Introducere

Muzica a aparut din porniri practice, din dorinta omului de a se ridica deasupra necesitatilor imediat vitale. Conflictul interior, aparut intre satisfacerea trebuintelor trupesti organice si aspiratia de a depasi aceasta stare rudimentara de subzistenta biologica, a dat nastere artei.

Muzica a aparut mai intai ca fior, ca miscare sufleteasca. Izvorata din vibratiile interioare si nu din calculul ratiunii, ea s-a vrut a fi mai intai arta, si nu stiinta, s-a vrut a fi freamat sufletesc, si nu domeniu teoretic. Abia mai tarziu omul a facut-o si stiinta, examinand-o ca fenomen spontan al vietii si descoperindu-i anumite legi.

Bineinteles, muzica trece si prin cuget, ea este si gandire - psihicul uman se prezinta ca o structura integra, linia afectiva si cea reflexiva impletindu-se organic - dar, pornita din suflet, ea trebuie sa se intoarca in suflet.

Ideea de a transforma muzica intr.o necesitate spirituala ti nu de a o studia ca "stiinta" -, va constitui principiul cheie al educatiei muzicale de masa.

Muzica este o arta si calea de a inainta spre ea trebuie sa fie la fel de "artistica". Muzica este o enigma, un farmec, si calea spre ea trebuie sa fie la fel de enigmatica, plina de farmec. Pentru a incerca miscari spirituale este nevoie de deplasare in lumea spiritualului. Insa aici intervin alte legi decat cele obisnuite. Nerespectarea lor va stopa miscarea, o va orienta in alt sens decat cel dorit. Muzica nu poate fi cunoscuta, in esenta ei intima, pe cale "practic"-rationala. Este nevoie de o cale artistic-"irationala ". Parcursa "la rece", ea va disparea ca vraja, adica va disparea in ceea ce este ea insasi.

Tot ce este legat de muzica, inclusiv calea didactica de insusire a ei, trebuie sa poarte pecetea specificului muzicii. Calea traditionala, general-pedagogica, aplicata "fidel" duce, dupa cum demonstreza practica, la esec - copiii studiaza ani in sir muzica, dar raman insensibili fata de ea.

Muzica este un mare fenomen al lumii, implantata profund in constiinta lui, in structura lui psihica. Sa nu fi fost muzica, cu marea sa forta de actiune si transformare a omului, omul ar fi fost altul - la aceasta concluzie trebuie sa ajunga, pana la urma, copiii.

I- 1. Istoria acordeonului

Acordeonul este un instrument polifonic portartiv cu rezervor de aer si claviatura. S-a bucurat de o mare popularitate mai ales in perioada interbelica (legat de epoca de glorie a tangoului, de unde va trece apoi in muzica populara). In sud-estul Europei acordeonul s-a facut remarcat mai ales in orchestrele de muzica populara unde avea rol solistic si de acompaniament, dubland sau inlocuind tambalul. Frecventa sa utilizare consta in faptul ca este un instrument capabil sa emita simultan si melodia si acompaniamentul fiind totodata usor portabil.

Cu toate ca este un instrument relativ tanar, acordeonul are radacini adanc infipte in negura timpului. Cel mai indepartat stramos al acordeonului, dupa unele surse bibliografice, se pare ca ar fi in China antica inca de pe timpul dinastiei Fong (cca. 3500 i.Hr.) si anume sheng -ul chinezesc sau orga chineza de gura cum i se mai spune. Este un vechi instrument de suflat din lemn cu ancii simple, cu aspectul unui turn conic format din 13 pana la 24 de tevi din bambus de lungimi diferite, inchise la ambele capete, asezate in pozitie verticala, pe un suport din lemn sau metal, asemenea tuburilor de orga. Baza fiecarei tevi este usor sectionata, loc unde se fixeaza o ancie (o lamela) din lemn sau metal, lipita la capat cu ceara ca sa poata vibra lejer. Pe fiecare teava, la cativa centrimetri deasupra anciei, se gaseste un mic orificiu. De la baza suportului porneste un tub in forma de pipa. Cand se sufla in tub si se astupa cu degetul orificiul, aerul patrunde in teava si pune in vibratie ancia. Lungimea anciei este riguros calculata ca sa poata produce un singur sunet corect acordat. Daca orificiul este lasat deschis, aerul nu mai patrunde in teava si ancia nu are cum sa vibreze. Un sheng modern are 17 tevi, din care 13 sunt acordate: sol4, fa#4, mi4, do4, sol4, si3, mi4, do#5, si4, la4, re5, re4 si la3 iar patru sunt mute, cu rol decorativ. Acest instrument a fost preluat si de catre alte popoare asiatice ca instrument polifonic pentru acompaniere si interpretare in ansamblu.

O "readaptare", din punct de vedere ergolgic a sheng -ului chinezesc, au facut-o si europenii la inceputul secolului XIX prin mesterul berlinez Christian Friederik Bushmann in 1821, inventand mundharmonica - muzicuta zilelor noastre. Bushmann era un tanar de 17 ani care se ocupa cu acordarea orgilor si pianelor. Pentru a-si inlesni activitatea de acordare a tuburilor de orga, el a construit niste cutioare cu orificii si dotate cu ancii metalice de diferite lungimi, sufland in orificiile respective ancia vibra si producea un sunet de o inaltime adecvata. Inventia era buna, insa cel ce o folosea trebuia de fiecare data sa randuiasca cutioarele respective. Tanarul Friederik arajeaza toate anciile (15 la numar) intr-o singura cutie cu 15 supape. Astfel ia nastere prima mostra de muzicuta diatonica, numita initial eolina de gura.

Jucaria lui Bushmann a trezit un interes deosebit mesterilor de instrumente din Germania si din alte tari europene, care erau in cautarea de a moderniza instrumentul nou nascut numit armonica. Ca si la acordeon, principala sursa sonora a muzicutei de gura este ancia metalica care vibreaza cu ajutorul unei surse de aer.

Pana la aparitia acordeonului lui Demian, insa nu trebuie de neglijat nici armoniul cu foale (grec. fis- foale, burduf si armoniul - armonia germ. harmonium - armonium), instrument pneumatic cu clape. A fost inventat de francezul G. J. Grenie in 1810, insa denumirea sa a fost data de vienezul A. Hekli in 1818, nu cu mult inaitea aparitiei armonicii lui Demian. Sunetul se producea prin vibratia anciei metalice actionata de aerul comprimat de burduf pus in miscare de un mecanism de pedale apasate picioarele executantului. La exterior se asemana foarte mult cu pianul si cuprindea un ambitus de pana la cinci octave.

Gabriel Joseph Grenie (1756-1837) se pare ca a fost primul in Europa care care a reactualizat sistemul cu ancii libere metalice, puse in vibratie de catre o sursa de aer. Acest procedeu era cunoscut inca din antichitatea chineza, apartinand imparatului Nyu-Kua (cca. 3000 de ani i.Hr.) si mentionat in una din cele cinci carti clasice, Shi Jing (Cartea Poemelor, cca. 1100 de ani i.Hr.), este vorba despre sheng, instrument chinez despre care s-a vorbit si mai sus.

In timp ce la Berlin, Buschmann inventa Handaoline, in 1821, la Viena Cyrill Demian obtine brevetul pentru un nou instrument, la 6 mai 1829 (25 mai dupa alte surse bibliografice), instrument pe care il numeste akkordeon. Primul model de acordeon a lui C. Demian avea corpul instrumentului cu L= 21 cm, l= 9 cm si i= 6 cm, dotat cu o singura claviatura pentru mana dreapta, cu doar cinci clape, iar burduful avea cinci pliuri. La deschiderea burdufului erau produse unele inaltimi de sunet iar la inchidere alte inaltimi, respectiv armonicile cu acordaj alternativ au fost numite "germanca" (nemteasca), "vienka" (vieneza).

Spre sfarsitul sec. al XIX- lea, italianul Beraldi a adaugat a doua claviatura pentru mana stanga. Sistemul de producere a sunetelor la acest instrument se baza pe principiul bisonor: doua sunete diferite emise corespunzator miscarilor caracteristice tras- impins" ale burdufului. Un mester anonim, substituind principiul bisonor cu unul nou unisonor, a obtinut un sunet continuu valabil pentru ambele miscari ale burdufului. Ulterior, acordeonul a fost perfectionat dandu-i-se dimensiuni mai mari, doua claviaturi mai extinse si un burduf format din pana la 20 de pliuri - cu 16 pliuri in general.

Acordeonul pe care il stim astazi a fost definitivat ca forma si posibilitati tehnice la inceputul sec. al-XX- lea. Cele mai reprezentative firme care au facut intr-adevar istorie in domeniul constructiei de acordeoane sunt firmele nemtesti HOHNER (din vestul Germaniei) - acordeoanele Hohner erau acordate mai jos fata de camerton - si renumita firma WELTMEISTER (in estul Germaniei), astazi italienii au cumparat patentul firmei si fabrica acordeoanele Victoria.

Firmele italiene se ridica deasemenea la nivelul celor germane chiar concurand acerb, mai ales la calitatea aliajului din care sunt facute lamelele muzicutelor si modul de uscare si tratare a lemnului din care sunt facute instrumentele. Cei mai de seama mesteri italieni sunt fratii Soprani, Paollo si Settimio, instrumentele le poarta numele. Alte firme italiene de renume: Scandalli, Guerini, Dallape, Beltuna, Migma, etc.

In ce priveste Europa de est, nu se poate vorbi de o anume performanta in ceea ce privese fabricarea acordeonului, calitatea acestora lasa de dorit. Acordeonul Leningrad, construit de mesterii rusi, se evidentiaza; rusii s-au remarcat mai mult in ceea ce priveste fabricarea baianului (acordeonul cu butoane pentru mana dreapta) si anume (Jupiter) fabricat in Moscova.

