Modest Musorgski si innoirea romantei ruse

Modest Musorgski si innoirea romantei ruse.

Dintre compozitorii rusi ai secolului XIX, Musorgski (1839 - 1881)[1] este cel care a acordat miniaturii vocal-instrumentale, denumita in Rusia romanta, cea mai mare importanta si semnificatie prin mesajul estetic si muzical pe care i l-a conferit. Romanta i-a insotit intregul drum al creatiei, inca de la primele incercari in acest domeniu in care a fost inspirat, in general, de poezia rusa a timpului: Lev Mei, Nekrasov, Koltov, Plesciaev, ucrainianul Taras Sevcenko, mai putin Puskin si Lermontov si, mai ales poezia prietenului sau Arseni Goleniscev-Kutuzov. Musorgski a compus insa romante si pe texte proprii.

Concomitent cu crearea, intre 1868-1870, a operei Boris Godunov, o capodopera a genului, Musorgski scrie si ciclul de romante Camera copiilor, "prima lui creatie a carei celebritate a reusit sa depaseasca frontierele, suscitand in mod deosebit admiratia lui Liszt"[2] . In urmatorii ani, 1874-1877, pe textele poetului Arseni Golenisev-Kutuzov, apar alte doua cicluri de romante: Fara soare, primit cu neintelegere de confratii sai, probabil pentru caracterul pesimist al pieselor, si Cantecele si dansurile mortii. Dupa anul 1877, nu va mai compune in acest gen decat o singura lucrare Cantecul lui Mefisto, o capodopera care s-a impus si sub titlul de Balada puricelui.

Desi lirismul intim, in mod traditional inseparabil genului, nu este absent, in romantele lui Musorgski locul preponderent este ocupat, insa, de teme ce reflecta realitati ale vietii cotidiene. Multe din cantecele sale sunt mici crochiuri ale oamenilor simpli din popor sau mici scene emotionante, pitoresti sau ridicole, unele cu accentuat caracter critic (exp. Racul, scena muzicala pentru voce si pian, din pacate neterminata in care este criticata obtuzitatea celor care se opuneau crearii unei scoli nationale ruse, in frunte cu criticul si teoreticianul Gherman Laros) in care muzicianul isi etaleaza ascutitul simt de observatie, verva umoristica sau, capacitatea de a se identifica emotional cu subiectul sau.

Cele trei cicluri, considerate de André Lischke un "summum absolut al repertoriului romantei ruse"[3] permit sa fim martorii unei transformari in sens tragic a personalitatii acestui geniu muzical care a fost Musorgski. Intr-o prima etapa, deschis catre lumea exterioara, cu manifestarile ei cele mai pure, mai firesti ale copilariei, pentru ca mai tarziu, cu o putere de instrospectie de o profunzime rar intalnita si cu o uimitoare forta imaginativa, sa-l gasim fixat in angoasele personale ale unei viziuni funebre asupra vietii.

Romantele lui Musorgski solicita adesea din partea interpretilor o bogata imaginatie vizuala, o viziune scenografica la care contribuie bogatia ilustrativa a acompaniamentului pianistic, asa incat, atat pianistul acompaniator, cat si solistul vocal isi impart in mod egal rolul de narator muzical. Cu recitative subtil elaborate, muzica lui Musorgski este impregnata de influente ale cantecului popular rus, fara insa ca autorul sa utilizeze frecvent citate folclorice. De asemeni, atat in romante, cat si in restul operei sale, Musorgski se dovedeste a fi un armonist de o originalitate si o indrazneala surprinzatoare, cu predilectie pentru sonoritatile aspre, neasteptate sau nerezolvate, pentru succesiuni de disonante, pentru juxtapuneri de acorduri si alunecari cromatice, fiind, totodata, adeptul realizarii unor efecte cu impact imediat asupra ascultatorului.

Ciclul de romante Camera copiilor (Dietskaïa), pentru voce de soprana si pian, a fost scris de Musorgski intre anii 1868-1872, pe texte proprii. Spre deosebire de creatiile altor compozitori: Fauré, Debussy sau Ceaikovski, care si-au indreptat atentia spre lumea copilariei, dar ale caror lucrari se asociaza cu nostalgica tandrete si intelegere a adultului care observa copilul in universul sau cotidian, in romantele lui, Musorgski se identifica total cu subiectul propus. Imprumutand expresii tipice limbajului copiilor, el traieste impreuna cu ei la "persoana intai" micile intamplari pe care le pune in scena - o forma noua si nu cea mai putin semnificativa a cautarilor sale asupra adevarului vietii sub toate formele sale.

Prima romanta a ciclului, intitulata Cu dadaca, compusa in aprilie 1868, a fost dedicata mentorului sau Alexandr Sergheevici Dargomajski, care si-a dat imediat seama de marea ei insemnatate si i-a cerut lui Musorgski sa continuie. In acel moment, insa, Musorgski compunea opera Boris Godunov, asa incat, abia dupa terminarea ei, urmand sfatul lui Dargomajski (care nu mai era insa in viata), in cateva luni a compus patru noi scenete muzicale : La colt, Carabusul, Cu papusa si Inainte de culcare, terminate inainte de finele anului 1870. Cele cinci cantece ale ciclului Camera copiilor, publicate de Bessel in 1872, au starnit in mod deosebit admiratia lui Franz Liszt, fapt confirmat intr-o scrisoare din 23 iulie 1873, adresata de Musorgski lui V.V.Stasov aflat la Viena, in care scria: "Liszt ma uimeste..e de necrezut! Oi fi sau n-oi fi prost in muzica, dar se pare ca in Camera copiilor nu sunt prost, pentru ca intelegerea copiilor si faptul de a-i privi ca oameni, cu micul lor univers original, si nu ca pe niste papusi amuzante, n-ar trebui sa fie o proasta recomandatie pentru autor.niciodata nu mi-am inchipuit ca Liszt.care alege subiecte uriase, ar putea sa inteleaga si sa aprecieze in mod serios ,,Camera copiilor" si, ceea ce e mai insemnat, sa fie entuziasmat de ea; copiii din ea sunt doar toti rusi cu un puternic parfum local" . Acestor mici bijuterii muzicale apreciate si de cele mai bune cercuri muzicale ale Petersburgului a acelor vremuri, pentru originalitatea si noutatea lor, li s-au alaturat, ulterior, inca doua: Motanul Matros si Calutul de lemn, compuse in perioada august-septembrie 1872, publicate postum, in 1882 (aceste doua cantece au facut initial parte din ciclul neterminat La vila).

