George Enescu (1881 - 1955)

George Enescu (1881 - 1955)[1]

Miniatura vocal-instrumentala nu a fost genul preponderent in creatia muzicala enesciana. Enescu a scris in jur de patruzeci de lieduri, multe dintre ele pe versuri de Carmen Sylva, unele pe versuri proprii, purtand amprenta ocazionalului. Dintre toate acestea, doar treisprezece lieduri sau cantece (denumirea deriva din limba poemelor abordate), create de George Enescu in anii tineretii, au primit numar de opus in catalogul creatiei. Acestea sunt mici bijuterii muzicale, care prin valoarea lor fac parte integranta din literatura romaneasca a genului. Inca de la inceputul activitatii de creatie, Enescu aduce o nota particulara, modalitati proprii de a se exprima. Cum se stie, compozitorul si-a conturat personalitatea la cumpana dintre veacurile XIX si XX, cand romantismul era inca viu in Viena si cand tanarul Enescu a nutrit o puternica afectiune pentru Brahms si Wagner. La Paris, Gabriel Fauré i-a fost profesor, Maurice Ravel i-a fost coleg, a asistat, in 1902, la premiera operei Pélleas et Mellisande de Debussy, totusi Enescu si-a format modalitati de exprimare originale. Majoritatea melodiilor lui Enescu sunt scrise pe versuri ale unor poeti francezi predominant fiind, cum precizeaza Ada Brumaru: "tonul elegiac, confesiv, acela in care imaginea creata de cuvinte cheama muzica.Aceste miniaturi afirma sensibilitatea acuta a lui Enescu, careia ii datoram multe din paginile sale desavarsite; melodiile sale, in care muzica apare ca o noua dimensiune a poeziei, sunt intotdeauna purtatoare ale unor stari sufletesti de reverie, tainica nostalgie, aspiratie vibranta catre un ideal, care i-au fost caracteristice" . Creatia sa vocala este intim legata de limba originala a poemelor puse pe muzica. In nici o editie a miniaturilor vocal-instrumentale enesciene nu exista traduceri "oficiale" in limba romana ale poeziilor franceze sau germane. Compozitorul a preferat sa nu stirbeasca muzicalitatea proprie limbii versurilor pe care a scris, in 1898, cele Trei melodii, op. 4 pentru voce si pian, pe versuri de Jules Lemaitre si Sully Prudhomme sau cele 14 Cantece pe versuri de Carmen Sylva, in perioada 1898-1906, Sapte cantece pe versuri de Clement Marot, in 1908, iar in 1915-16, Patru melodii, op. 19, pe versuri de Fernand Gregh.

Inflexiunile sonore ale limbii franceze sau ale celei germane se regasesc in mod maiestrit in articulatia muzicala a partiturilor, ca rezultat al intuitiei geniale a compozitorului in ceea ce priveste simbioza celor doua arte: poezia si muzica. Frazarea melodica, indicatiile agogice si dinamice sunt elemente principale prin care compozitorul, urmarind ideea sau versul, exprima viziunea sa poetico-muzicala. Este important de remarcat faptul ca, in liedurile lui Enescu vocalitatea trebuie abordata diferentiat, in functie de poezia pusa pe muzica: o voce foarte bine timbrata, putin guturala este propice pentru liedurile pe versuri germane; vocea mai putin timbrata (ne sombrata), calda si expresiva, insa nu in mod exagerat, pentru a se acorda cu atmosfera arhaica a textului in cele Sapte cantece pe versuri de Clement Marot; o voce usor timbrata, fara intentii de virtuozitate vocala, o voce amabila (si sensibil influentata de stilul profesorului sau Gabriel Fauré), pentru poezia franceza a melodiilor pe versuri de Frenand Gregh.

Muzica celor Sapte cantece pe versuri de Clement Marot, op. 15, compuse de Enescu in 1908, este patrunsa de parfumul renascentist al madrigalelor, elegiilor si al epistolelor versificate de la Curtea franceza a lui Francisc I si a Marguerittei de Navarra (secolul al XVI-lea). Spiritul galant al poemelor lui Clement Marot, poet care se situeaza, dupa afirmatia lui Pascal Bentoiu: "la polul extrem al unei multi-seculare infloriri a versului francez, exact inaintea innoirii aduse - pe plan de continut si limba - de catre poetii Pleiadei" , i-a inspirat, insa, lui Enescu sapte cantece a caror modernitate a limbajului, cu inflexiuni modale se acorda perfect cu armonia secolului XX, pastrand nealterate caracterul si frumusetea sonoritatilor renascentiste.

