire n-au, si iubirii moarte viata nu dau.

Si flori dormi-vor pe pieptul meu, acele flori ce-au fost darul sau.."

Tranzitia catre momentul trist al marsului funebru este marcata de acordurile punctate ale pianului intr-o ascendenta usor crescanda si cadentand in tonalitatea majora a dominantei (mi major):

Evitand o interpretare "jucausa" a sectiunii B, in tonalitatea majora (mi major), muzica partiturii pianistice trebuie sa curga molcom, cu innabusita durere, in contrast cu scriitura, care in necunostinta textului poetic, ar imbia foarte usor la zburdalnicie, datorita celulei ritmice care sta la baza acompaniamentului acestei sectiuni. Caracterul funebru este subliniat, poate si mai pregnant, pe acest joc de sunete prin care durerea izbucneste, din cand in cand, in strigat :

"Iar ea la groapa mea trecand de o privi,/ Gandind: din suflet el ma iubi; Atunci, dragi flori, din pamant rasariti."

Liedul Trocke Blumen (Flori uscate) se incheie cu un postludiu in tempo de mars funebru, in care acompaniamentul pianistic are un mers descendent, secventat, pastrand initial tonalitatea majora, pentru ca, la octava inferioara, sa treaca in omonima minora (la minor), pierzandu-se in pianissimo cu diminuendo, ca o acceptare senina a mortii.

Din punct de vedere al dramaturgiei literare, ciclul Die schöne Müllerin (Frumoasa morarita) s-ar fi putut incheia cu liedul Trockne Blumen, moment de inmormantare a iubirii, asa cum va proceda mai tarziu, un alt geniu al liedului, Robert Schumann, cantand o alta frumoasa si asemanatoare poveste de dragoste. Seninatatea lirismului lui Schubert afla ecou in poezia lui Müller, care pentru personajul sau, calfa de morar, om simplu, gaseste un final aparent mai bland. Alaturi de prietenul si sfatuitorul sau, paraul, tanarul morar isi cauta alinarea. Liedul Der Müller und der Bach (Morarul si paraul), reprezinta concluzia acestui ciclu. Intr-un tempo leganat de 3/8, in miscare moderata (Mäßing), morarul isi plange durerea pe malul raului (vocea?):

"Inima-nselata, cand plange in dureri.

Toti crinii-n gradina palesc si pier;

Si luna-si ascunde in nori chipul bland,

Sa n-o vada nimeni cu lacrimi plangand."

Compus in tonalitatea sol minor (transpus in re minor), liedul este construit in forma tripartit compusa: A (a, a₁, a), B(b,b₁b) A (a, a₁,a), forma ce se adapteaza continutului poeziei.

Sectiunea A (mas.2 - 25) reda plansul morarului. Un acompaniament pianistic extrem de simplu, insoteste in ritm leganat vocea, sprijinind-o din punct de vedere armonic:

Raspunsul paraului apare in sectiunea B (mas. 28 - 58), in tonalitatea re major (omonima majora), pe figuratia blanda a saisprezecimilor ce apar in partitura pianului la mana dreapta, sugerand undele apelor paraului, o celula ritmico-melodica ce duce cu gandul la inconfundabila "Simfonie neterminata" schubertiana:

Prietenul morarului, personificat in parau, transpus in muzica in tonalitate majora (re major) incearca sa reinvie optimismul tanarului:

"Dar cand patimirea invinsa va fi,

O noua stea dalba, pe cer s-o ivi".

Tonalitatea minora revine prin glasul morarului, odata cu reluarea sectiunii A. Pe mersul bland al saisprezecimilor partiturii pianistice, sugerand apele linistite ale paraului, nefericitul tanar isi intreaba prietenul, intonand o melodie cu calde unduiri:

"Parau, iubit prieten, sa mangai tu vrei,

Paraule, dar tu stii iubirea ce-i?"

Armonia incepe sa sovaie cate putin spre major, redand impacarea tanarului cu soarta si cautarea refugiului si a uitarii in apele racoroase:

"Ah, colo la tine, ce pat racoros!

Paraule, drag prieten, tu canta voios."

Epilogul pianistic, cu motivul apei, isi urmeaza miscarea perpetua, descendenta, inghitind in valurile sale pe tanarul indragostit, care isi gaseste linistea in moarte:

Cu cat este mai senina interpretarea acestei muzici, cu atat mai dramatic apare sfarsitul acestui ciclu de lieduri.

