Muzica lui Boetius

Introducere

Confruntandu-ne cu originea si dezvoltarea sistemelor muzicale, deseori ne impiedicam de amanunte ramase in umbra, rupturi inexplicabile in procesul evolutiei, nedumeriri care nu se lasa usor de descifrate. Chiar marea cultura antica greaca, care ofera probabil cea mai larga si esentiala gama a documentelor supravietuite, este o carte cu multe foi albe pentru cei ce o studiaza. Statutul teoretic al muzicii, dezvoltat de mari filosofi ca Pitagora, Platon, Aristotel, precum si lipsa exemplelor muzicale suficiente, ne propaga informatii foarte sumare despre existenta practica a muzicii, care, in gandirea noastra moderna, este de fapt esenta, obiectivul acestei arte.

Prin cucerirea Imperiului Grecesc, apoi cu destramarea Imperiului Roman de Apus o cantitate inestimabil de mare s-a pierdut din valorile acestei civilizatii imense. Totusi au existat personalitati in perioada de criza, care fiind constienti de valoarea culturii grecesti, au incercat salvarea lor prin traducerea scrierilor, tratarea ideilor, realizand continuitatea lor. Astfel se inscrie in cartea literaturii muzicale, ca fiind un element determinant, numele unei filozof roman, Boetius[1]. Acest teoretician, de mare autoritate in vremea sa, prin lucrarea lui, intitulata De Institutione Musica singulara in domeniul muzicii scrisa de autor, a contribuit esential la evolutia si sistematizarea teoriei muzicii.

Anicius Manlius Severinus Boetius, denumit si "ultimul dintre romani, primul dintre scolastici", a trait intre anii 480 si 525. Fiind consul si magister officium sub stapanirea regelui ostrogot Theodoric, a fost unul dintre ganditorii de frunte ai epocii. Creatia sa, realizata in mare parte in scopul pastrarii valorilor antice, pot fi divizate in patru categorii:

- lucrari didactice, continand tratate despre cele patru discipline ale Qadriviumului[2], intre ele fiind si De Institutione Musica;

- lucrari de logica, de fapt traduceri si comentarii asupra unor lucrari de Aristotel, Cicero si Porfir;

- tratate teologice, continand cinci articole care dezvolta doctrine crestin-ortodoxe cu metoda filosofica;

- De consolatione philosophiae, lucrarea sa capitala, scrisa in inchisoare[3], care "este o meditatie asupra valorii catarctice si de reconfortare sufleteasca a filosofiei ".

Boetius, ca "educatorul cu cea mai mare influenta a muzicienilor medievali"[5], in tratatul sau muzical, alcatuit din cinci carti, reinvie sistemul tonal grec. El folosind ca surse principale De musica a lui Nicomachus si Armoniile lui Ptolomeus, dezvolta problema cu deosebita minutiozitate si intr-un limbaj stiintific elevat. Aceasta lucrare detine o importanta majora in istoria muzicii prin statutul sau unic si purtatoare de consecinte.

1, Consideratii generale despre De Institutione Musica

Unica lucrare muzicala a lui Boetius este un tratat creat in ideologia traditiei filosofice antice. Boetius posedand o educatie profunda si multilaterala, chiar si in domeniul filosofiei antice grecesti, se orienta cu cea mai mare usurinta in aceasta lume a culturii grecesti. Astfel prin traducerile si comentariile sale din creatia antica, ganditorul roman se poate considera un continuator al acestei culturi.

Tratatele didactice, intre ele si tratatul muzical intitulat De Institutione Musica, sunt roadele perioadei timpurii de activitate creatoare a ganditorului medieval. Disciplinele matematice, care formau grupul Quadrivium-ului, reprezentau fata de trivium treapta superioara a educatiei. Boetius, fiind teoretician si filosof, a considerat aceste discipline un element de maxima importanta in procesul educatiei. In opinia sa atingerea " apogeului perfectiunii", asigurat de filosofie, era posibil doar trecand prin aceste discipline matematice. Studierea lor aprofundata era considerata indispensabila pentru ajungerea in taramul filosofiei, care este scopul final al educatiei. Aici apare problema statutului muzicii fata de filosofie. In acest context se pot determina afiliatii conceptuale ale lui Boetius cu cei doi ganditori antici, Platon si Aristotel.