Mai mult decat in celelalte cicluri, in miniaturile vocal-instrumentale ale ciclului Camera copiilor Musorgski incredinteaza naratiunea in egala masura celor doi interpreti: cantaretul si pianistul. Totodata, in afara bogatiei armonice, acompaniamentul pianistic se remarca printr-o conceptie si o varietate ilustrativa exceptionala, care pune in valoare climatul poetic al textelor proprii ale compozitorului. Asa cum apreciaza V.V.Stasov: "Tot ce este poetic, naiv, dragalas, mucalit, bland, admirabil, de o inflacarare copilareasca, visator si profund emotionant in lumea celor mici, apare aici in forme nemaiintalnite, neabordate inca de nimeni. Copilul care vorbeste cu dadaca despre capcaun si povestea fermecata; copilul pus la colt, care e suparat pe dadaca si cauta sa arunce vina pe pisoi si s-o dezarmeze pe dadaca, spunandu-i ca ea insasi are nasucul manjit, baietelul care povesteste despre casuta facuta de el din nuiele in gradina si despre carabusul care s-a napustit asupra lui si i s-a lovit de obrajor; fetita care culca papusa si-i canta despre gradinile fermecate din insula minunata, in sfarsit, fetita care, inainte de culcare, rosteste o rugaciune."

In prima romanta a ciclului Camera copiilor, intitulata S nianei (Cu niania), cu o voce rugatoare, copilul ii cere dadacei sale sa-i spuna povesti:

"Povesteste Nianiusca, stii tu, povestea despre acel lup rau si infricosator care fura copiii si-i duce in padure ca sa-i manance."[6]

Nerabdarea micutului se regaseste in tempo-ul Alegretto. Rugamintea este construita pe un cvasi-recitativ vocal, intrerupt din cand in cand de o terta mica, apoi, cu rol de subliniere, prin marirea intervalului la o cvarta micsorata, toate aceste procedee melodice fiind sustinute, in partitura pianistica a mainii stangi, de o alunecare cromatica descendenta:

Muzica este intr-atat de ingemanata cu textul si intr-atat de fidela urmarirea topicii frazei, incat gandul ne conduce la concluzia ca Musorgski a scris textul odata cu muzica. Cuvantul infricosator pentru copil - lup -, spre exemplu, este subliniat prin armonii disonante si sonoritati cavernoase:

Pianul plange si ofteaza impreuna cu textul care reda durerea "bietilor copilasi a caror osicioare erau roase de fiara cruda". O gama descendenta, in triolete, pornita dintr-un sforzando, creste apoi, topindu-se intr-o fermata pe pauza ce indeamna la un moment la meditatie:

 Nianusca!.de aceea lupul i-a mancat pe copilasi!.  este o fraza afirmativa cu substrat interogativ subliniat nu atat de text, cat mai ales de crescendo-ul pe acel moment cromatic al pianului spre un sforzando, urmat de un alt scurt moment de tacere.Micutul gandeste. 

".De aceea i-a mancat pentru ca pe dadaca batrana au suparat-o, pe tata si pe mama nu i-au ascultat; pentru asta el i-a mancat?".Aceeasi afirmatie interogativa o gasim construita, in acompaniamentul pianistic, pe coloane de octave grupate in cate cinci patrimi a caror frazare trece peste bara de masura, marcand nesiguranta prin transformarea legato-ului in staccato, oprindu-se pe un acord ce dureaza opt timpi. Coroana de pe pauza ii mai ofera putin timp de gandire copilului:

"Dar stii ce? Mai bine povesteste-mi despre tarul si tarina care peste mari traiau." exclama copilul. O gingasa frantura de cantec sugereaza parfumul slav al unui dans popular, larg desfasurat:

Rolul de narator al pianului este intrerupt de un acord in sforzando. Tarul era schiop si la fiecare poticneala rasarea o ciuperca, iar stranuturile tarinei, mereu racite, spargeau toate geamurile. Pianul ilustreaza foarte sugestiv defectele celor doi prin apogiaturi scurte la acorduri de secunda, in valori de doimi:

O usoara infiorare de spaima a unui pasaj cromatic de saisprezecimi, la interval de terta readuce "povestea lupului":

" Stii ce, nianusca, tu despre lup nu mai povesti. Dumnezeu cu el! Mai bine povesteste ceva vesel!". Romanta se incheie intr-un linistit si luminos si bemol major.

Dupa o explozie de optimi descendente la unison, intr-un furtunos Allegro molto, izbucnesc strigatele dadacei: "Ah tu strengarule!", in cea de a doua romanta intitulata V uglu - La colt:

Copilul este dojenit si trimis la colt, dar el isi revendica nevinovatia. Nu el, ci pisoiul casei s-a jucat cu ghemul si andreaua desirand impletitura.

Partitura pianistica subliniaza monologul certaret al dadacei, caricaturizand tonul sau acru. Vartejurile de optimi grupate, unul cromatic, celalat melodic cu intoarcere armonica, la inceput in unison, apoi intr-o desprindere la interval de decima, sugereaza starea tensionata - mica furtuna din casa, bombanitul dadacei:

Si culmea! "Ciorapu-i tot mazgalit cu cerneala!". Doua secvente de optimi consonante ce marcheaza supararea dadacei, dar care sugereaza si bunatatea ei, pregatesc momentul punitiv (La colt!), marcat prin acorduri in sforzando rezolvate in disonante, pe fundalul notelor alterate in goana lor, aidoma desirarii ochiurilor scapate dintr-o impletitura:

Sirul optimilor este stavilit de o accentuata coborare sarind din terta mica in alta terta mica. "Sa treci la colt! Copil rau!":

Un acord in sforzando se pierde in prelungirea sa cu fermata si incepe sa ofteze (mas. 31-33). In lamentarea sa, in care incearca sa se disculpe, copilul dialogheaza cu dadaca intr-un tempo Andantino: "Dar n-am facut nimic, nianusca, ciorapelul eu nu l-am atins, nianusca! Ghemuletul l-a incurcat rau motanelul; Misenca a fost cuminte".

