Manuel de Falla (1876 - 1946)

Manuel de Falla (1876 - 1946)[1]

Renasterea muzicii spaniole produsa fulgerator, dupa dupa cum atesta, Radu Gheciu: "la incrucisarea secolului al XIX-lea cu al XX-lea prin opera de folclorist si pedagog al lui Felipe Pedrell si prin creatiile lui Isaac Albeniz, Enrique Granados, Manuel de Falla, Joaquin Turina si ale altora, s-a hranit din substanta bogata si aproape neatinsa a cantecului popular <intregitor al constiintei neamului>, dupa formula oarecum pompoasa, dar plina de adevar, a scriitorului Menendez y Pelayo"

Primii pasi ai lui Manuel de Falla in domeniul cantecului (liedului) dateaza din perioada studiilor cu maestrul sau Pedrell, in care influente ale maestrului madrilean se fac simtite in piesele intitulate: Preludios (Preludii), Dos Rimas - [Doua Poeme (Olas gigante (Valuri gigantice) si Dios mio que solos se quedan los mortes (Doamne, daca singur printre morti supravietuiesc) si Tus ojillos negros (Ochii tai negri)]. Asimiland caracteristicile esentiale ale muzicii traditionale andaluze, fara a exclude si influentele impresioniste (cele Trei melodii, pe poeme de Theophil Gautier si Psyché, tradeaza amprenta puternica a muzicii lui Debussy), muzica lui de Falla este autentic spaniola. El si-a creat un stil original in care a turnat cea mai pura expresie a sufletului sau, care-si trage seva din insasi spiritul folclorului iberic.

Cele mai cunoscute si mai importante miniaturi vocal-instrumentale sunt Siete canciones españolas (Sapte cantece spaniole), ce dateaza din ultimii ani petrecuti la Paris (1914) si ilustreaza pasiunea lui de Falla pentru cantecul popular. Au fost compuse la indemnul unei cantarete spaniole de la Opera Comica din Paris care dorea sa le includa in repertoriul sau. Cantecele s-au aflat sub o dubla influenta: a culegerii Cancionero popular español al lui Pedrell (care releva originea arabo-andaluza a patrimoniului popular) si, asa cum afirma Pascal Saint-André: a "teoriei Acustica noua a lui Lucas (1854) asupra rezonantei naturale a sunetelor, conform careia cantul popular constituie cea mai frumoasa expresie relevand <genul enarmonic in toata puritatea sa>" . Compunnandu-le, de Falla nu a prelucrat melodii populare spaniole, ci a creat structuri muzicale in caracterul folclorului iberic. Pornind, deci de la intonatii si ritmuri specifice muzicii populare spaniole si conditionat de ritmica versurilor, si-a construit cantecele pe fraze melodice scurte, de doua pana la patru masuri, cu rare exceptii (in Jota), repetate cu minime schimbari in cadentele finale. Se remarca, de asemeni, ambiguitatea major-minor, savoarea modala si enarmonia ca modalitate de modulatie, sugerand intotdeauna o nuanta de melancolie si trasaturi stilistice specifice, care caracterizeaza, in special, partitura vocala: treapta a II-a urcata, culminatii frecvente pe dominanta sau pe sensibila, cadente orientale ornamentate, apogiaturi superioare si inferioare si, desigur, broderia finala obligatorie. Pianul, instrumentul acompaniator al celor Siete Canciones ocupa un rol preponderent in partitura: impresionante pasaje pianistice cu rol de preludii, postludii sau, pur si simplu de interludii, acolo unde compozitorul doreste un moment de tensionare a atmosferei intre strofele cantecului, tensionare cu colorit apecific si foarte ritmat. Impregnat de spiritul flamenco-ului, pianul evoca chitara sau devine o activa "orchestra de coarde" pentru a reda atmosfera febrila si plina de patetism a atmosferei hispanice. Ritmurile "indracite" ale acompaniamentelor, realizate prin agilitatea virtuoza a degetelor eclipseaza de multe ori discursul muzical al vocii.

El pano mauro (Salul maur) este inspirat de cantecele din zona Murcia, cu un amestec de parfumuri folclorice andaluze. Textul exprima metaforic o realitate: panza scoasa la vanzare isi pierde din pret daca are o pata, aluzia fiind foarte transparenta la virginitatea pierduta. Miniatura, care solicita o voce plina, foarte bine timbrata, o voce temperamentala si cuprinde toata paleta expresiva, de la dolce espresivo, la culoarea aproape guturala, gitana, nu se intinde niciodata pe un ambitus mai mare de o sexta (acelasi ambitus restrans este intalnit in toate cele sapte cantece). Basul acompaniamentului, care evoca chitara flameco-ului, sustine o pianistica deosebit de colorata: sincope, accente pe timpi slabi, note staccato, apogiaturi superioare si inferioare, triolete ornamentale, acorduri arpegiate. Tot acest arsenal de efecte capata fie o sonoritate "uscata" prin folosirea surdinei, in masurile 1 - 15:

fie una exploziva pe crescendo-ul sustinut de pedala prelungita a masurilor (16 - 23):

Cantecul murcian se incheie cu strigatul ancestral al vocii Ay!, ornamentat cu o fina broderie.

Seguidilla murciana expune intr-un ritm vijelios de dans un text cu conotatii moralizatoare: "moneda noua isi pierde stralucirea trecand din mana in mana.atunci de ce ne miram ca unora le pare a fi falsificata?". Miniatura apare ca o explozie muzicala sustinuta de repetarea a doua planuri ritmice: ritmul binar, firesc al partiturii vocale se suprapune pe triolete din partitura pianului. Acordurile frante ale acestuia cresc si descresc in inflexiuni care pornesc de la pianissime insinuante pana la culminatii cu aparente de stridenta in fortissimo:

Dupa fiecare izbucnire sonora rezultata din notatia subita de fortissimo sau ca urmare a unui crescendo, reluarea acompaniamentului chitaristic se va face in subito piano pe activarea pedalei a doua (surdina). In acest mod, reverberatia coardelor instrumentului este brusc intrerupta pentru a lasa noua sonoritate clara, pura, contrastanta, in tempo-ul deosebit de alert - Allegro spirituoso. Aceste aspecte de scriitura vocal-instrumentala sunt caracteristice, in general, intregii creatii a valorosului si originalului compozitor spaniol.