Pana spre sfarsitul celui de-al II-lea razboi mondial si Romania a fabricat acest minunat instrument, insa sub patent german,cu subansambluri de Hohner - acordeonul Doina. Ulterior, acordeonul Timis i-a luat locul insa nu s-a ridicat deloc la nivelul asteptat.

Unul din cele mai evoluate modele de acordeoane este acordeonul electronic de concert - ELKAVOX. Partea electronica a acestuia este formata din registre timbrale de chitara, violina, ukulele, oboi, clarinet, saxofon, trompeta, trombon si nai; un sintetizator solist cu Preset; memorizari digitale complete cu patru comenzi; 24 de ritmuri si modulatii stereofonice. Partea mecanica este identica cu acordeoanele obisnuite, 46 clape si 120 de basi, registre de voci pentru acordaj principal de tip Master Tune; in plus este dotat cu 4 voci de canto si o pedala pentru efecte de glissando.

Acordeonul de concert a fost definitivat in 1950 de catre francezul P. Manichon, care s-a prezentat la una din editiile Salonului International de Muzica din Frankfurt, cu un acordeon urias (burduful se deschidea pana la 3 m) la care cantau doi instrumentisti.

Pe glob acordeonul este cunoscut sub mai multe denumiri, cum ar fi:

Accordeon Garmon Organo violine

Acordeao Garmonik Orgue-Expressif

Aeloine Garmonoshka Pedalowka

Aeolidicon Gombos Physarmonica

Aerophone Gombos Harmonika Realejo

Accordian Handharmonika Sanfona

Akkordeon Handklaver Schwyzerorgeli

Armonica Hanuri Seraphine

Armonica a Manticino Harmonieflute Squeeze-Box

Armonika Harmonika Steirisch

Bayan Klavier-Harmonika Sun Fin Chin

Buzika Lindanda Terodion

Concertina Lootspill Transichord

Dragharmonika Melodeon Trekharmonika

Dragspel Melodion Trekkspil

Dragspil Melophone Trekzak

Drangkammarorgel Mello-Piano Uranion

Fisarmonica Organetto Zieharmonika

I-2. Metode de acordeon

Arta interpretarii la acordeon, reprezinta un gen relativ nou, luand amploare pe la mijlocul secolului trecut. Sistemul de invatare si interpretare la acordeon incepe in anii . Acest flux a fost pe deplin sustinut de scoala interpretativa mondiala, dar in special de cea ex-sovietica care s-a remarcat prin pedagogi si interpreti de mare valoare: A. V. Lunociarski, A. Glazunov, F. Lips, V. Zolotoryev etc. Astfel, multi interpreti talentati au reusit, intr-un termen extrem de scurt, au reusit sa transmita propriul talent profesional si altor interpreti, ajutandu-i sa ajunga in marea lume a muzicii.

Astazi in aceasta sfera lucreaza foarte multi specialisti-interpreti, dirijori, pedagogi, metodisti, artisti ai ansamblurilor si de orchestra, maestri de cponcert.

Treptat, succesele interpretative si pedagogice, au creat baza de colaborare intre miile de posibilitati din punct de vedere metodologic, ceea ce a dus, iminent la aparitia unor lucrari pedagogice. Caracteristic este faptul ca, primele lucrari pur teoretice, pedagogice au aparut abia pe la inceputul anilor `60 ai secolului trecut, atunci cand sistemul de invatamant preuniversitar cat si cel universitar si-a consoliudat pozitiile cat de cat, ceea ce adus la rezolvarea multor probleme atat de ordin interpretativ , cat si cel pedagogic. Astfel in aceeasi perioada in institutiile de invatamant superioare, dar si in scolile de muzica, insistent apare o tendinta de interpretare anume la acordeon. Acest proces a schimbat radical viziunea interpretativa la general cat si cea muzicologica in special. Intr-un termen scurt apar noi lucrari pentru acordeon, sau schimbat posibilitatile atat expresive cat si cele de ordin tehnic la un instrument politimbral, s-a schimbat la modul general si nivelul interpretativ pur artistic.

Schimbari esentiale au aparut si in procesul metodologic de invatare a noii generatii de interpreti. Au crescut si criteriile care au fost inaintate in fata literaturii metodologice si pedagogice pentru acordeon. Astazi apar frecvent diferite publicatii de ordinul pedagogiei muzicale, psihologie, istorie si a teoriei de interpretare la acordeon, ceea ce confirma inca o data ca posibilitatile interpretative muzical-artistice au o baza solida pur teoretica, care la randul ei stimuleaza dezvoltarea ei mai departe.

II -1. Aspect metodic

Indiferent de maiestria profesorului de acordeon, cursul de specialitate instrumentala nu poate sa cuprinda - prin specificul sau - foarte multe probleme teoretice privind generalizarea mijloacelor si procedeelor acordeonistice. Chiar si atunci cand el este condus de catre pedagogi cu experienta, continutul sau va fi format dintr-o multitudine de detalii mestesugaresti care presupun un migalos control permanent din partea profesorului si o deosebita concentrare in timp din partea elevului.

Pe plan subiectiv tanarul profesor de acordeon se caracterizeaza printr-o anume maniera de interpretare care este modalitatea de cant instrumental ce-i este caracteristica. Aceasta maniera proprie fiecarui interpret se bazeaza insa pe un sistem de principii instrumentale pe care profesorul le-a acumulat pe parcursul anilor de scolarizare si care sunt cuprinse in modalitatea sa proprie de organizare a discursului muzical solistic. Aceste principii au fost fost acumulate in timp dar nu ca simple legi sau reguli, ci ca un cadru metodologic ideal de formare a deprinderilor acordeonistice. Astfel in momentul inceperii predarii acordeonului, se ridica o sarcina destul de dificila, aceea de sistematizare teoretica a acestor principii fara de care nu se pot transmite cu folos cunostintele acumulate cat ar fi ele de valoroase si numeroase.

Metoda de predare care nu este altceva decat reflectarea pe plan obiectiv al manierei de cant instrumental, va trebui sa faca tot mai mult apel si sa-si traga tot mai mult seva din principiile metodice cele mai generale, care, prin natura lor, impiedica erorile subiectiviste ale metodei de predare, o canalizeaza pe coordonate unanim recunoscute care duc la rezultate previzibile, verificate de experienta generatiilor anterioare.

Prin notiunea de metodica intelegem totalitatea procedeelor si punctelor de vedere pe care este bazata predarea tuturor pedagogilor unui anumit instrument.

Aceasta disciplina ne apare ca o ingemanare fireasca intre problemele morfologige ale instrumentului si cele statistice ale psihologiei pedagogice. De aceea, metodica este un curs de sinteza care se ridica prin inductie de la particularul problemelor mestesugului instrumental la generalul stiintific fundamentat pe datele psihologiei si pedagogiei generale.

Formarea unui profesor de acordeon in ceea ce priveste metoda proprie de predare nu poate sa se bazeze doar pe parcurgerea unui singur curs. Este necesara studierea unor discipline ca pedagogia generala, psihologia pedagogica, psihologia copilului, psihologia experimentala, teoria comunicatiei, principiile ciberneticii, estetica informationala etc.

Pentru a-si putea exercita rolul sau dublu instructiv-educativ, profesorul de acordeon trebuie sa cunoasca in prealabil caracteristicile personalitatii elevilor clasei sale. Inainte insa de a trata despre metodologia cunoasterii formulei psihofizice a unui elev acordeonist este insa necesara o scurta incursiune in psihologia generala menita sa defineasca cele mai importante componente ale personalitatii acestuia.

A.Inteligenta reprezinta variabila psihica asupra careia se opreste cu precadere atentia profesorului in relatia sa cu elevul. Ea reprezinta o calitate psihica generala, sugerata de conduita persoanei, modul in care rezolva problemele de ordin instrumental sau teoretic.

Fiind apreciata ca un factor general, inteligenta reprezinta fondul comun al tuturor aptitudinilor intelectuale care fac parte din ansamblul vietii psihice in general.

B.Temperamentul este latura dinamico-energica a personalitatii. El ne indica doar tonusul, intensitatea activitatii psihice, a conduitei, necuprinzand nimic din orientarea si continutul personalitatii.

Caracteristicile esentiale ale temperamentului sunt: maxima stabilitate (nu se modifica sub actiunea mediului), manifestarea pregnanta in conduita (existenta temperamantelor coleric, sanguin, flegmatic, melancolic) si baza ereditara.

Fiecare din temperamente permite cea mai inalta si variata dezvoltare a acesteia si poate servi ca baza pentru formarea unei personalitati complexe si valoroase. Dar acest lucru presupune din partea profesorului de acordeon o atitudine extrem de nuantata de la un elev la altul, tinand seama de formula sa temperamentala specifica.

Luarea in consideratie a particularitatilor temperamentale, aplicarea unor masuri potrivite in vederea valorificarii lor optime in formarea personalitatii elevului acordeonist, este o sarcina importanta a procesului instructiv-educativ de specialitate instrumentala.

C.Dispozitii - aptitudini - talent. Insusirile psihice care constituie conditia indeplinirii cu succes a anumitor activitati se numesc aptitudini. O aptitudine se poate aprecia numai prin rezultatele obtinute in domeniul respectiv. Orice insusire psihica se poate constitui in aptitudine in cazul ca printr-o activitate sustinuta intr-un anumit sens se obtin rezultate remarcabile.

Premisele naturale ale dezvoltarii aptitudinilor, adica dispozitiile innascute, constau in anumite particularitati ale sistemului nervos central si ale analizatorilor. Indeosebi insusirile tipologice (forta, echilibrul, mobilitatea) influenteaza intr-un anumit mod formarea aptitudinilor.