Ultima fraza a copilului, in dialogul sau cu dadaca, este insotita de o melodie plina de duiosie in partitura pianistica a mainii drepte, care, pe alocuri, se intalneste cu vocea intr-o incercare de a o dubla, sprijinindu-se pe acompaniamentul leganat, dar, mai ales, alintat al mainii stangi:

Sentimentul pedepsei fara vina cere razbunare, astfel incat, Misenca incepe un monolog adresat siesi, tratandu-se atat pe el, cat si pe dadaca la persoana a treia. Dialogul in care copilul creioneaza un mic tablou descriptiv, rautacios al dadacei: "Niania este rea si batrana, nasucul ei este murdar! Iar bonetica ii sta stramb" este realizat muzical prin ritmuri capricioase si secvente muzicale pline de disonante, ca antiteza a propriei imagini de "copil ingeras":

Duiosia si dragostea instinctiva razbat insa din grupul de optimi legate: "Misa e curat si pieptanat". Pianul subliniaza autocaracterizarea micutului prin insotirea vocii de o melodie intonata la unison de mana stanga, intr-un legato:

Supararea incepe, insa, se se domoleasca. Pe ritmuri leganate, in partitura mainii stangi, lamentatia contina insa.Totusi Niania trebuie pedepsita intr-un fel. Intr-un tempo "putin mai rar" , copilul ia o hotarare:"Misa nu o va mai iubi pe Niania a lui, iata cum!

Juk - Carabusul este o alta scena regizata muzical de Musorgski. Agitat, copilul o striga de dadaca: "Niania, Nianusca sa vezi ce s-a intamplat, draga Nianusca!". Secvente descendente de optimi grupate cate patru, la unison, insotesc strigatele micutului, subliniind tensiunea creata de ciudata intamplare:

Naratiunea copilului debuteaza printr-o muzica saltareata ce sugereaza nerabdarea, realizata in optimi punctate, atat la mana stanga, cat si la mana dreapta. Vocea este insotita, in partitura pianistica, la unison de mana dreapta, in timp ce mana stanga imita acompaniamentul unui dans popular:

Insistand, copilul se pierde in detalii."Ma jucam cuminte-acolo, prin nisipul din gradina/ O casuta imi zideam eu din surcele, stii, de acelea de maicuta despicate. Si-un acoperis facusem, ca era o adevarata casa.". Muzical, povestirea este redata prin valori egale si intonatii cu caracter de recitativ, mana dreapta preluand formula de acompaniament expusa anterior de mana stanga:

Tensiunea povestirii se acumuleaza treptat..Partitura pianistica construieste aceasta tensiune printr-o insiruire de patrimi staccate, in mers ascendent, ce dubleaza vocea, trecand de la o mana la alta, in acompaniamentul marcat al optimilor in terte si secunde:

"Cand deodata"(Vdrug!). Acest cuvant pronuntat in limba rusa intr-o singura silaba, urmeaza unui surprinzator sforzando, marcand spaima. Grupuri de cate patru optimi, note repetate, in secvente coboratoare si cu efecte de sfp , imita zumzaitul carabusului.

"Chiar pe acoperisul casutei (povesteste copilul) sta un carabus enorm, negru, gras, miscandu-si spre mine mustatile, privindu-ma!". In timp ce vocea descrie, prin valori mari de note (doimi si patrimi), "fioroasa insecta", acompaniamentul pianistic al mainii stangi,printr-o aglomerare expresiva de note in valori de optimi, sugereaza freamatul aproape metalic al aripioarelor gazei:

Este acelasi procedeu, al virtuozitatii instrumentale, folosit si de Rimski Korsakov in opera sa Povestea tarului Saltan pentru a reda zborul carabusului .

"Vai ce spaima am tras!" Pianul freamata in zumzaieli groase, realizate prin tremolo-uri - quasi trillo - la mana stanga. "Deodata, carabusul din aripi zvacneste spre mine, vrand sa ma inhate!". Din trilul pianului, izbucneste un dublu septolet in valori de treizecidoimi:

Tempo-urile se schimba, lasand muzica si vocea sa povesteasca, mai rar si mai rar, reactia micutului. Dupa o fermata ce sugereaza un moment de surpriza, tempo-ul revine treptat la miscarea initiala, dominata de fluiditatea optimilor ce insotesc comentariul intamplarii. Intr-un tempo ciuti medlenee (putin mai rar), mersul optimilor acompaniatoare se pierde cu un ultim zvacnet, odata cu intrebarea: "Spune-mi Niania, ce s-a intamplat cu carabusul asta? El m-a lovit si tot el moare?".

Din punct de vedere arhitectural, in cele trei romante prezentate, Musorgski dovedeste o anume libertate, muzica urmarind in mod firesc textul. Prima piesa Cu Niania are o forma total libera, in schimb in romanta La colt s-ar putea intrezari o forma A-B-C. Carabusul este prima romanta care prezinta o constructie oarecum formala: primele cinci masuri se constituie intr-un preludiu vocal pianistic, urmat de sectiunea A (mas. 6-21). Sectiunea B (mas. 24-62) apare ca o ampla dezvoltare, romanta incheindu-se cu revenirea unui A variat.

Titlul initial al romantei S kukloi a fost Cantec de leagan, titlu schimbat apoi de insusi Musorgski in "Impreuna cu papusa". Fetita isi leagana "copilasul" impreuna cu un cantec de leagan a carui melodie are un ambitus este foarte restrans (intervale de semiton, terta mica, cvarta perfecta) : "Puiul mamei, nani, nani" (Tiapa, tiapa, bai, bai). Partitura pianistica, construita pe formulele repetitive, linistite, adormitoare creaza o atmosfera specifica:

Inlantuiri armonice luminoase, intonatii inspirate din melodiile populare cu parfum slav, care impregneaza partitura muzicala, impreuna cu personajele caracteristice, ne duc cu gandul catre basmele cu mere de aur, pasari de foc si caluti cocosati, taram al minunatelor tarevne transformate in broscute si al vitejilor tarevici, care oricand se pot transforma in niste infricosatori lupi, intr-un cuvant, taramul batranei Rusii. Din sonoritatile usor disonante, prin ciocnirea intervalelor de secunda mare al formulelor repetitive, se naste o miscare de dans popular leganat:

Dupa o pauza expresiva, realizata pe o fermata, cantecul este reluat de voce, acompaniata de formula repetata a partiturii pianistice:

O noua fermata, pe bara de masura, intrerupe discursul muzical. Cantecul de leagan continua insotit cu arpegiile frante ale pianului, incredintate mainii stangi, in timp ce mana dreapta, in linistit duet cu vocea, aminteste secvente din melodiile cu iz popular (prima melodie a pianului si a doua melodie a vocii):

Textul poetic penduleaza intre real si fantastic: "Pui mic, dormi, adormi/ Povesti-vei maine visele-ti senine/ Despre ostrovul fermecat, cu fructe dulci si coapte/ unde zi si noapte canta pasarile de aur". Coroanele care apar tot mai des pe bara de masura, fragmenteaza muzica sugerand dulcea alunecare in somn a copilei, care abia mai ingana franturi de cantec:

Cu indicatia agogica - Destul de repede, liber (Davolino scoro, svabodno) - Modest Musorgski prezinta un alt moment al serii - poate cel mai veridic dintre toate scenele. Fetita familiei, in romanta Na son greaduscii -Inainte de culcare - isi spune rugaciunea, invocand gratia divina:

"Doamne, miluieste pe tata si pe mama si-i apara, Doamne!"