Ultimul lied - Der Baches Wiegenlied (Cantecul de leagan al paraului) poate fi considerat un epilog al ciclului, ce se deapana intr-o atmosfera de melancolica impacare si uitare, deoarece in acest cantec cu caracter funebru, tanarul morar isi afla consolarea, gasind pacea in contopirea cu universul cosmic:

"Somn usor, somn usor, vise te-nfasor!

Drumet frant de cale, salas ai aci.

In loc de odihna, din tainic palat de vis

Dormi senin, anii trec si vin,

Luna toarna vapai, fug neguri pe vai".

Des Baches Wiegenlied este un lied cu o constructie strofica (cinci strofe), fiecare strofa fiind constituita din trei sectiuni (fraze) asimetrice: A (6 masuri), B (4 masuri), C (4 masuri), transpus in tonalitatea si bemol major (in original-mi major), in tempo moderat (Mäßig), cu o muzica leganata. Partitura pianistica insoteste vocea, care aproape sopteste, pe un mers melodic de trepte alaturate, dubland-o la un interval de terta, in sonoritatea calda, consolatoare a motivului prezentat in preludiul pianistic:

Liedul se incheie cu aceeasi muzica ce imbie la liniste, la somn din preludiul pianistic, ca semn al ciclicitatii vietii si a naturii.

Incheind aceasta succinta analiza a muzicii inspirata lui Franz Schubert de un poet al timpurilor sale, Wilhelm Müller, am dorit a stabili locul determinant pe care marele compozitor romantic l-a ocupat in imbogatirea dimensiunilor si fixarea trasaturilor de particularitate ale acestui gen ce va intra in traditia componisticii germane si nu numai. Compozitorul a conferit acestui gen trasaturi de identitate artistica, ceea ce a facut ca denumirea de lied sa fie preluata in toate limbile. Geniul si maiestria componistica a lui Schubert si-au pus amprenta asupra evolutiei genului miniaturii vocal-instrumentale in fiecare pagina scrisa de el, prin cantabilitatea plina de elocventa si prospetime, gandirea armonica expresiva, impletirea armonioasa a vocii cu instrumentul acompaniator, devenind o marturie a trairilor, a sentimentelor, a visurilor sau neimplinirilor sale. Prin arta sa, Franz Schubert este considerat compozitorul care a pus bazele liedului modern. Si ce alte cuvinte ar mai putea urma dupa tandra multumire pe care scriitorul suedez Axel Munthe i-o adreseaza in paginile volumului sau intitulat Cartea de la San Michele: "am de gand sa-i cant un umil cantecel dragului meu Schubert, cel mai mare cantaret al tuturor timpurilor, drept multumire pentru ceea ce-i datorez. Caci ii datorez totul. Chiar in nesfarsitele saptamini cand zaceam in bezna, aproape fara de nadejde ca voi mai iesi dintr-insa, obisnuiam sa fredonez pentru mine insumi, unul dupa altul, cantecele lui, ca scolarul care trece prin padurea intunecoasa fluierand pentru a se amagi ca nu-i este frica. Schubert avea 19 ani cand a compus muzica pentru Erlkönig a lui Goethe si i-a trimis-o cu o modesta dedicatie. Nu voi ierta niciodata celui mai mare poet al timpurilor moderne ca n-a raspuns un cuvant de multumire omului care i-a facut nemuritoare poezia, acelasi Goethe care a avut timp berechet sa compuna scrisori de multumire lui Zelter, pentru o muzica mediocra.Goethe n-avea deloc gust muzical, dupa cum n-avea nici pentru artele plastice. A trait un an intreg in Italia fara sa priceapa nimic din arta gotica..Schubert n-a vazut niciodata marea - si totusi, nici un compozitor, nici pictor, nici poet in afara lui Homer nu ne-a facut sa simtim mai bine ca el linistita-i splendoare, misterul si maniile ei naprasnice. N-a vazut niciodata Nilul si totusi primele masuri din minunatul Memnon, ar fi putut rasuna in templul de la Luxor. Nu cunostea arta si literatura elena decat din cele ce-i putea spune prietenul sau Mayerhofer, si totusi, Die Götter Griechenlands, Prometeu, Ganymede si Fragment aus Aeschylus, sunt capodopere din vremurile de aur ale Eladei. N-a fost niciodata iubit de o femeie si cu toate acestea, nu ne-a fost dat sa auzim strigat de pasiune mai zguduitor ca cel din Gretchen am Spinnrade, resemnare mai sfasietoare ca in Mignon, mai dulce cantec de iubire ca Städchen. A murit la treizeci si unu de ani, sarac lipit precum traise. Cel care a scris An die Muzik, n-avea macar un pian al lui."[11]