Dispozitiile au un caracter general nediferentiat, polivalent, ele putand constitui premise pentru dezvoltarea a numeroase si variate aptitudini. Precizarea si diferentierea lor depinde de influentele social-educative. Aceesi zestre nativa poate duce la dezvoltarea unor aptitudini si talente diferite in functie de conditiile de viata si de educatia in care se dezvolta elevul.

Psihologia generala clasifica aptitudinile in generale si speciale. Aptitudinile nu sunt insusiri innascute, ci se formeaza in timpul vietii in activitatea respectiva. Aptitudinile se cultiva in baza predispozitiilor (spre deosebire de aptitudini acestea sunt de natura nativa).

Aptitudinile generale au o sfera mai larga de aplicare si servesc unele calitati intelectuale de care depinde buna indeplinire a mai multor genuri de activitati: spiritul de observatie, trairea si precizia memoriei, inteligenta, imaginatia creatoare etc.

Aptitudinile speciale sunt insusiri si procese psihice necesare indeplinirii unei anumite activitati: stiinta, muzica, arta plastica, matematica etc. Ele se adauga aptitudinilor generale orientandu-le intr-o anumita directie. Aptitudinile artistice sunt sensibile la procesul educatiei din copilarie si se manifesta in unul sau mai multe domenii ale artei, iar in cadrul unei arte - in unul sau mai multe genuri de activitate. Dintre aptitudinile artistice cel mai devreme se manifesta la copii aptitudinile muzicale, care se bazeaza pe: sensibilitatea auzului muzical (receptivitatea lui la sunet, la lumea sonora), simtul ritmului, reactia emotionala la muzica. Aptitudinile componistice apar cel mai devreme la copiii care ating varsta scolara.

In rezultatul analizei interpretarilor date aptitudinilor necesare pentru a face muzica ajungem la concluzia ca muzicalitatea "deplina" include in sine intregul diapazon de insusiri muzicale ale omului - de la simtul elementar al muzicii pana la gandirea muzicala. Se evidentiaza, insa, trei aptitudini, considerate primare si fundamentale. Acestea sunt:

- simtul ritmic;

- auzul melodic;

- sensibilitatea emotionala la muzica.

In cazul invatamantului instrumental, profesorul trebuie sa cunoasca aptitudinile (insusirile) speciale si generale necesare elevilor sai pentru a le putea dezvolta in masura posibilitatilor procesului instructiv-educativ.

Talentul reprezinta o combinare originala a aptitudinilor ajunse la o deosebita dezvoltare, facand posibila creatia de valori autentice (in speta- interpretare).

Dar absenta sau insuficienta unei insusiri nu poate constitui o piedica absoluta pentru obtinerea unor rezultate superioare in activitatea respectiva. Astfel un elev care nu poseda o mana cu caracteristici ideale pentru studiul acordeonului daca celelalte aptitudini sunt destul de puternice, in conditiile unui studiu perseverent, va izbuti sa obtina pana in cele din urma rezultate valoroase in activitatea sa acordeonistica. Uneori tocmai constiinta unor lipsuri determina in elev resurse nebanuite care-l pot duce chiar la realizarea prin studiu a unor perfomante neatinse nici de altii cu inclinatii deosebite.

D.Caracterul. Caracterul exprima un ansamblu de trasaturi stabile si esentiale care se manifesta in activitatea individului in mod stabil si permanent. Ele sunt de doua feluri: trasaturi derivate din orientare si care constau in atitudinea elevului fata de sine, fata de instrument, fata de profesori colegii sai etc. si trasaturi derivate din vointa exprimate in fapte de conduita.

Important este ca profesorul de instrument, de acordeon, sa cunoasca principalele manifestari ale trasaturilor de vointa, pentru a-si putea indruma cu succes elevii spre implinirea cea mai armonioasa a personalitatii lor.

Raporturile dintre profesor si elev in cadrul procesului de invatamant trebuie considerate ca un tot unitar, un sistem dinamic inchis, in care este inclus si acordeonul.

Devine deci clar ca functionarea unui astfel de sistem de comunicare (continand un emitator si un destinatar care comunica prin anumite semnale) poate fi privita si din punct de vedere cibernetic (teoria informatiei- teoria comunicarii prin semnale, elaborata de C. E. Schanon, impreuna cu cibernetica (teoria comunicarii in sisteme de orice natura) elaborata de N. Weiner - stiinte relativ noi, 1948). Cercetand indeaproape conceptele acestei stiinte observam ca abordarea procesului instructiv printr-o prisma informationala aduce profesorului - prin semnificatiile deosebit de bogate ale conceptelor ciberneticii - o intelegere mai elevata si mai profunda a procesului in sine si, totodata, posibilitatea concreta de a actiona mai eficient si mai oportun in actiunea de indrumare a elevului.

Informatia care circula intre profesor si elev are urmatoarele patru traiectorii posibile:

1.de la profesor la elev in doua sensuri:

a) prin explicatii verbale;

b) prin intermediul exemplificarii la acordeon (adica, in general,

actiunea de comanda a profesorului).

2. de la elev spre profesor prin intermediul acordeonului, adica efectul actiunii de comanda a elevului.

3. informatia de conexiune inversa a profesorului, de adaptare a persuasiunii la rezultatele elevului (actiunea de control a profesorului).

Feedback -ul reprezinta receptionarea de informatii despre actiunea organelor efectoare de catre centrii de decizie respectivi, legatura dintre rezultatul actiunii si comanda data, pe baza lor putandu-se mentine echilibrul sistemului si regla actiunea printr-un autocontrol continuu.

4. informatia de conexiune inversa a elevului, de autocorectare a executiei acordeonistice.

Informatia care circula in acest sistem este, in esenta, de doua feluri: semantica si ectosemantica.

Spre deosebire de mesajul semantic, care se transmite intr-o forma codificata, aceea a limbajului verbal, mesajul ectosemantic se prezinta sub forma limbajului sonor instrumental, sau a unor componente afective si emotionale exprimabile prin gesturi, simboluri , atitudini etc.

In cazul mesajului verbal semantic al profesorului se poate stabili o corespondenta directa intre continutul acestuia si actiunea de comanda a elevului, daca infomatia contine elemente care vizeaza organizarea logica a executiei instrumental-acordeonistice, caci auzul de comanda si control al elevului se supune unor trepte algoritmice determinate de ratiune, simplificand drumul executiei comenzii.

Situatia este diferita in cazul mesajului verbal-simbolic sau exemplificator la instrument (ectosemantic), care cuprinde, de regula, indrumarea artistica; directiva data elevului ii influenteaza executia in masura in care este asimilata, raportata la elementele de experienta proprie si fond afectiv, stocate in structura auzului de comanda si control.

Scopul final al functionarii sistemului este transmiterea de catre profesor a modelelor sale sonore catre elev pentru a-l face apt sa-si formeze si sa-si perfectioneze deprinderile acordeonistice sub controlul propriului auz intern. Acest transfer al modelelor acustice se realizeaza printr-o interconditionare specifica - intre cele doua sisteme - care se desfasoara temporal in cadrul procesului de invatamant.

Profesorul este un subansamblu activant prin informatia de decizie ce o transmite, elevul este, in schimb, elementul propriu-zis activ al sistemului care, oricat ar tine seama de indicatiile externe, actioneaza in primul rand in virtutea realizarii propriei sale homeostazii - rationale si artistice - care, bineinteles, poate fi valabila sau nu, din punct de vedere al profesorului.

Considerand elevul ca element activ al sistemului, putem presupune si faptul ca profesorul i-ar fi subordonat, daca ar trebui sa-l influenteze numai in raport cu rezultatul negativ al executiei, deci prin corectare. Aceasta ipoteza, insa, nu este viabila, fiindca presupune o libertate exagerata de actiune pentru elev, ceea ce nu este compatibil din punct de vedere pedagogic decat in cazuri speciale. Raportul dintre profesor si elev este deosebit de complex si incompatibil cu actiunea de subordonare sau determinare.

Practica ne obliga sa adoptam ipoteza ca natura sistemului nostru este probabilistica si deci raporturile intre elementele sale sunt probabilistice. Atat sub aspect motric cat si acustic si estetic interconditionarea profesorului cu elevul nu poate fi niciodata predeterminata cu precizie nici ca sens, nici din punc de vedere al cantitatii de informatie, nici ca efect.

Practica instructiei instrumentale se dovedeste a fi un proces viu si intr-atat de dinamic si instabil incat schema interactiunii se schimba necontenit de la o situatie la alta.

Considerarea unui sistem dinamic de actiune in timp - intre profesor si elev - releva deci necesitatea optimizarii si echilibrarii continue a persuasiunii in raport cu comportamentul si actiunea instrumental-acordeonistic a elevului. Este vorba nu numai de necesitatea cunoasterii de catre profesor aproape in fiecare moment a nivelului asimilarii, prelucrarii informatiei si a stadiului formarii deprinderilor la elev prin procesul feedback dar mai ales a elementelor de stare generala psihica a acestuia in raport cu situatia concreta. Se observa astfel, ca orice dezinformatie sau malinformatie despre starea si evolutia sistemului - elev, produce o dezorganizare a macrosistemului si incapacitatea sistemului - profesor de a actiona adecvat si oportun. Concluzia este ca fiecare moment al actiunii comune in cadrul procesului instructiv constituie, intr-un fel, un act de adaptare si armonizare a celor doua elemente componente cu ajutorul conexiunii inverse.