Muzica ce sustine rugaciunea este de o mare simplitate si puritate atat in discursul vocal, cat si in sustinerea pianistica:

In sonoritatile indepartate evocand clopote de vecernie, personajul - intr-o desfasurare melodica recitativica - construita pe formule de triolet si imitand intonatia graiului vorbit - solicita binecuvantarea pentru toti membrii familiei. Numeroasele fermate pe bara de masura - taceri deosebit de expresive - ii dau posibilitatea fetitei sa se roage nu doar pentru parinti si bunica, ci si pentru matusi, unchi, veri si verisoare. Apoi, pe treptele a patru progresii, rugaciunea se precipita, prin aparitia in acompaniamentul pianistic la mana stanga a trioletelor si a grupelor de saisprezecimi, prin disparitia fermatelor si prin insasi notatia din partitura a compozitorului - "grabind" (uscaraia). Sirul verilor si verisoarelor este turuit, aproape fara suflare, pentru ca ultimele nume sa fie spuse bine accentuat tot in accelerando: "Si Filia si Vania si Misa si Petia si Dasa, Pasa, Sonia, Dunia.":

Brusc, fetita opreste discursul. In graba insiruirii rubedeniilor, micuta a uitat formula rituala invatata: "Niania, dar mai departe cum e?". Pe un ton bombanitor, sugerat cu maiestrie, atat de linia melodica a vocii, cat si prin dublarea ei in acompaniamentul pianului, dadaca o "mustra" pe fetita: "Ah, ce strengarita esti! De cate ori te-am invatat ,amintindu-i, in tempo-ul initial, ca in ultimul rand trebuie sa se roage pentru ea insasi:

Sustinuta de acordurile solemne ale pianului care imita clopotele, cu o voce sobra, dadaca ii aminteste copilului formula religioasa uzitata: "Doamne miluieste-ma pe mine, pacatoasa!":

formula pe care fetita o repeta timid si oarecum aproximativ, din punct de vedere muzical (acordurile acompaniamentului pianistic sunt mult mai largi, alcatuite din doimi si nota intreaga prelugita), ca semn al nesigurantei: "Asa Nianusca?":

Din punct de vedere interpretativ, abordarea acestei romante presupune multa simplitate, asemeni unei rugaciuni. Pentru acompaniamentul pianistic recomandam o sonoritate moale clara si senina, precum sufletul copilului ce dialogheaza cu Divinitatea.

Romanta Kot Matros - Motanul Matros debuteaza prin revarsarea de optimi foarte rapide in trei trepte (trei masuri) la pian in unison, anuntand, prin adaugarea ulterioara a vocii, in forte, un moment de mare agitatie, o noua "patanie": "Vai, vai, vai, vai, mama!":

O desfasurare plina de volubilitate, cu ritmul saltaret al optimilor staccate, cantate in unison de voce si pian. Copilul povesteste cum s-a petrecut intamplarea, pierzandu-se in detalii:

Revenind pe neasteptate in camera pentru a-si cauta umbreluta de soare, il zareste pe Matros privind spre colivia canarului, in timp ce cu labutele incerca sa insface pasarea. O explozie de ilustratii sonore extrem de sugestive: acorduri seci, precedate de mici cvasi-glissando-uri, realizate cu cinci degete imitand racaitul gherutelor pe metalul coliviei si scurte apogiaturi, precedate de franturi de patru saisprezecimi - agitatia micutei zburatoare ingrozita de atacatorul sau, incanta auzul si imaginatia:

Revoltata, fetita hotaraste pedepsirea lacomei feline. Vocii i se atribuie o melodie quasi recitativica in cantul versurilor: "Hei, tu jupane, ti-e pofta de pasarele? Stai ca iti arat eu, motane!". Tempo-ul se adapateaza recitativului intr-un Allegro moderato. Dupa o scurta tacere (fermata pe bara de masura), povestirea reincepe cu o muzica cunoscuta, conturand, totodata si structurarea formala a romantei: Preludiul instrumental-vocal (mas.1-5), sectiunea A (a - mas. 6-12 / a₁ - mas. 12-20), moment de tranzitie (mas. 20-24), sectiunea B (mas. 25-32), sectiunea A (a v.mas. 33 - 39/ a₁ v.-mas. 40-46), Coda, cu rol concluziv (mas. 47-57).

Revenindu-se la o muzica deja cunoscuta (ne referim, desigur, la sectiunea A), suntem tentati in a schimba termenul "variat" cu "imbogatit", din punct de vedere al imaginilor sugerate. In timp ce vocea reia identic muzica, insotita la unison de mana dreapta, in partitura pianistica a mainii stangi sunt infiltrate, pe cei patru timpi ai masurilor, acorduri in staccato "tiptil", asemeni pasilor ce urmresc aventura motanului (sectiunea a.v. mas. 33-39):

Imbogatirea sugestiva a discursului muzical este mult diversificata in tratarea sectiunii a₁ variat (mas. 40-46). Muzica mainii stangi isi pastreaza neschimbat mersul melodic, dar pe o alternanta mai larga de legato-staccato, in timp ce in partitura mainii drepte se aud acorduri scurte de optimi, insotite de apogiaturi in poco a poco stringendo, asemeni piuiturilor disperate ale canarului:

Motanul lacom isi primeste plata: un mic crescendo-accelerando precede palma punitiva (in text - hlop!) pe un accord de mi major rasfirat pe doua octave:

In loc de motan, palma loveste colivia. Concluzia intamplarii este subliniata de acordul arpegiat al tonalitatii de baza, cu septima, la pian (regasit numai in editia din 1948), acord ramas ca suspendat, peste care se suprapune, aproape inecata de lacrimi vocea ad-libitum, parlando: "Ah! Ce motan rau, mama!:

A saptea romanta, ultima, de altfel, din ciclul Camera copiilor - Paehal na palociche - Calutul de lemn se conturaza a fi miniatura cea mai complexa in ceea ce priveste structura formala. O analiza amanuntita ne duce cu gandul la faptul ca genialul muzician Modest Musorgski a compus aproape spontan aceasta romanta in forma de Rondo, cu urmatoarea schema formala:

Preludiu - (masurile 1-5);

A (a -mas.6 - 14 / a₁ - mas.15 - 25);