Estrenne à Anne (Dar de anul nou) .Compus in tonalitatea sol major, cantecul debuteaza cu o superba modulatie, o alunecare printr-o nota de pasaj, din tonalitatea de baza, schitata doar, in do major. Trecerile rapide prin diferite tonalitati (sol major, re major, si minor, la minor, mi major, mi minor s.a.m.d) si cvintele paralele se aseamana unui acompaniament de lauta al unui madrigal cantat intr-un stil Bien déclamé, caruia nu-i lipsesc delicatetea si expresivitatea. Respiratiile notate de Enescu cu semnul virgulei (,), eronat intelese uneori (in sensul fiziologic: inspiratie-expiratie) sunt obligatorii. Aceste "semne de punctuatie" dau contur frazei muzicale, servind, totodata interpretarii expresive, logice a textului declamat. Acordurile "transparente" ale instrumentului acompaniator, care insotesc melodia vocala, sustinand-o si imbogatind-o armonic, trebuie cantate cu multa simplitate, cu delicatete, asa cum este indicat, de altfel, in partitura.

Languir me fais. (Tu m-ai uitat), chiar daca este compus a aminti stilul unui chanson din secolul XVI (chanson XIII, 1525), acest al doilea cantec, un continuu dialog intre voce si pian, realizeaza un puternic contrast fata de sobrietatea primului. Armonia, asa cum precizeaza Pascal Bentoiu: " se vadeste franc mai moderna decat cea a primei piese, jucand pe valorile minorului melodic si al celui natural si pe luminile blande ale unei pendulari fa diez - do diez minor " . Scriitura melodica este silabica, la fel ca in toate cele sapte cantece, aici, cu exceptia unei "vocalize", ornamentate in stil renascentist a cuvantului fasché in penultima masura, in tempo Lentement, intr-o sonoritate de ecou - pp spre ppp - a acordului de do diez minor :

In ceea ce priveste partitura dedicata pianului, aceasta are un rol independent, Propria linie melodica a pianului, de o infinita melancolie, este bogat ornamentata si, aparent, poate avea propriul statut interpretativ. Cu toate acestea, dupa expunerea preludiului pianistic, aparitia liniei melodice vocale in sonoritatea Très doux aduce o implinire a muzicii:

Faptul ca pianul detine rol preponderent in ansamblul miniaturii vocal-instrumentale nu este o noutate. S-a intalnit, spre exemplu, printre altii, si la Hugo Wolf. In cantecul Languir me fais.. implinirea discursului pianistic printr-o linie melodica noua este incantatoare. Vocea si pianul se intalnesc, aparent intamplator, in cateva scurte momente de dialog (masurile 12, 13 si 15). Anticiparea intervalelor de decima prezente in dialogul pianului si interpretate cu un tuseu bland, plin de sensibilitate, adanceste profunzimea sentimentului de melancolie si tristete.

Aux damoyselles paresseuses d'escrire a leur amys (Domnisoarele lenese la scris) este o savoroasa epistola versificata si cantata, insotita de completari pianistice ironice, bazate pe urmatoarea formula ritmico - melodica, in masura de 12/8:

Acordurile pianului, care sprijina discret prin armonia lor linia melodica vocala, subliniaza intr-un mod "galant" si sugestiv textul poetic.

Estrenne de la rose (Darul trandafirului). Legenda trandafirului inrosit de sangele frumoasei Venus, care calcand din neatetie floarea s-a intepat, este povestita in atmosfera leganata a saisprezecimilor unor acorduri frante, pe o agogica Doucement mauvementé. Cantecul abunda in alternanta masurilor mereu schimbate: 12/16; 6/16; 9/16; 15/16. Unitatea de masura in partitura pianistica este saisprezecimea, care indica cursivitatea unei interpretari clare, narative, cu un tuseu bland in piano-pianissimo. Pentru concentrarea discursului muzical vocal (si pentru facilitarea mascata a suprapunerii ansamblului voce-pian), partitura dedicata vocii este organizata in masuri a caror unitate de timp este optimea. Intimitatea sunetului pianului va fi parasita simultan cu cea vocala, pe culminatia povestirii mitologice. Un crescendo dublu, pian-voce, desfasurat pe masura 19, in cinci etape a trei saisprezecimi (acorduri armonice frante), in suprapunere poliritmica (5/8 - vocea; 15/16 - discantul pianului; 4; 15/16 - mana stanga) deosebit de expresiva. Sonoritatea Très doux et simple a primei etape, continua cu momentul a mi voix, sans rigueur, pentru a se "aseza" declamativ pe un forte, Largement (mas.20).In aceasta sectiune, partitura pianului ofera secventari ale liniei melodice vocale (la mana stanga, apoi la mana dreapta), insotite armonic de leganarea saisprezecimilor in superbe inflexiuni crescendo-descrescendo:

In ultimele masuri ale cantecului (mas. 29 - 32) vocea si discantul pianului se suprapun aproape in totalitate intr-o diminuare sonora treptata. Un complex cadential expresiv, in re major, incheie cel de-al patrulea cantec, intr-o sonoritate dulce si totusi clara. Foarte importanta este aici pedalizarea, care trebuie utilizata cu multa maiestrie pentru a nu crea invaluiri sonore neplacute.

Present de couleur blanche (Dar alb). Cantecul debuteaza cu o simpla enuntare a tonalitatii fa # major de catre pian. Partitura deosebit de transparenta, simpla, a pianului are doar rolul de sustinere armonica a a discursului vocal, cu mici completari, fie la mana dreapta, fie la mana stanga, unele marcate prin semnul tenuto (liniuta de tenuto). Sunt mici completari de o rara sensibilitate, ce confirma rolul de liant (mas. 14) sau de comentator episodic (mas. 17 - 18) al pianului.

Changeons propos, c'est trop chanté d'amours.(Sa schimbam vorba.). Penultimul cantec, pe versurile poetului francez renascentist, Clement Marot apare ca o pata de culoare, care invioreaza atmosfera sonora, de melancolica si gingasa iubire, intr-o miscare ritmica de 6/8, specifica acelor cantece franceze pentru copii ("Cadet Rousselle, Le bon roi Dagobert, En passant par la Loraine etc." ), dar nu stereotipa, ci cu multe asimetrii si variatii ritmice. Alaturat cantecelor precedente, debutul forte franchement al jocului alternat al octavelor cu cvintele, pe aparentul "bazait" al unei pedale de re major, induce sentimentul unei pianistici robuste. Impresia ar putea fi, deci, cea a unui discurs pianistic greoi, cu multe accente (de spijin), daca tempo-ul indicat, Animé, gaiemen, nu ar impune caracterul vesel, animat. Robustetea pianisticii este intrerupta (in masurile 15 - 18 si 26 - 27) de un joc suplu si spiritual al duble-sextelor. Partitura, extrem de colorata, sugestiva, atat din punct de vedere dinamic, cat si agogic, face o nota aparte in cadrul ciclului. Cantecul ce se doreste a fi o satira la adresa lui Bachus, ofera o partitura adecvata unei voci grave, de bariton sau de bas (intr-o transpozitie neautorizata). Desi ciclul celor Sapte cantece este interpretat si de voci feminine, indraznim sa credem ca ele se adreseaza, mai ales vocii masculine. In alternativa interpretarii de catre vocea de soprana sau de tenor, nr.6 al ciclului (Changeons propos..), de obicei, nu este abordat. Partitura vocala abunda de indicatii interpretative ale compozitorului, care acorda si o oarecare libertate agogica. Partitura pianistica, transparenta, in ceea ce priveste scriitura, completeaza demersul vocal, cu interventii pline de sensibilitate, subliniind cu o anumita nuanta de sarcasm, deosebit de sugestiv, interventiile vocii.

Rondelul Du conflict en douleur (Indureratul) propune in finalul ciclului, una dintre paginile muzicale cele mai frumoase si pline de trista melancolie, in care meandrele textului poetic sunt urmarite si de partitura pianistica cu multa subtilitate. Un scurt preludiu pianistic, de patru masuri, expune intr-o miscare Très modéré un cantec trist a carui rezonanta discreta anticipa discursul vocal. Atmosfera intima a versurilor este completata cu multa delicatete de muzica. Melodia vocii, cu contururi rotunde, este ferita de asprimi sonore. Indicatiile: Avec une expression contenué; Expresiff si a mi-voix subliniaza durerea profunda. Partitura pianistica, scrisa intr-o miscare lejera a vocilor, aminteste de claritatea unei perioade pre-impresioniste, cu un tuseu plin de rafinament asemanator celui al lui Chabrier sau Fauré. Ultimul vers al rondelului - Si j'ay du mal (daca sunt trist) este continuat de scurtele secvente progresive, ascendente, pline de delicatete ale pianului, intr-o descrestere dinamica:

Pianistica acompaniamentului de lied, care insoteste versuri ale poetilor francezi, este la Enescu, plina de rafinament, cu sonoritati transparente, redate printr-o scriitura ale carei contururi sunt calde, indiferent de dificultatea tehnica a partiturii.