Inca de la prima ora de instructie instrumentala profesorul urmareste transmiterea, printr-un limbaj sau altul (semantic sau ectosemantic), a modelelor sonore corecte in auzul intern al elevului. Aceasta operatie, care la inceput este deosebit de dificila, prin faptul ca nu exista nici o corespondenta intre fondul de notiuni, operatii si actiuni de care dispun cei doi factori ai sistemului, se desfasoara lent in timp, simultan cu explicarea modului de actiune fizica a acordeonului, ca sistem material executor.

Odata cu inaintarea in timp, elevul isi formeaza sau isi adapteaza progresiv modelele sonore ideale.

De la inceputul activitatii profesorul urmareste dezvoltarea conexiunii inverse (feedback) la elev, ca element primordial in perfectionarea modelelor ideale si executiilor sale practice.

Daca initial elevul nu poseda inca o capacitate de comanda calitativa, neavand inca acumulate in auz imagini precise ale modelelor sonore, in schimb profesorul ii dezvolta capacitatea de corectare - conexiunea inversa - ca un mijloc prin care sunt respectate indicatiile sale.

Acest gen de feedback s-ar putea numi "extrinsec" sau "persuasiv" si urmareste realizarea unui echilibru stabil intre modelul profesorului si executia la acordeon elevului.

In contrast cu el, feedback-ul pe care l-am putea numi "intrinsec" sau "volitiv" si care apare in faza evolutiva a izomorfismului modelelor sonore, urmareste autoperfectionarea actiunii in raport cu modelul propriu al elevului.

Aceasta etapa de feedback creator nu poate fi atinsa cu usurinta de catre elev, decat daca in prealabil profesorul a actionat in sensul determinarii acestuia de a se ridica de la fiecare caz concret de corectare, la generalizari realizate fara ajutor extern, adica prin prefigurarea in timp a viitoarei autonomii a auzului de comanda si control al elevului. Numai astfel acesta va putea actiona la un moment dat ca un sistem relativ independent dupa modelul propriu, cu inalta capacitate de comanda si control.

Actiunile executorii ale elevului sunt doar traduceri fidele ale impulsurilor de comunicatie ale auzului intern in sunete, orice miscare a aparatului motor la elev este o etapa intermediara intre modelul acestuia si cel al profesorului, de aici rezulta ca persuasiunea asupra actiunilor concret instrumentale trebuie sa vizeze un scop mai profund si de continut: actiunea de modelare abstracta la elev. Aceasta se produce printr-un proces de abstractizare si generalizare voluntara (la elev), a elementelor de indrumare particulare si concrete. Este deci de datoria pedagogului sa confere indrumarilor sale un caracter precis directionat, lipsit de redudanta (exces de explicatii) si un continut prin care sa le faca purtatoare a sensurilor celor mai generale. Altfel, procesul de modelare la elev este nu numai ingreunat dar si viciat, putand da nastere la imagini gresite si vagi.

Modelele elevului se formeaza pe baza sesizarii inteligente, euristice, creatoare a mesajului abstract de mare finete cuprins in actiunea concret-persuasiva a profesorului. Prin aceasta tehnica de modelare, elevul care si-a creat un anumit stocaj de modele, reuseste sa-si mareasca acest repertoriu, raportand orice element concret instrumental intervenit in practica la vechile modele deja formate, imbogatindu-le si inmultindu-le necontenit. Daca modelele acustice ideale ale profesorului au un caracter de rigurozitate si stabilitate prin faptul ca sunt alcatuite din informatii anterior acumulate in experienta pedagogica, in schimb, modelele elevului sunt euristice si probabiliste, urmand sa se consolideze si sa se constituie intr-un program propriu de comanda si control, pe masura verificarilor practice in timp, in fata unor probleme din ce in ce mai complexe. Acest proces de modelare presupune insa o interactiune intre cei doi protagonisti care necesita din partea profesorului cel putin trei aptitudini speciale:

1.capacitatea de a transmite mesaje persuasiv-artistice, prin informatii concret-senzoriale;

2.capacitatea de a decoda si interpreta in mod just mesajele interpretarii elevului;

3.aptitudinea speciala, de mare finete, de a opera in mod creator in actiunea persuasiv-artistica cu elementele "comunicarii totale" si de a le putea traduce reciproc, prin gasirea euristica a izomorfismului celor doua feluri de mesaje.

In ceea ce priveste capacitatea de transmitere de mesaje abstracte prin intermediul informatiilor concret-senzoriale, trebuie sa deosebim in cadrul mesajelor persuasiv-artistice cel putin doua specii si anume: mesajele verbale logice (explicatiile verbal-rationale) sau semantice si mesajele exologice sau ectosemantice (exemplificarile la instrument, gestul-dirijoral, inflexiunile vocii, cuvintele etc.).

In cazul pedagogiei instrumentale se observa ca elementul cheie in mesajul "total" al profesorului este mesajul ectosemantic care exprima cu fidelitate modelul auzului sau intern.

De configuratia si valoarea acestuia depinde, intr-o mare masura, valoarea mesajului verbal, care in cadrul invatamantului instrumental este orientat in cea mai mare parte in jurul incercarii continue de explicitare a notelor imaginilor artistice abstracte transmise intuitiv. Un fapt si mai relevant il constituie specificul acestei actiuni verbale de a nu fi niciodata suficienta in transmiterea completa a mesajului artistic-persuasiv; totdeauna este nevoie de elemente exologice plastice si pregnante, pentru a putea finaliza modelul sonor de conceptie al profesorului intr-o executie izomorfa la elev.

In ceea ce priveste verificarea asimilarii mesajelor artistice este foarte clar ca numai executia elevului este aceea care poate dezvalui profesorului eficienta emisiunilor sale anterioare de mesaje dupa felul cum este sau nu izomorfa cu modelele sale.

Aptitudinea profesorului de a transmite mesaje abstracte prin intermediul informatiilor concret senzoriale tine, in primul rand, de dotarea sa artistica, de valoarea auzului sau si de structura sa intelectuala.

Iata deci ca pentru a transmite efectiv mesajul ectosemantic artistic profesorul se bazeaza pe aportul celui logic iar pe de alta parte, in aprecierea executiei elevului el este obligat sa opereze o "traducere" a elementelor exologice in elemente logice, pentru a conferi gradul persuasiv necesar mesajelor sale.

Metode de predare

Prin notiunea de metoda de predare se intelege in general modul de lucru folosit in procesul de invatamant prin care pedagogul transmite catre elev un volum de cunostinte, formandu-i in acelasi timp un set corespunzator de princeperi si deprinderi.

Metodele de predare pot fi impartite dupa mijlocul de invatamant dominant in folosirea lor: cuvantul (metode verbale), observarea de catre elev (metode intuitive) si activitatea elevului la lectie si in afara ei (metode active). In practica invatamantului aceste metode se intrepatrund, putand fi folosite simultan sau succesiv in cadrul uneia si aceleiasi lectii.

Bineinteles ca, in folosirea practica a fiecarei metode, pot fi abordate o multime de procedee, ca forme particulare, concrete de aplicare, determinate de o serie intreaga de factori obiectivi cum sunt: formula psihofizica a elevului, conjunctura spatio-temporala, natura mijloacelor didactico-materiale etc.

a) Metodele verbale (expunerea, conversatia si documentarea).

Expunerea este o metoda de predare care consta in comunicarea orala a cunostintelor de catre profesor. Ea poate imbraca diferite forme in invatamantul instrumental: explicatia, descrierea, povestirea, informarea etc.

Avantajele expunerii sunt numeroase si importante: asigura claritatea, precizia si plasticitatea transmiterii cunostintelor, asigura un model de abordare rationala a fenomenului artistic, indruma in mod corect gandirea elevilor, ofera o cale mult mai scurta de invatare, mult mai rapida si mai economica decat orice alta metoda.

In ciuda acestor avantaje, metoda expunerii prezinta si unele dezavantaje ce nu pot fi trecute cu vederea:

- confera lectiei de instrument o dominanta verbalistica care adesea devine scop in sine (profesori cu o buna pregatire teoretica, dar nemanuitori ai acordeonului care reduc aproape toata predarea la sinagme si la etalarea unui tezaur de cunostinte);

- slabe posibilitati de interactiune a protagonistilor procesului instructiv-educativ si de conexiune inversa afectiva, reducand la maximum participarea elevului la dobandirea unor cunostinte pe care le primeste intr-o forma gata elaborata.

Exprimarea logica, verbala a profesorului de instrument este un model de exprimare, de gandire, de comportare pentru elev. Cu cat este nevoie de mai putine cuvinte in procesul instructiv instrumental, cu atat acestea trebuiesc mai atent cantarite, cu atat mesajul profesorului trebuie sa fie mai ordonat, mai sistematic si in acelasi timp atractiv prin plasticitatea si expresivitatea lui.

Conversatia este o metoda de invatamant care are la baza dialogul dintre profesor si elev in vederea realizarii obiectivelor instructiv-educative propuse. Ea poate fi euristica, de aprofundare si de consolidare a unor cunostinte sau chiar examinatorie. Modalitatile de desfasurare a conversatiei trebuie sa se bazeze pe relatii destinse intre cei doi parteneri, care sa vizeze stimularea gandirii elevului si nu inhibarea acesteia.

Documentarea independenta a elevului constituie o metoda de invatamant care asigura valorificarea plenara a surselor de informare aflate in partituri, si lucrari teoretice in vederea iluminarii treptate, graduale a unui anume scop instructiv care, dirijata de catre profesor se transforma in achizitie reala la elev intr-un timp mult mai scurt si cu o eficacitate calitativa mult sporita.