B (mas.26 - 30) punte tranzitorie (mas.31 - 33)

A (a - mas.34 - 40) punte tranzitorie (mas.48 - 52)

C (mas.53 - 76)

A (a - mas.77-84)

Postludiu

Un scurt preludiu pianistic expune intr-un ritm martial o multitudine de onomatopee si interjectii muzicale ce anunta desfasurarea propriu-zisa a galopului copilului calare pe un bat care are la un capat, cioplit din lemn, un cap de calut. Pianistul este solicitat de o partitura de mare dificultate, in care abunda, intr-un tempo vivace, formule ritmice foarte sugestive: note cu punct inversate (exp.), triolete, note in staccato si acorduri ce par a se sparge prin notele apogiaturilor ornamentale:

Imaginatiei muzicale, atat de necesara pianistului acompaniator al unei voci (dar si al unui "text"), i se ofera posibilitatea de a realiza o paleta sonora remarcabila: galopul micului calaret, strigatele de indemn pentru calutul de lemn, tropotul micutelor copite imaginare ce traspar din notele staccato, la inceput in intervale de cvinte alternate, apoi aducand un usor parfum de cantec popular.

Copilul calare pe un bat, isi insoteste galopul cu interjectiile : "Hei! Hop, hop!":

Aceste elemente devin deosebit de sugestive si plastice daca pianistul acompaniator este dispus sa analizeze partitura pianistica in concordanta cu textul. Galopand pe batul - calut, baietelul se opreste sa schimbe cateva cuvinte cu fratele Vasia, indemnandu-l sa participe la joaca: "Prrr..stai!". Pianul intareste aceste interjectii prin doua acorduri in ff si sf, foarte sugestive:

In sectiunea B a romantei, pe parcursul unui moment cu caracter recitativic, vocea, pentru a reda textul, se sprijina pe cateva acorduri expresive prin simplitatea lor:

Galopul copilului este reluat odata cu revenirea muzicii din sectiunea A. In elanul sau copilaresc, din neatentie, se petrece o mica busculada, redata in partitura pianistica prin mersul ascendent al melodiei cromatice la mana dreapta, acompaniata de mana stanga cu triolete, tot intr-un mers ascendent cromatic, dar cu mentinerea ostinata a notei re bemol, momentul terminandu-se intr-o aglomerare de sunete in acelasi tempo:

In sectiunea C muzica va capata o alta turnura prin contrastul atat agogic, cat si dinamic. Baietelul se loveste la genunchi: "Vai, piciorul meu, ma doare piciorul!". Cu indicatia - umerenno (linistit), o tema cu caracter de mare cantabilitate reda vocea plina de alint a mamei, care distrage atentia copilului: "Vezi colo, o minune, in ramuri e o pasarica cu penele viu colorate":

Pe tot parcursul sectiunii C, in partitura pianistica motivele melodice pline de cantabilitate sunt trecute de la o mana la cealalta, pana la revenirea sectiunii A. Galopul este reluat odata cu joaca: "Am calarit la Iuk, mama, acum ma grabesc acasa, hop, hop, vom avea oaspeti. Trebuie sa ma grabesc!". Tropotul se pierde intr-un scurt postludiu pianistic, inghitind ca intr-un nor de praf "calut" si "calaret", redat printr-un motiv repetat ostinat la mana stanga, in optimi staccate, mana dreapta punctand cu acorduri de optimi, totul pierzandu-se intr-un sugestiv ppp:

In acest ritm vesel, galopant ne despartim de cea mai frumoasa, mai luminoasa perioada a creatiei lui Musorgski, perioada in care "marele copil", poet si muzician, isi deschide larg inima catre semenii sai. In curand, nori negri vor intuneca atat sufletul, cat si mintea genialului reprezentant al "Grupului celor cinci".

Daca in perioada in care a fost creat ciclul de romante Camera copiilor compozitorul se adreseaza in mod deschis lumii sub forma ei cea mai pura de manifestare, lumea copilariei, in anul 1874, starea din ce in ce mai precara a sanatatii, cat si dezamagirile isi pun amprenta asupra psihicului sau. Musorgski se cufunda din ce in ce mai adanc in abisurile sufletului, redand in creatiile sale propriile nelinisti si viziuni sumbre asupra vietii: solitudinea, descumpanirea, nostalgia unor momente de fericire, trecute sau poate imaginare, pesimismul si chiar ideea voalata a unei dorinte de suicid. Sunt trairi, sentimente pe care le regasim in ciclul Bez solnta - Fara soare, compus pe versurile poetului si prietenului sau Golesnicev-Kutuzov, ce cuprinde sase romante: Intre patru pereti; Tu nu m-ai recunoscut in multime; S-a incheiat sarbatoreasca, agitata zi; Plictiseste-te; Elegia si Pe rau. Se presupune ca poetul Golesnicev-Kutuzov a fost influentat in alegerea tematicii acestor poezii de insusi Musorgski.

Ciclul Fara soare poate fi considerat o culminatie a sensibilitatii si profunzimii autorului, totodata a stilului componistic specific genului. Aici, universul armoniilor pare a avea o albie asemanatoare celor ale lui Debussy. Nu se intalnesc decat tempo-uri molcome, o "morbidezza" de sfarsit de secol 19, care explica dilatarea paletei tonalitatilor abordate (de la re major la do diez major), cat si spatiul acordat expunerii trairilor, romantele devenind din ce in ce mai intinse ca durata.

Ciclul celor patru romante - Pesni i pleaschi smerti - Cantecele si dansurile mortii, compuse in perioada februarie 1875 - iunie 1877, constituie cea mai impresionanta creatie a lui Musorgski in domeniul miniaturii vocal-instrumentale si una din cele mai reprezentative din istoria genului. Ideea generala, se pare ca i-a fost sugerata de Vladimir Stasov (mentorul spiritual al "grupului celor cinci"), iar versurile au fost scrise de Golesnicev-Kutuzov la sugestiile precise ale compozitorului.

Spre deosebire de ciclul precedent - Fara soare - cu un caracter profund intimist si introspectiv, ciclul Cantecele si dansurile mortii este rezultatul filozofiei pesimiste a lui Musorgski. Conform lui André Lischke, acest ciclu: "Este o certa obiectivare a fricii inaintea mortii, exprimata in forme personificate reamintind gravurile alegorice ale Evului Mediu si, totodata, imaginea teribilei contradictii manifesta in sufletul lui Musorgski, care se declara materialist si adept al lui Darwin, vazand in moarte neantul absolut si zadarnica straduinta de a-si domina angoasele mistice" .