Poemele lui Fernand Gregh puse pe muzica de Enescu in ciclul Quatre mélodies, op. 19: La pluie (Ploaia), Le silence musicien (Linistea muzicianului), L'ombre est bleue (Umbra este albastra) si De la Flûte au Cor (Fluierul catre corn) au fost alese din doua culegeri ale poetului francez: La beauté de vivre (Bucuria de a trai) si La maison d'enfance (Casa copilariei). Sunt poeme care isi gasesc cadenta ideala in prozodia textului, pe un discurs melodic diatonic, insa deloc facil. La randul sau, partitura pianului este deosebit de incarcata, dificila din punct de vedere ritmic, creand fundaluri sonore (unele le-am putea caracteriza, in maniera impresionista) ce comenteaza sau completeaza cuvinte sau expresii. Scriitura cromatica, combinata cu cea diatonica, intr-un discurs linear, solicita o tehnica pianistica plina de lejeritate si gratie, cu varfuri de degete nervoase, dar deosebit de sensibile. Poliritmiile, care predomina in partitura pianului, presupun realizarea unui echilibru deosebit intre unitatea de masura - optimea si formulele ritmice exceptionale care se suprapun in desfasurarea discursului muzical pianistic.

Pentru o interpretare cat mai inspirata a celor Patru melodii, op. 19, este imperios necesara cunoasterea textelor poemelor lui Fernand Gregh. Doar in acest fel pianistul va intra in rezonanta cu semnificatia versurilor, cu muzicalitatea lor, pentru a utiliza tuseul adecvat.

In liedurile compuse de Enescu pe versuri ale unor poeme in limba germana, acompaniamentul pianistic este contrastant. Liedul Entsangen (Renuntare), pe versuri de Carmen Sylva, spre exemplu, contine in partitura pianului armonii incarcate, sumbre, de influenta wagneriana. Formula ritmica predominanta - sincopa - insoteste teme melodice ale pianului intr-o scriitura polifonico-armonica. Tuseul pianistic greoi, cu sonoritati consistente, descrie constructii dinamice impresionante, prin discrepanta nuantelor. Crescendo-urile desfasurate pe intervale scurte de timp, culmineaza cu sforzando-uri abrupte, aproape brutale. Spre exemplu, interludiul pianistic (mas.25 - 29) dezvolta sonoritati apoteotice de fff, intr-o desfasurare instrumentala aproape solistica:

Partitura abunda, totodata, de amanuntite indicatii dinamice, o masura de prevedere excesiva, tinand cont de faptul ca muzica de influenta germana are o desfasurare previzibila. Temele melodice ale pianului se dezvaluie clar, fiind construite linear din arhitectura armonica a sincopelor acompaniatoare. Spre final, armoniile sincopate se imblanzesc si se topesc in sonoritati meditative (ppp). Asemenea solo-ului grav al unui violoncel, partitura mainii stangi expune o tema profunda, larg desfasurata, apropiata de cea a interludiului, continand insa un mesaj, daca nu mai dramatic, macar incarcat de un adanc sentiment de obosita resemnare:

Vocii, cu accente guturale i se transmite perfecta prozodiere a textului, chiar si in momentele de tanguitoare vocalizari. Spre deosebire de lejeritatea si fluenta necesara in interpretarea poemelor cu texte franceze, tuseul pianistic trebuie realizat aici prin contactul "adanc" cu tastele instrumentului, ceea ce se poate obtine prin presiunea "rotunda" a tuturor elementelor (umar, brat, falanga, pernutele degetelor), dozata cu discernamant de la ppp la fff si exclusa orice incercare de percutare a clapelor.

In activitatea concertistica, interpretii promoveaza in mod curent, in special, ciclul celor Sapte cantece pe versuri de Clement Marot, care s-a impus, desigur, prin valoarea si originalitatea lui. Cum in ultimul deceniu sunt tot mai prezente si celelalte miniaturi vocal-instrumentale semnate de George Enescu, avem convingerea ca o buna parte din acestea se vor impune, la randul lor, in repertoriul interpretilor de frunte din tara noastra si de peste hotare. Prezenta lor in programele claselor de canto de la facultatile de interpretare va contribui, cu siguranta, la intrarea lor in circuitul curent al vietii muzicale.