Metodele verbale constituie deci o parghie importanta a profesorului de instrument in relatia sa cu elevii. Nu trebuie de neglijat insa si neajunsurile acestor metode: ele reduc totul la asimilarea unor formule, reguli, principii etc., nu angajeaza in suficienta masura elevii, servindu-le adevaruri gata elaborate, suprasolicita memoria in dauna motivatiei, ducand uneori elevul la pasivitate si plictiseala. Imbinarea metodelor verbale cu alte categorii de metode poate asigura succesul unui proces de invatamant eficient.

b) Metode intuitive (observarea, demonstrarea, modelarea).

Observarea individuala-dirijata este o metoda de invatamant, care, spre deosebire de observatia libera, nedirijata, spontana are un caracter programat, desfasurandu-se pe baza unui plan strict conceput conform obiectivelor pedegogice ale lectiei. Ea este folosita in vederea obtinerii de informatii si formarii de priceperi si deprinderi necesare elevului la un moment dat.

Demonstrarea este metoda de invatamant care consta in prezentarea nemijlocita de catre profesor a problematicii studiate si poate fi de mai multe feluri:

- demonstrarea pe text;

- demonstrarea cu ajutorul imprimarilor (benzi, discuri);

- demonstrarea prin experienta.

Aceste trei feluri sunt de obicei combinate in lectia de insrument, intarindu-se unul pe celalalt si activand totodata in mod substantial receptivitatea si motivatia elevului.

Modelarea consta in ansamblul operatiunilor prin care elevul ajunge la obiectivele estetice preelaborate servindu-se de modele abstracte sugerate de profesor, care au rolul sa-i ilumineze si sa-i clarifice imaginea artistica in proces de elaborare. Cel mai la indemana procedeu de modelare este cantul vocal al cantilenelor efectuat de catre profesor sau elev.

Un procedeu de modelare, mai evoluat, este acela prin care imaginatia elevului este solicitata fiind antrenata in cerinta de a-si reprezenta timbrele specifice ale instrumentelor orchestrei simfonice, ca si a acesteia in intregul ei.

Metoda modelarii permite crearea la elevi a posibilitatii de trecere cu usurinta de la imiginea palpabila a evenimentului sonor direct (aspect semantic) - la reprezentari din ce in ce mai abstracte (aspect ectosemantic) si invers, de la abstractiunile cele mai mai subtile la perceperea activa a evenimentului sonor material in toata complexitatea sa. Ea favorizeaza formarea capacitatii de abstractizare si generalizare in gandirea muzicala a elevilor.

Folosirea metodelor intuitive ajuta la insusirea de catre elevi a unor cunostinte temeinice, ii activeaza si le formeaza deprinderile de a observa si cerceta, ceea ce contribuie la formarea unor concepte clare si precise in cadrul orizontului gandirii muzicale, insa ele nu pot fi absolutizate, folosirea lor este limitata printre altele de faptul ca intuirea poate fi folosita numai in masura in care obiectul cunoasterii reprezinta o motivatie speciala pentru elev; metodele intuitive il mentin in sfera invatamantului pasiv, receptarea cuvantului fiind inlocuita de aceasta data cu intuirea imaginii.

c) Metode active (exercitiul, algoritmizarea, euristica, integrarea).

Exercitiul este o metoda de invatamant in cadrul careia elevul are un rol activ, constant, in repetarea sistematica si constienta a unor actiuni instrumentale sau intelectuale, vizand dobandirea unor priceperi si deprideri. El poate imbrace mai multe forme:

Exercitiul introductiv, are un caracter incipient si este folosit pentru a forma elevului priceperile si deprinderile in executarea unor actiuni instrumentale, pe baza demonstratiei si indicatiilor profesorului.

Exercitiul de baza urmareste fixarea prin repetitie dirijata a unui demers instrumental intr-o anumita succesiune a actiunilor in vederea consolidarii intregului intr-un stereotip stabil.

Exercitiul creator urmareste dezvoltarea laturii artistice a discursului muzical aflat in studiu.

Exercitiul acordeonistic (exercitii pentru dezvoltarea dexteritatii mainii stangi sau drepte; exercitii simultane pentru ambele maini, exercitii pentru deschiderea corecta a foiului, cu ajutorul butonului de aer etc.) este o activitate de baza in insusirea maiestriei de manuire a acordeonului. Cu ajutorul sau se pot forma in timp noi priceperi si deprinderi corecte; dezvoltand o serie intreaga de dexteritati mintale si manuale: agerime, suplete, spirit de observatie, spirit de independenta, initiativa, atentie distributiva, capacitate de autocontrol etc. El poate fi si "toxic", pe de alta parte, solicita un volum mare de timp si energie psiho-fizica.

Algoritmizarea este o metoda de invatamant care consta in determinarea unor unitati logice de continut (algoritmi) ce urmeaza a fi parcurse de elevi in vederea rezolvarii unor sarcini concrete. Este folosita pentru a forma si dezvolta diferite laturi ale auzului sau pentru a-i forma deprinderi complexe.

Cele mai importante feluri de algoritmi in invatamantul instrumental sunt:

- algoritmi de recunoastere - care se refera la identificari active si pertinente ale unor elemente de forma, stil, valoare interpretativa etc., pe baza explorarii unei partituri sau respectiv a audierii unei imprimari;

- algoritmi de rezolvare - care cuprind normele de baza de traducere in act instrumental a datului incifrat in text: dinamica, agogica, digitatie,schimbarea foiului, frazare, forma etc.;

- algoritmi metodologici - care cuprind etapele esentiale de travaliu instrumental in abordarea unui text: studierea unor pasaje, rezolvarea dificultatilor tehnice, studiul rar-repede, arid-expresiv etc.;

- algoritmi de optimizare - care constau in principalele norme care stau la baza dezvoltarii mereu ascendente calitativ a demersului instrumental: memorarea tot mai rapida si temeinica, descifrarea tot mai subtila a sensurilor textului, plasticitatea mai mare a expresiei, puterea de transmisie tot mai convingatoare etc.

Putem spune ca instructia instrumentala ar fi de neimaginat fara algoritmizare, actiune care solicita din partea profesorului si elevului - ordonare, planificare, discernamant, capacitate superioara de decizie. Algoritmizarea mareste randamentul studiului instrumental prin scurtarea timpului de invatare, insa absolutizarea acestei metode duce la conformism si sablonizare, impiedicand dezvoltarea gandirii creatoare.In schimb se asociaza cu alte metode de invatamant.

Euristica este o metoda de invatamant complexa, care implica un ansamblu de operatii in care elevul, sprijinit de profesor, cauta si descopera sau nu cu propriile sale forte intelectuale, explicatii, semnificatii, rezolvari, solutii, legi, cauze, esente ale diferitelor aspecte ale demersului instrumental. Metoda euristica sintetizeaza continutul mai multor metode de invatamant deductive si inductive. Ea dezvolta gandirea si creativitatea, vointa, rabdarea si imaginatia.

Integrarea in practica artistica este o metoda de neinlocuit in formarea elevilor pentru activitatea scenica de perspectiva. Se realizeaza prin cuprinderea elevului in recitaluri sau concerte publice si prin urmarirea indeaproape a evolutiei sale. Integrarea de timpuriu a elevilor acordeonisti in practica artistica scurteaza timpul de instruire a acestora pentru a ajunge la un anumit nivel de performanta prin formarea unor obisnuinte, priceperi complexe necesare viitorului practician instrumental sau chiar acordeonist de scena.

Metodele active confera elevului un rol primordial in procesul de invatamant instrumental, datorita faptului ca la baza demersului in cauza se afla nu atat cuvantul sau intentia activa, cat mai cu seama actiunea, la care elevul este implicat in mod sistematic si pe multiple planuri. Aceasta face ca principala cale de formare a elevilor sa fie data de activitatea creatoare proprie, fundament al insusirii temeinice a unor cunostinte multiple, al formarii unor priceperi si deprinderi precise si corecte.

Aceste metode nu pot rezolva intreaga problematica a formarii profesionale a elevilor instrumentisti, de aceea este bine de imbinat cu metodele verbale si cu cele intuitive.

III- 1. Rolul acordeonului la lectia de muzica

Dificila si multilaterala, activitatea profesorului de muzica in scoala generala, este identica cu problemele care stau in fata obiectului - MUZICA. Pentru obtinerea obiectivelor propuse la lectiile de muzica, introducerea scolarilor in lumea minunata a artei muzicale, ca sa inteleaga si sa iubeasca muzica in deplinatatea si bogatia formelor si genurilor - trebuie "inarmati" cu un bagaj stabil de cunostinte, formarea intregului complex de deprinderi si posibilitati, fara de care nu este posibila incursiunea in minunata lume a muzicii. De aici rezulta si mari cerinte pentru pregatirea specialistului in aceasta directie. Pentru indeplinirea cu succes a planului muzical-pedagogic, profesorul de muzica trebuie sa aiba cunostinte in toate cele patru sfere ale domeniului de activitate: vocala, dirijorala, teoretica si instrumentala. Ultima sfera ocupand locul principal in pregatirea profesionala din cadrul muzical-pedagogic. Cu toate ca sunt multe publicatii care ating specificul studierii instrumentale, nu a fost elaborat insa un aspect, rezolvarea caruia presupune legatura reciproca a celor doua sfere pentru pregatirea lui - metodistica si instrumentala. Este vorba despre inarmarea cu cunostinte si deprinderi pentru a putea folosi instrumentul muzical la rezolvarea diferitelor probleme, momente etc., care apar pe parcursul desfasurarii lectiei de muzica.