Cele patru romante sunt construite dupa un plan literar asemanator: introducerea este facuta la persoana a treia, cantaretul face apoi atat oficiul povestitorului, cat si al expunerii monologului mortii (moartea unui copil, moartea unei tinere, moartea unui batran, moartea unei mase de oameni). Singura romanta in care este introdus al treilea personaj este Cantec de leagan, in care mama dialogheaza cu moartea. In ceea ce priveste ordinea succesiunii romantelor, se remarca faptul ca primele doua: Cantec de leagan si Serenada reprezinta scene de interior, celelalte doua: Trepak si Conducatorul de osti, scene de exterior.

Timpul a probat importanta ciclului de romante Cantecele si dansurile mortii, suscitand dorinta unor compozitori rusi de a le orchestra ulterior. Astfel, Trepak si Cantec de leagan au fost orchestrate de Glazunov in 1882 si, respectiv, 1916, Serenada si Conducatorul de osti de Rimski-Korsakov in 1908 (orchestratia Serenadei, a fost terminata, insa, de Maximilien Steinberg). In totalitate, ciclul a fost orchestrat in 1982 de Sostakovici si de Denisov in 1983. Exista, de asemeni, orchestratii needitate ale primelor trei romante realizate de Vasilenko intre anii 1910-1911 si a romantei Conducatorul de osti (cca.1911), realizata de Sakhnovski.

Tragicul subiect al mortii unui copil se intalneste destul de des in creatia muzicala. Il regasim, spre exemplu in liedul Erlkönig al lui Schubert sau in Cantecele copiilor morti de Gustav Mahler, il regasim si in Cantecul de leagan din ciclul lui Musorgski - Pesni i pleaski smerti (Cantecele si dansurile mortii).

Din punct de vedere literar, romanta este impartita in doua sectiuni. Prima sectiune - introducerea - in care instrumentul si vocea fixeaza cadrul dramei si cea de a doua sectiune - drama propriu-zisa - construita sub forma unui dialog intre cele doua personaje: mama si moartea.

Un scurt preludiu pianistic de patru masuri, in tempo Lento doloroso, in care pianul deruleaza o fraza monodica lugubra, lenta, sinuoasa in ascendenta sa, culminand intr-un sforzando pe un interval de decima, pare a desena un tablou al intunericului:

Primele cuvinte, aproape recitate ale cantaretului: "Copilul geme" sunt subliniate de o armonie "funesta" de cvinta marita (cvinta care alterata fie suitor, fie coborator, va marca in reaparitiile sale replicile mamei):

Versul :"Imprejurul lumanarii aprinse se dezmorteste intunericul." este insotit in partitura pianistica de un acompaniament in unison, in secvente ce creaza o atmosfera misterioasa, intunecata, care se va mentine si in continuare, dar transformand mersul din unison in octave pe al caror suport se aud acorduri infundate, asemeni unor palide ecouri ale clopotelor de cimitir incetosat, insotind versul: "Toata noaptea, uitand de somn, mama si-a leganat copilul". Intonatiile, apropiate unui lamento, subliniaza prin atmosfera lugubra, tensionata, aproape expresionista creata, disperarea mamei care-­si strange pruncul muribund la piept. Sunt elemente care se vor regasi mai tarziu si in unele Viziuni fugitive si in Sarcasmele lui Prokofiev:

Pe o schimbare agogica cu indicatia - Moderato tranquillo - melodia in mezza-voce, insotita de pian cu optimi scurte, urmate de pauze, anunta Moartea care se furiseaza pe usa. Un cutremurator sforzando (aparut din nuanta de pianissimo) marcheaza o bataie in usa: "stuk!", bataie care, intr-un freamat de tremolo, o infioara pe mama:

Acesta este momentul incheierii introducerii in care vocea si instrumentul acompaniator au zugravit tabloul in care se va petrece drama. Odata cu aparitia indicatiei Lento funesto si pana la finele romantei, dialogul va face sa alterneze cuvantul Mortii, inselatoare in linistea ei (Lento funesto), cu interventiile disperate ale Mamei (Agitato pathetico). Din punct de vedere melodic, frazele muzicale ale mamei sunt diferite de fiecare data. Insotite de cvintele si tremolo-urile pianului, ele urmaresc evolutia gradata a disperarii sale: Agitato pathetico, Agitato, Agitato con dolore:

Apropierea neinduplecata a Mortii se confirma cu fiecare noua replica, de fiecare data intr-o miscare agogico-dinamica de Lento-funesto, repetand aceeasi formula melodica aproape fara modificari si concluzionand prin onomatopeele obsedate ale unui refren: "Baiuscu, baiu, baiu" (Nani, nani):

Compusa in aceeasi structura care caracterizeaza toate cele patru romante ale ciclului: introducere si desfasurarea propriu-zisa a discursului melodic, foarte diferite din punct de vedere muzical, cea de a doua romanta - Serenada incanta prin diversitatea procedeelor stilistice contrastante care delimiteaza cele doua sectiuni.

Cadrul plin de vraja al primaverii frematande la ivirea zorilor, portretul tinerei fete bolnave, careia moartea deghizata in cavaler ii canta o serenada, vor constitui introducerea romantei. Aceasta sectiune (in tonalitatea mi minor armonic) este construita pe un ostinato ritmic de acorduri alterate si modulante, deasupra carora pluteste o linie melodica vocala cu contururi imprevizibile, parca nascuta dintr-un vis. Din cand in cand, in partitura pianistica a mainii stangi se realizeaza o dublare a vocii, in registrul si sonoritatea asemeneni celei de violoncel, aproape umana, creand acea stare de senzualitate lugubra a legaturii intre iubire si moarte (intre Eros si Thanatos):

sau

Serenada propriu-zisa a Mortii apare intr-o tonalitate mult iubita de Musorgski - mi bemol minor si in forma: A (a - mas. 34 - 50 / a₁ - mas.51 - 63), B (mas. 64 -81), A (a - mas. 82 - 96) + Coda (mas. 97 - 111):

In aceasta structurare, forma generala a romantei se prezinta astfel:

Metafora Mortii, cavalerul medieval, imbraca un caracter arhaic prin ritmul usor dansant de obsedanta barcarola, caruia i se suprapune ecoul ritmului de siciliana:

Versurile ce exprima declaratiile indragostitilor: "Stralucirea albastra a ochilor tai este mai arzatoare decat ce a a bisurilor si a focului" sunt redate prin intonatii calde, insotite de armonii simple, consonante (mi bemol minor, la bemol minor, sol bemol minor, cu o scurta cadenta picardiana pe mi bemol major):

Finalul romantei - Coda - se bazeaza pe fragmentarea frazelor ce se topesc in nuante soptite de ppp in maniera parlando. In ultimele masuri, cavalerul isi sufoca iubita intr-o imbratisare, moartea insfacandu-si prada cu o izbucnire plina de triumf, pe o octava ascendenta de tonica: "Tu esti a mea!":

Cea de a treia romanta a ciclului Cantecele si dansurile mortii se intituleaza Trepak. Intr-un dans fatal, Moartea ademeneste un batran taran beat, ratacit noaptea in viscol.

Trepak-ul este un dans uncrainean in ritm binar ( sau ) care se caracterizeaza prin pornirea dintr-o miscare lenta, usoara, parca plutinda, pentru ca, devenind din ce in ce mai rapida, sa se ajunga la un nebunesc vartej. Desi in creatia sa inspirata din melodia populara rusa Musorgski nu utilizeaza prea multe citate, in aceasta romanta construita pe caracteristicile dansului popular al carui nume il poarta, autorul pastreaza nu numai ritmul si melodica, ci, in mod deosebit, caracterul capricios al dansului: cu miscari elegante, elastice la inceput, devenind din ce in ce mai rapide, ametitoare chiar, in rotirea lor "poco a poco piu mosso".

Descrierea cadrului de desfasurare a dramei se petrece in sectiunea introducerii (masurile 1 - 11). Primele trei masuri (realizate prin suprapunerea intervalelor de cvinta-cvarta; cvarta-cvinta sau trei cvinte suprapuse) creaza un dublu sentiment: cel al unei prezente inspaimantatoare si al unei atmosfere gaciale, ostile: "Padure si poeni, totu-i pustiu imprejur":

Daca rolul cantaretului este acela de a declama textul cu voce surda, partitura pianistica descrie ceea ce cuvantul nu reuseste. Acordurile, construite din trei intervale de cvinta suprapuse creaza acel sentiment de vid, al unui spatiu in care se simte, parca, o prezenta funesta ce apare intr-o nuanta de pianissimo sinistru, semnalata si de cele patru note (do - si - do -la), in valori de optimi din bas, cu care incepe medievalul cantec al mortii Dies irae:

Din cea de a patra masura, partitura vocala schiteaza viitorul motiv al dansului:

intr-un tempo Lento assai, insotita de un tremolo in miscare al pianului (la mana dreapta), sumbra imitatie a acompaniamentului de balalaika:

dedesubtul caruia se va reliefa, parca din ce in ce mai amenintator, semnalul fatidic al mortii (Dies irae), acum in valori concentrate de saisprezecimi:

Decorul se insufleteste pe masura ce drama se contureaza:

"Viscolul plange si geme;

Rau, in intunericul noptii pare a inmormanta pe cineva/

Priveste, asa si este!

In intuneric, moartea imbratiseaza un taran, il mangaie,/

Cu betivanul danseaza amandoi trepakul/

La ureche cantandu-i un cantecel" etc..

In sonoritati sardonice, cu indicatia Poco a poco piu mosso, in partitura pianistica se instaleaza ritmul celulei dansante:

(celula dansanta)

Dansul va debuta in mod real cu o usoara asezare pe timpul patru, la inceput ca o plutire, dupa care porneste, treptat, vartejul specific trepak-ului cu indicatia "Alegretto moderato e pesante". Simplitatea motivului popular, cu carura ritmica precisa, armonizat in acorduri compacte, caracteristic populare (alternarea cvintei cu octava), este augmentata la pian in valori de patrimi, si acompaniata de acorduri cu apogiaturi:

Diversitatea acompaniamentului pianistic, deosebit de sugestiva, confera sectiunilor aspectul unei teme cu variatiuni, de unde o structura variationala care se inscrie in ansamblul partiturii astfel:

Introducere - (mas. 1 - 11)

- tranzitie - (mas.12 - 20)

Tema - (mas.21 - 28)

- variatiunea I - (mas.39 - 42)

- variatiunea a II-a - (mas.43 - 46)

- variatiunea a III-a - (mas.47 - 57)

Epilog - (mas.58 - 68)

Coda - (mas.69 - 74)

In sensul acestei structurari, variatiunile apar delimitate de elemente sugestive din punct de vedere ritmic si de scriitura de virtuozitate pianistica. In prima variatiune, vartejuri de game cromatice descendente cuprind aproape toata claviatura pianului, in formule alternate de septolete, nonolete, dixtolete, sextolete, sugerand cumplitele rafale ale viscolului:

etc

A doua variatiune sugereaza, ca o noutate, rafalele de zapada ce tind sa se domoleasca (acoperind trupul batranului)- meno allargando, mosso - prin formule ritmice stabile de cate patru saisprezecimi la mana stanga. Dansul capata amploare prin dublarea melodiei, acordurile care apar la maina dreapta fixand si armonic cadrul miscarii:

Variatiunea a II -a:

Ultima variatiune (a treia) suprapune in mod constant ritmul binar al melodiei dansului Trepak pe un acompaniament ternar, in triolete:

Variatiunea a III-a:

O fermata pe bara de masura delimiteaza variatiunile de epilogul romantei, in care, in miscare - Andante tranquillo - se aude o frantura de cantec liric popular ce seamana a cantec de leagan, sustinut de armonii figurative, dar si de ritmuri funebre :

Muzica noua a epilogului constrasteaza cu cea a capriciosului Trepak. Deasupra locului unde taranul si-a gasit inghetatul mormant, Moartea canta frumusetea vietii care-si urmeaza cursul firesc;

"Dormi, dormi fericit prieten"

Vara a venit si totul a inflorit!

Deasupra, rade soarele,

Cantec de seceratori, porumbei in zbor".

Coda partiturii pianistice (ultimele sase masuri: 69 - 74) reaminteste ideea initiala printr-un ecou de trepak capricios, care incadreaza o frantura deformata a motivului Dies irae, urmat de o cadenta finala in re minor (treptele: III - V - I):

Daca primele trei romante ale ciclului au fost compuse de Modest Musorgski pentru o voce de inlatime medie, romanta Polkovodet - Conducatorul de osti - prin tesatura vocala inalta, care urca pana la nota la (octava a II-a) in varianta originala, se adreseaza unui glas de tenor sau al unei soprane dramatice, fapt ce constituie un impediment in realizarea unitatii vocale a ciclului. Compozitorul Nikolai Rimski-Korsakov a rezolvat insa dificultatea interpretarii prin transpunerea romantei cu o terta mica descendenta, asigurand astfel unitatea timbrala a celor patru numere.