Ce rol joaca instrumentul muzical la lectia de muzica in scoala generala? In ce momente se apeleaza la el si cand se evita folosirea lui? Cum trebuie folosite posibilitatile lui tehnice pentru a avea efect, particularitatile sonore ale instrumentului, care dintre calitatile lui trebuie luate in consideratie in realizarea diferitor aspecte a lucrului muzical? De intrebari de genul acesta se lovesc cei mai multi dintre viitorii profesori de muzica. In functie de tema lectiei, obiectivul urmarit, problemele concrete care apar pe parcursul lectiei etc. - profesorul va apela la instrumentul muzical. Cunoasterea obiectivelor comune, metodelor concrete, procedeelor, cand anumite probleme pot fi rezolvate cu ajutorul instrumentului muzical, toate acestea duc la obtinerea unor rezultate mai bune - sigur ca ajuta profesorul sa-si desfasoare mai bine activitatea sa muzical-pedagogica.

Indemanarea de a canta la un instrument muzical, a fost intotdeauna necesara profesorului de muzica din scoala, dar in diferite perioade cerintele pregatirii sale instrumentale, au fost diferite si dependente anumitor conditii si imprejurari, problemelor si obiectivelor concrete care au stat la baza educatiei sale muzicale.

Din ce in ce mai mult apare convingerea ca este necesar de a face lectia de muzica cu ajutorul instrumentului. Desigur, baza cunostintelor profesorului de muzica nu se limiteaza numai la disciplinele corale si e foarte clar ca indemanarea de a preda la lectia de muzica si a lucra cu un cor nu e suficient pentru a fi un profesor bun. O semnifictie tot mai importanta, pentru o activitate optima in procesul de invatamant, o capata arta (indemanarea) de a canta la instrument. Interesul pentru pregatirea instrumentala a profesorului nu creste insa din punct de vedere calitativ si cantitativ, in ceea ce priveste repertoriul, ci in plan practic, profesional-pedagogic. E necesar ca tinerii profesori incepatori sa constientizeze rolul instrumentului la lectia de muzica. Cand il folosim? Cum il folosim? Cat il folosim? - intrebari ce trebuie sa fie in permanenta in vizorul profesorului de muzica.

D. B. Cabalevski spunea: " (maiestria instrumentala in mare masura arata calitatea si succesul lectiilor de muzica in scoala si este una din principalele etape a pregatirii viitorului profesor). Acelasi lucrul il afirma si G. M. Tapin: " (Azi si mai ales maine este imposibil sa lucrezi in scoala daca nu ai ajuns pe o treapta anume sau una superioara in maiestria instrumentala.)

Arta de a poseda un instrument de catre profesorul de muzica are o dubla semnificatie. In primul rand joaca un rol esential in procesul de educatie muzicala si dezvoltarii insasi a profesorului chiar. In al doilea rand ajuta la organizarea unei lectii de muzica si-i asigura succesul. Noi suntem mai mult cointeresati de al doilea aspect al acestei intrebari.

Putem afirma, cu siguranta, ca lectia de muzica nu poate sa corespunda cerintelor, daca este lipsita de interpretarea instrumentala a profesorului (la acordeon, in cazul de fata). Scolarii sunt fascinati cand in clasa suna timbrul unui instrument muzical; lucrul acesta va impresiona mai mult decat cea mai profesionala interpretare redata de pe banda magnetica sau disc. In aceasta si consta una dintre cele mai importante "misiuni" a instrumentului muzical in scoala: ridica emotional-psihologic atmosfera lectiei - joaca un rol important in crearea atmosferei, trezeste interesul pentru muzica si ridica tonusul emotional.

La lectia de muzica profesorul nu trebuie sa ignore faptul ca muzica este un proces emotional si pentru a atrage atentia elevilor asupra ei se parcurg mai multe etape:

- profesorul interpreteza la instrument;

- apare contactul nemijlocit cu interpretul - profesorul in cazul de fata; se poate spune ca elevii "vad muzica";

- se creeaza o atmosfera de concert - in fata lor evolueaza un artist, alaturi sta un alt ascultator, etc.

Insemnatatea instrumentului consta in faptul ca ajuta din punct de vedere tehnic profesorul in anumite activtati muzicale cu elevii. El este "unealta" profesorului; ajuta la descifrarea cantecelor, acompanierea lor, interpretarea unor lucrari muzicale, la dezvoltarea aptitudinilor muzicale a elevilor.

Un rol important joaca si maiestria interpretativa a profesorului; un bun instrumentist bineinteles ca va fi bine apreciat si respectat in scoala in care lucreaza.

Inainte de a vorbi despre metode concrete sau despre lucrul cu instrumentul in cadrul lectiei ar fi indicat de raspuns la cateva intrebari despre instrumentele folosite de profesori la lectiile de muzica.

Alaturi de pian - socotit, pe buna dreptate, ca fiind un instrument universal, folosit pe scara larga, incepand cu educatorii de gradinita si terminand cu compozitorii cei mai renumiti - este si acordeonul (si nu in ultimul rand si acordeonul cromatic - "o ruda" apropiata a acordeonului, despre care am mai vorbit si in capitolele anterioare). Acest lucru nu este intamplator, aceste instrumente corespund intocmai cerintelor practice in educatia muzicala, avand totodata si cateva calitati in plus fata de pian. Sa analizam potentialul acordeonului in acest context.

Elementele tehnice si muzical expresive ale acordeonului ne ajuta sa interpretam la el diferite genuri, muzica diferitor compozitori, forme si diferite facturi - incepand cu cea omofon-armonica si terminand cu cea polifonica.

Acordeonul politimbral poseda un colorit timbral bogat, registrele sale se apropie de timbrele diferitor instrumente muzicale, cum ar fi:

- clarinet; - oboi; - tutti.

- vioara; - celesta;

- picollo; - acordeon;

- flaut; - orga;

- fagot; - violoncel;

Imitarea altor instrumente este posibila si cu ajutorul procedeelor thnice de producere a sunetului, de exemplu un sunet intins (drept) se va apropia de cel al orgii, unul clar si discret (produs cu ajutorul miscarii foiului) se va apropia de cel al pianului, un sunet elastic, destins se va apropia de cel al viorii etc.

Calitatile timbrale ale acordeonului pot servi profesorul in diferite momente ale lectiei de muzica: la descifrarea unei lucrari corale, la acompanierea unui cantec, la crearea unui acompaniament mai complex, la auditia muzicii, aratand si caracterizand (cu aproximatie bineinteles) sunetele instrumentelor in parte. Toate acestea contribuie si favorizeaza rezolvarea problemelor mai importante: auzul timbral al elevilor, inaltimea sunetelor si nu in ultimul rand auzul armonic.

Acoredeonul cromatic prezinta un avantaj in plus, fata de acordeonul cu clape, prin faptul ca se poate canta in orice tonalitate fara a schimba degetatia mainii drepte.

Aceste instrumente, acordeonul cat si acordeonul cromatic, avantajeaza "lucratorul muzical" prin faptul ca la mana stanga se afla acorduri gata formate: major, minor, septacord de dominanta, septacord micsorat - ajutand la creearea fonului armonic in procesul de interpretare.

Influienta emotionala a muzicii interpretate in clasa desigur va fi mai intensa atunci cand elevilor li se acorda posibilitatea de a auzi cum canta profesorul, prin maniera sa interpretativa, nu numai ce anume canta. Elevii urmaresc atenti miscarile mainilor, mimica, gesturile profesorului in momentul interpretarii si in mod inconstient ei realizeaza atitudinea profesorului fata de lucrarea interpretata; vederea si auzul sunetelor produse de instrument creaza un miracol - si anume muzica vie. Un profesor acordeonist are toate sansele de a oferi elevilor aceasta placere. Acordeonul ofera o mobilitate sporita in momentul interpretarii, ceea ce inseamna ca profesorul se poate apropia de un elev sau un grup de elevi si sa ajute la intonarea corecta a unor parti mai dificile din punct de vedere intonational sau ritmic. Deosebirea constructiva a claviaturii din partea stanga a instrumentului - ca acordurille gata formate, mentionate mai sus - este un confort adaugator pentru crearea fonului armonic, fixarea schemei armonice sau pentru armonizarea unei piese pentru scoala generala.

Profesorul acordeonist nu este nevoit sa priveasca claviatura, in momentul interpretarii - aceasta deprindere se formeaza in timp inca de la primii pasi ai studierii profesionale. De aceea profesorul are posibilitatea la randul sau sa urmareasca reactiile si mimica copiilor pe parcursul audierii unei piese. Acest contact vizual intre ascultator si interpret mobilizeaza actiunile ambelor parti -apare ca un important procedeu de intelegere a muzicii.

In afara de cele spuse mai sus - despre caracteristica acordeonului aratand locul lui detinut in procesul muzical-educativ in scoala generala - trebuie numaidecat amintit si rolul sau practic. Prin costructia sa rezulta ca este un instrument portabil, de mare ajutor la lectia de muzica sau la alte manifestari - in clasa sau in activitati extracuriculare, de fapt in orice loc.

In legatura cu asemanarile interpretarii la acordeon si a interpretarii vocale e necesar de remarcat urmatorul fapt, si anume relatiile dintre intonatiile vocale si cele instrumentale. Pedagogia muzicala inaiteaza ca un factor important necesitatea formarii la elevii interpreti a unor aptitudini de intonare, "cant" la instrument. In timpul interpretarii instrumentale sunetul emis de instrument ar fi de dorit sa se apropie cat mai mult posibil de cel emis de vocea umana - " (cantarea la istrumentul cu expresivitate si caldura emotionala, care sunt specifice vocii umane) - B. V. Asafiev. Este cunoscuta metoda apelarii in aceste cazuri a aptitudinilor si cunostintelor vocale a elevului, influienta dintre aceste doua sfere de formare a muzicantului este reciproca. In viziunea lui A. Malinovskaia - " (factorii psihofiziologici ai intonarii, transformandu-se in sfera instrumentala, la randul lor sunt influientati de ea. Interpretul instrumentist, inca de la primii pasi ai instruirii sale, incepe sa i se formeze propriul simt intonational.)