Daca primele trei romante ale ciclului au fost compuse de Modest Musorgski pentru o voce de inaltime medie, romanta Polkovodet - Conducatorul de osti - prin tesatura vocala inalta care, in varianta originala, urca pana la nota la (octava a II-a), se adreseaza fie glasului de tenor, fie al unei soprane dramatice, fapt ce constituie un impediment in realizarea unitatii vocale a ciclului. In versiunea realizata de compozitorul Nikolai Rimski-Korsakov prin transpunerea romantei cu o terta mica descendenta, se asigura, insa, unitatea timbrala a celor patru numere.

Imaginea surprinsa de Musorgski in romanta Conducatorul de osti este cea a distrugerii colective provocata de razboi. Compusa in 1877 (doi ani mai tarziu dupa primele trei romante), lucrarea a fost influentata, desigur, de inceperea conflictului ruso-turc. Romanta debuteaza prin surprinderea unei cavalcade ce se desfasoara intr-o cumplita batalie.

Incrancenarea trioletelor in partitura pianistica, la inceput cu prima nota repetata:

apoi, trioletele transformate in rafale asemanatoare gloantelor:

octavele accentuate, grupate cate doua la mana stanga si notele cu punct inversate in acorduri, la mana dreapta:

toate aceste elemente constituie suportul sonor deosebit de sugestiv al acompaniamentului pianistic care insoteste textul ce povesteste scena luptei in desfasurare:

"Huruie batalia, stralucesc sabii, tunuri urla, ostile alearga.,

In partitura pianistica, trioletele descendente la octava, intr-un rallentando - pesante capata, ulterior, un ritm binar intr-o topire spre nuanta de piano in legato, sugerand caderea treptata a noptii, dar si somnul vesnic:

Lupta inceteaza. Tempo-urile alerte, razboinice se sting pe un scurt interludiu Moderato assai, un moment de liniste este insotit de intonatiile pianului, asemanatoare plansului. A sosit clipa cand, triumfatoare, Moartea pune stapanire pe tot ceea ce ura omeneasca a reusit sa distruga. Cu notatia in partitura - Grave Marziale - reapar celulele ritmice punctate invers () care, in momentul introductiv al romantei, au insotit evocarile cumplite ale luptei. Legand, logic, ororile razboiului cu moartea, aceleasi celule ritmice vor seconda cutremuratoarea aparitie a Mortii:

"Luminata de luna, calarind al sau cal de lupta,

apare Moartea cu oasele-i albite stralucind"

Trei coloane in sforzando, urmate de un moment de tacere (fermata pe pauza), marcheaza aceasta sinistra aparitie:

Aparitia Mortii insotita de indicatiile: - Andantino alla marcia - si, mai apoi, Risoluto - este descrisa atat de voce (in text), cat si de partitura pianului, ca un conducator de osti ce face bilantul luptei, dand inconjur campului de batalie. Cantul vocii devine declamatie solemna (Andantino alla marcia), insotita de acompaniamentul sobru al pianului si o idee muzicala care, in partea concluziva a romantei se va constitui in tema a monologului Mortii (tema inspirata de Musorgski, dupa afirmatia lui André Lischke[8], din cantecul revolutionar polonez "Z dymen pozorow - Cu fumul incendiilor"):

Lupta s-a sfarsit! Eu v-am invins pe toti

Si in tarana oasele depuneti, caci dulce e odihna mortii dupa viata!

In Tempo di marcia. Grave.Pomposo, Moartea isi canta solemn victoria, pe acompaniamentul acordic sincopat al pianului:

In continuare, partitura pianului completeaza atmosfera sinistra prin acorduri de o violenta disonanta ce se sprijina pe o obsedanta pedala de re, in piano si pianissimo marcato, asemeni unor batai nelinistite de inima:

Prin procedeul enarmonic, utilizat si in Serenada, romanta Conducatorul de osti paraseste tonalitatea mi bemol minor din care a pornit, pentru a expune acest monolog al mortii, cu implicatii psihologice, in tonalitatea re minor.

In incheierea succintei treceri in revista a celor trei cicluri de romante compuse de Modest Musorgski, se impun cateva concluzii. Armoniile abordate de compozitor sunt indraznete depasind granitele armoniei romantice. In ciclul Camera copiilor, desi disonantele par a surprinde in unele momente, armoniile sunt luminoase, oglindind inocenta copilariei, romantele fiind compuse de Musorgski intr-o perioada in care denota o mai mare deschidere catre semenii sai. Urmatorul ciclu, Fara soare, abunda in armonii disonante, apasatoare, terne, care imbinate cu tempo-urile lente, tind a transmite si interpretului o stare tensionata, aproape depresiva.

Asemeni tuturor oamenilor care se declara atei pe parcursul vietii, in apropierea intalnirii cu zeul Thanatos, Musorgski incearca impacarea cu Divinitatea atunci cand ziua maniei isi face simtita apropierea. Obsesia ultimului ciclu de romante, Cantecele si dansurile mortii, este personajul triumfator in orice ipostaza - Moartea. Ademenitor, inselator, trufas si amenintator, acest personaj este imbracat uneori si in armonii consonante, dar intotdeauna prezentat intr-o varietate agogica deosebit de contrastanta, pornind de la ritmul leganat, adormitor, la cel arhaic de siciliana, evoluand apoi spre marsul pompos, triumfator si spre trepak-ul ucrainean, cu ritmul sau aproape infernal.

In ceea ce priveste conceptia arhitectonica a romantelor, Musorgski, fara o intentie formala vadita, atinge uneori "clasicul" A B A (compus), stroficul, tema cu variatiuni sau forma libera, care se impune in special in unele romante ale primelor doua cicluri.

Un interesant aspect este cel al construirii interpretarii. Daca primul ciclu, Camera copiilor, presupune o interpretare tinereasca, plina de spontaneitate, aparent naiva, fermecatoare, ciclul Fara soare cere acea declamatie a poeziei ruse, care se transmite in mod mimetic cantului. In Cantecele si dansurile mortii, datorita viziunii scenice, aproape regizorale pe care o presupune, declamatia povestitorului care prezinta cadrul (scena) desfasurarii actiunii, se imbina cu expresia melodica ce intruchipeaza imaginea nemiloasa a Mortii.

In toate aceste romante, se simte importanta hotaratoare pe care o are poezia (fie scrisa de Musorgski pentru Camera copiilor, fie de prietenul sau, Goleniscev-Kutuzov, pentru celelalte doua cicluri), care determina atat constructia muzicala, cat si interpretarea, deosebit de dificila datorita varietatii continutului de idei si de imagini.