Promovarea in procesul de instruire, in clasele de acordeon si cele de canto, a unor paralele intre specificul tehnicii interpretative acordeonistice si vocale, ii permit viitorului profesor de muzica sa descopere cele mai efective posibilitati de intrebuintare a acestui instrument in cadrul cantului vocal-coral.

Folosirea in ansamblu a diferitor metode, procedee, forme de instruire cere de la profesorul muzician o orientare permanenta asupra principalului scop a orelor de muzica, constientizarea profunda a specificului trairii, intelegerii muzicii in scoala generala. Metodica educatiei muzicale scolare inainteaza ca principii de baza necesitatea studierii a artei muzicale:

a) ca un fenomen fata de celelalte materii, obiecte de studiu care se predau pentru acumularea unui anumit bagaj de cunostinte;

b) bazata pe perceptia emotionala a compozitiilor muzicale si nu pe latura teoretica;

c) prin contemplarea naturii expresive, intonational-semantice, imagine-continut a muzicii, ceea ce presupune dezvoltarea calitatilor corespunzatoare a auzului muzical al elevilor.

Aceste principii determina directia, caracterul si cotinutul intregii activitati a profesorului de muzica. Tot ele stau la baza activitatilor legate de intrebuintarea instrumentului in cadrul orelor de clasa cat si in activitatile extracuriculare.

Ne vom opri asupra unor momente aparte, din cadrul lectiei, de folosire a instrumentului, cand sunetul lui este mai placut si binevenit.

I - In activitatea vocal-corala. De la pregatirea vocilor copilaresti si pana la invatarea unui cantec la nivel emotional-artistic, instrumentului ii revine rolul de "satelit" al profesorului, ajutandu-i la rezolvarea diverselor probleme din activitatea sa muzical-pedagogica. Una din multe alte posibilitati in care acordeonul poate fi de folos ar fi acordajul sau temperat, de mare ajutor pentru dezvoltarea auzului tonal al interpretilor, care este reprezentat prin interpretarea trisonului tonicii in urcare si in coborare, a intregii scari muzicale sau sau a tetracordului superior sau sunarea armonica a acordului autentic T - D - T sau a succesiunii de cadenta T - - D - T etc.

In lucru, pentru dezvoltarea calitatilor interpretative, foarte larg este utilizat procedeul de repetare a exercitiului vocal, mutat de fiecare data la un semiton in urcare sau in coborare cu ajutorul acordului modulant, al instrumentului. Insa modularea subita la o secunda fara pregatire auditiva creeaza un disconfort pentru interpretii incepatori. De aceea pentru a forma astfel de capacitati, acordajul in tonalitatea noua trebuie facut printr-o succesiune de acorduri a tonalitatii noi, ceea ce "va duce" auzul copiilor la rezultatul scontat.

Procedeul de transpunere cromatica, a liniei melodice in urcare sau in coborare, poate fi folosit si atunci cand in melodia propriu-zisasunt intalnite si unele greutati de diapazon pentru copii. In astfel de cazuri se poate de invatat cantecul intr-o tesitura mai comoda copiilor, ducand-o mai apoi treptat in tonalitatea propriu-zisa a piesei.

Incalzirea vocilor duce deseori spre solutionarea altor obiective indirecte. De exemplu, pentru dezvoltarea auzului armonic a copiilor, unele exercitii de omogenizare a vocilor sunt repetate de la o lectie la alta, dar deseori schimbate, printr-un procedeu variational pe un fon armonic. Copiii percep acest colorit armonic ca una si aceiasi linie melodica, imbogatind astfel practica auditiva.

Este binevenita si folosirea instrumentului in cadrul interpretarii atat a profesoruli cat si a elevilor. Este stiut faptul ca de interesul profesorului pentru o piesa oarecare, propusa elevilor, depinde si interesul viitorilor interpreti - si anume interesul elevilor. Pe viitor succesul interpretativ a unei piese necunoscute, va duce nu numai la o discutie aprinsa pe marginea piesei respective, ci si la o interpretare expresiva in caracter si la un nivel destul de ridicat, din punct de vedere interpretativ. Un rol semnificativ il are acompanierea instrumentala, deoarece acompaniamentul serveste nu numai ca baza armonica, metroritmica etc., a partii vocale, dar are si unele functii de tip artistic, ceea ce adanceste expresivitatea emotionala a discursului cantabil. Acompaniamentul instrumental ajuta mult interpretului de a interpreta cat mai reusit, iar ascultatorul sa inteleaga cat mai bine structura lucrarii vocale.

Asa cum am mentionat si mai sus, instrumentul la lectie are o putere "malefica" si totodata atragatoare. Aceasta situatie trebuie de luata in consideratie atunci cand este prezentata piesa noua si ceea ce este mai esential - atunci cand este interpretata de copii. Acompaniamentul instrumental nu are rolul de ajutor tehnic - mentinand copiii in acelasi plan tonal, melodic, armonic, ritmic etc. Indeplineste o functie primordiala muzical-interpretativa: mentine interpretii in sfera emotional-artistica, "introduce" copiii in continutul cantecului si mentinand totodata aceiasi dispozitie, caracterul interpretarii, "nu permite" abaterea de la continutul intregului discurs muzical. Stimuland emotiile active ale interpretilor, acompaniamentul ii duce dupa sine in aprofundarea continutului, nemijlocit conducand si linia melodica a piesei. Profesorul de muzica din scoala generala nu este ajutat de nimeni si atunci cand canta, acompaniaza, functia dirijorala nu are cine sa o indeplineasca - si invers. De aceea este necesar de a imbina aceste doua functii intr-o singura activitate. Pentru aceasta trebuie de invatat copiii nu numai sa conduca linia melodica, nu numai sa se asculte pe ei insisi sau pe colegi, dar si sa asculte acompaniamentul instrumental. Auzul activ ajuta de asemenea si in crearea ansamblului dintre cantul vocal si cel instrumental, dintre cor si instrument. Trebuie de ajuns la acel momentul ca la interpreti (cat si in procesul interpretarii pentru ascultatori) de creat o impresie monolita asupra interpretarii ambelor partitii (corala si instrumentala), unitatea continutului discursului muzical.

Acordajul profund-psihologic ajuta si la depasirea unor greutati de ordin tehnic. G. M. Kogan, in cartea sa "La portile maiestriei" scrie: " << >>" (dupa parerea marelui dirijor si pianist-acompaniator Bihter, corzile vocale se supun, se supun in primul rand, gandirii, emotiilor si vointei, create de muzica . De la tendinta de a exprima cat mai profund sentimentele, corzile vocale, laringele si respiratia capata functia principala coordonatoare.) De aceiasi parere este si marele specialist rus, in domeniul pedagogiei vocale L. B. Dmitriev: " (Solistul vocal, incercand sa capete o mai mare expresivitate in procesul interpretarii unei melodii, nu constientizeaza in ce pozitie la momentul dat se afla limba, faringele, laringele, sau cum respira - el canta, insa aparatul vocal, intuitiv indeplineste ceea ce ce-i dicteaza impresia muzicala.)

Desigur, acest fapt nu trebuie privit intr-o singura directie. Fara o pregatire speciala pur tehnica e dificil de obtinut rezultatul scontat, dar aceasta activitate nu se face separat de latura artistica, dimpotriva ele sunt "mana-n mana". Permanenta viziune, traire a imaginii muzicale, ajuta mult mai usor de a trece de unele obstacole de ordin interpretativ, de a ajunge la sonoritatile dorite.

Acompanierea interpretarii vocale poate fi folosita si in scopul dezvoltarii aptitudinilor de percepere a muzicii de catre copii. De exemplu, interpretand diferite strofe, cu acompaniament diferit, profesorul propune copiilor sa urmareasca acompaniamentul in dependenta de continutul uneia sau a altei strofe. Dupa aceea de explicat ce anume s-a schimbat in acompaniament, care mijloace de expresivitate muzicala au fost folosite pentru a crea imaginea corespunzatoare cantecului respectiv; astfel e de dorit de a descoperi legatura dintre caracterul muzicii si mijloacele ei de expresivitate. Cantecul - este o muzica programatica. Facand o paralela dintre textul literar si cel muzical se poate de a explica mai concret, de a demonstra copiilor realitatea, continutul vital al artei muzicale.

Tot in aceasta ordine de idei se poate folosi si urmatorul procedeu: o piesa noua, necunoscuta copiilor se poate interpreta la instrument sau de a o canta fara cuvinte cu acompaniament instrumental. Apoi de cerut copiilor sa raspunda la intrebari de genul: <<Ce fel de caracter are acest cantec?>> sau: <<Despre ce ar putea fi vorba in acest cantec?>> - intrebari care sa le stimuleze imaginatia si sa raspunda cat mai aproape de raspunsul scontat. Daca in fiecare strofa acompaniamentul se schimba e de dorit de a intui imaginea, de a alcatui "programul aproximativ". La sfarsit, de citit cuvintele cantecului (sau de interpretat cu cuvinte) si de a suprapune rezultatele. Desigur acest lucru se face foarte atent, tinand cont de faptul de a nu educa la copii obisnuinta de a da un raspuns superficial, daca la acest fapt nu duce insasi programul piesei stabilit de compozitor.

De mare ajutor profesorului este instrumentul si in cazul invatarii unui cantec nou, cu elevii. In acest caz el este utilizat ca un mijloc de solutionare a problemelor de ordin tehnic: intonatie, ritm, armonie etc. Ca mijloc demonstrativ, de a evidentia o voce sau de a le arata cum vor suna, din punct de vedere armonic sau polifonic, unele motive aparte - particularitatile motrice ale cantecului.

De mare folos este metoda invatarii cantecului numai cu ajutorul instrumentului. Dupa ce profesorul a interpretat-o a prima vista sau a fost audiata inregistrarea ei de pe o banda magnetica sau disc, urmeaza lucrul asupra invatarii cantecului prin metodele traditionale - pe fraze, numai ca interpretarea vocala a profesorului este inlocuita cu interpretarea instrumentala. Copiii asculta fraza muzicala care suna instrumental si nu vocal (fara cuvinte). Apoi li se cere sa imbine textul literar (scris pe tabla sau din manuale) cu materialul muzical tocmai audiat. Practica acestei metode ajuta mult la dezvoltarea aptitudinilor creative a copiilor, pentru ca ei sunt pusi in situatia de a crea din doua elemente noi unul singur - cantecul cu cuvinte.

Acordeonul ajuta foarte mult si asupra lucrului de a obtine o sunare cantilena, invata copiii de a canta expresiv, "de a intinde" vocalele, de a interpreta o fraza pe a singura respiratie, de a mentine sunetele lungi de la sfarsitul frazelor, ajutand "la stingerea" lor, inlaturandu-se astfel fenomenul de intrerupere brusca a sunetelor, foarte des intalnit mai ales la interpretii incepatori.

In toate aceste cazuri, sau in altele, acordeonul serveste, drept factor adaugator, uneori inlocuieste interpretarea vocala a profesorului (daca vocea sa a obosit, in scopul pastrarii formei sale interpretative pe toata durata zilei de lucru).

Totodata nu trebuie exagerata utilizarea instrumentului in lucrul vocal-coral, ceea ce poate duce la unele rezultate negative. De acest lucru trebuie tinut cont mai ales atunci cand la copii apar aptitudini de a canta a-capela. Acest tip de interpretare are partile sale pozitive in scopul dezvoltarii calitatilor interpretative, auzului muzical si a altor posibilitati. De asemenea trebuie de luat in consideratie si faptul ca folosirea abundenta a instrumentului in scopuri tehnice (ca parte componenta a lucrului asupra tehnicii vocale) poate duce la unele rezultate negative cum ar fi stergerea laturii emotional-psihologice. De aceea instrumentul trebuie folosit in limite rezonabile pentru a nu se ajunge la aceste situatii, de dozat sunarea sa in corespundere cu scopurile propuse la o etapa sau alta in procesul lucrului.

II - O sfera mai larga de folosire a instrumentului la lectia de educatie muzicala este si auditia muzicii. Trebuie de mentionat, ca aici activitatea profesorului capata o alta nuanta: el apare nu numai ca pedagog, educator, ci si ca interpret, artist. Cum s-a mai mentionat si mai sus, influienta artistica a muzicii in procesul interpretarii de catre profesor nu poate fi comparata aceea a unei inregistrari de pe o bada magnetica sau disc. Intre interpret si ascultator se creeaza un contrast emotional-psihologic, care intruchipeaza unele procese de a audia, unele calitati, cum ar fi: ridicarea nivelului de atentie auditiva, adancirea in trairea profunda, placerea estetica, placerea de a avea contact, pe viu, cu muzica care abia se naste etc., ceea ce duce in final la o percepere mult mai profunda, adancirea mult mai adanca in continutul piesei corespunzatoare. Astfel O. A. Apraskina scrie: "Конечно Desigur e de dorit de a folosi o interpretare "live" a muzicii, atunci cand profesorul cunoaste perfect piesa respectiva, ca poate privi in clasa. "Intalnirea" cu privirea copiilor in procesul auditiei are un rol semnificativ; pentru copiii claselor primare, o mare importanta o are si mimica profesorului in timpul auditiei privirea concentrata, blanda, ganditoare.), dar niciodata nu trebuie de folosit o privire falsa: copiii simt sentimentele reale sau false.) Profesorul, luand in consideratie toate acestea, trebuie sa-si modeleze corespunzator si interpretarea sa. In fata lui sta un obiectiv important si deloc usor - de a orienta activitatea sa interpretativa nu pe placul sau ci spre cel al ascultatorilor (nu abstract-auditiv dar adresata copiilor). Interpretarea propriu-zisa, daca nu este adresata corespunzator (netinand cont de categoria ascultatorilor) de multe ori duce la non-sens. G. M. Tapin spunea: " (Cautarea contactului emotional cu auditoriul cere de la profesor o maniera precisa, expresiva de interpretare. In procesul interpretarii, profesorul intentionat scoate la iveala esenta sa expresiva, ca si cum ar accentua imaginea artistica a piesei.) Profesorul trebuie sa faca tot posibilul " (de a gasi asa maniere interpretative , care ar fi usor accesibile copiilor, fara prea mult exces de zel.) - este de parere G. M. Tapin.

Obiectivul principal al interpretului - de a duce piesa spre ascultatori, de a o face inteleasa si apropiata. Pentru aceasta, in procesul invatarii de catre profesor a lucrarii muzicale cu care urmeaza sa faca cunostinta copiii, de la bun inceput, de la prima etapa, trebuie sa orienteze lucrul sau asupra scopului final - de a o reda copiilor. Adica, e necesar de a descoperi acele laturi, momente, de a scoate la suprafata acele calitati ale piesei, "памятные мгновения музыки" (momente de pomina) cum le spune Asafiev, la care copiii vor atrage atentia, caci prin ele copiii vor intelege piesa muzicala integral. Trebuie interpretat in asa fel incit interpretarea sa conduca in acelasi timp atit cu atentia cit si cu gindirea ascultatorului. Lucrind asupra unei piese muzicale, pregatind-o pentru interpretare, interpretul constientizeaza nu numai faptul cum sa scoata esentialul, discursul si forma piesei respective. Chiar de la prima etapa (etapa prezentarii verbale a piesei), interpretul isi face un plan pe care-l include in tractarea sa proprie si momentele care au misiunea de a percepe adecvat piesa interpretata.

Concluzii

Compozitorul, pedagogul, dramaturgul si actorul german Carl Orff (1895-1982) a adus o mare contributie la instruirea muzicala a copiilor si tineretului. Metoda lui a gasit rasunet in multe sari europene, in SUA, America Latina, Canada, Japonia si in unele tari africane.

Metodele sale originale de scriere vocal-instrumental (vizand elemente de cantec, dans si ritmico-verbale) in prelucrarea folclorului, in muzicierea si improvizarea muzicala colectiva a copiilor si-au demonstrat eficacitatea. Cu concursul unor mesteri si cunoscatori de instrumente muzicale, C. Orff a construit la inceputul anilor 30 un set de instrumente speciale ("instrumentele lui Orff"), utilizarea carora constituie elementul de baza al sistemului sau muzical-pedagogic.

Sistemul lui C. Orff se sprijina pe utilizarea ampla a folclorului muzical (atat in activitatile vocale cat si cele instrumentale), pe dezvoltarea initiativei de creatie a copiilor. C. Orff nu se reduce doar la dezvoltarea auzului muzical, a simtului ritmic, a deprinderilor de auditie muzicala, de executie la instrumente in sens ingust. El urmareste un scop mai larg - stimularea fanteziei creatoare, cultivarea capacitatii de a improviza si compune sub forma de muziciere individuala ti colectiva. C. Orff rezerva un loc aparte, in acest sens, acompaniamentului instrumental.

Educatia muzicala trebuie inceputa inca de la varsta prescolara prin antrenarea copiilor in muzicierea instrumentala colectiva - instrumentele elementare (pentru copii) fiind aici prin farmecul lor foarte binevenite.

In Japonia, de exemplu, ora scolara de muzica include cantul, auditia muzicala, si nu in ultimul rand si executia la instrumente muzicale elementare printre care si la acordeon. Se urmareste in mod deosebit scopul de a contribui la dezvoltarea capacitatilor de autoexprimare prin muzica, a aptitudinilor muzicale creative. Elevii se acompaniaza singuri la instrument.

Una din problemele controversate ale invatamantului muzical a timpurilor noastre este utilizarea tehnicii electronice moderne, a computerului in muzicalizarea copiilor. Pe de o parte, aceasta tehnica aduce posibilitati de neimaginat candva in "facerea" muzicii sub toate formele cunoscute - creatie, interpretare, audiere. Foarte rar se-ntampla ca, copiii sa reziste ispitei computerului. Insa aceasta tendinta de computerizare a tot si a toate (care bineinteles, isi are drepturile si meritele sale, cucerite "step by step" prin mari sfortari ale mintii omenesti) naste probleme deloc neglijabile in instuirea muzicala.

Bibliografie selectiva:

1. Babii, Vladimir - "Studiu de organologie", Presa universitara balteana,

Balti,2003.

2. Barbuceanu, Valeriu - "Dictionar de instrumente muzicale", Teora, 1999.

3. Gagim, Ion - "Dimensiunea psihologica a muzicii", Editura Timpul,

Iasi,2003

4. Gagim, Ion - "Dictionar de pedagogie muzicala Rus-Roman"/ Ion Gagim,

Mihai Sleahtitchi - Chisinau "Stiinta" 1994.

8. Noveanu, P. Eugen - "Dictionar rus-roman", Editura Stiintifica si

Enciclopedica, Bucuresti, 1981.

9. Oprea, Gheorghe - "Folclor muzical romanesc", Editura Fundatiei Romania de

maine, Bucuresti, 2001.

10. Pascanu, Alexandru - "Despre instrumentele muzicale", Editura muzicala,

Editia a III-a, Bucuresti, 1980.

11. Raducanu, Mircea Dan - "Principii de didactica instrumentala", Editura

Moldova, Iasi, 1994.

Sava, Iosif - "Mica enciclopedie muzicala" Iosif Sava, Luminita Vartolomei,

Editura AIUS, Craiova, 1997.

13. www.accordions.com