In tratatele matematice este evidenta conceptia predominanta a ideii platonice. Aceasta enunta caracterul didactic, efectul preparator, dezvoltator al disciplinelor matematice, prin urmare convingerea ca acestea sunt instrumente in procesul cunoasterii, in ajungerea la filosofie, la contemplatia existentei adevarate. Un neoplaonician-pitagorician, Iamblichus accentueaza partea etica a teoriei matematice: disciplina o numeste "educatie matematica", care conduce sufletul de la devenire la existenta si ca efect catarctic rezulta simetria si armonia. Boetius subliniind valoarea etica a muzicii, exprima ca muzica poate influenta morala, este capabil "a inbunatati sau degrada morala oamenilor". (De Inst. Mus., I, cap. 1)

Majoritatea surselor folosite de autor in aceste tratate matematice dovedesc aceasta conceptie platonica[6]. Originea platonic-pitagoriciana a Muzicii este evidenta. Ideatica sa, exprimand pozitia muzicii ca pre-filosofic, functia etica in procesul educatiei si negarea muzicii ca stiinta dovedesc statutul sau platonic . Plasarea acestei tratate la inceputul activitatii teoretice a autorului, rezulta din aceeasi conceptie, din functia muzicii ca preparator al filosofiei, conditie preliminara indispensabila a acesteia.

Sistemul aristotelic, desi in acest tratat muzical nu este prezent, lucrarile sale de mai tarziu, discutand despre matematica, tin cont de acest punct de vedere. In gandirea aristotelica matematica face parte din sfera filosofiei, nu mai are functia de instrument pregatitor. Dupa clasificarea disciplinelor in cadrul filosofiei, matematica ocupa o pozitie mijlocie intre fizica si metafizica din ramura teoretica a acesteia[8]. Muzicienii medievali, studiind tratatul lui Boetius, au imbinat cele doua scoli filosofice, luand in considerare si perspectiva ulterioara din scrierile filosofice tarzii ale ganditorului roman.

Discutand despre tipologia tratarii, Boetius a preluat cele doua tipuri din filosofia greaca: exortatia si introducerea. Exortatia are functia de convingere, de incurajare pentru studierea filosofiei. Arata importanta studierii filosofiei, care ofera fericirea vietii, defineste si ii prezinta preocuparile si partile sale, arata relatia ei cu celelalte discipline, arte liberale si caracterul educational al muzicii, accentueaza faptul ca omul poseda caracterul sublim al filosofiei, astfel si muzica, fiind innascut cu ea, si glorifica lumea metafizica. Toate aceste elemente sunt prezente organic in textul lui Boetius. Structurarea continutului, precum si destinatia sa[9] arata o apropiere semnificativa spre o astfel de lucrare. Dar alaturi de caracterul predominant al unei exortatii, tratatul muzical contine si elemente ale introducerii, discutand despre esenta muzicii, importanta si divizarea sa.

Lucrarea lui Boetius fiind in esenta o traducere a unor scrieri grecesti, problema determinarii surselor folosite este una complexa. Ca surse principale pot fi considerate Introducerea in muzica a lui Nicomachos si Armoniile lui Ptolomeus. Totusi in privinta predominantei de influenta dintre cele doua lucrari prin alaturarea lor nemijlocita, opiniile se impart in randul comentatorilor lui Boetius. Muzicologul german Oscar Paul, care a tradus in intregime tratatul muzical boetian (prima editie dateaza din 1872, apartinand editurii Verlag von F.E.C. Leuckart din Leipzig), considera ca sursa fundamentala teoria muzicala a lui Claudius Ptolomeus[10]. In introducere la aceasta traducere, sistemul lui Ptolomeus este dezbatut foarte amanuntit, insa opera lui Nicomachus nu apare ca un element de inspiratie primordiala. Insa muzicologul englez Calvin Bower (traducerea sa in limba engleza dateaza din 1989) argumenteaza in favoarea predominantei operei lui Nicomachus, afirmand ca din cele cinci carti primele patru sunt traducerea Introducerii in muzica a autorului grec . Exista referiri la numeroase alte surse, care insa nu pot fi verificate. Astfel sunt incluse citate de autori latini, ca Albinus, pentru denumirile latine ale notelor, Nicomachus, la definirea consonantei, sau Marcus Tullius, pentru corespondenta dintre note si stele.

Structura acestor materiale este dovada unei initiative proprii. Prima carte este conceputa ca o introducere, surprinzand o comprimare a intregului. Cartea a II-a si a III-a par a apartine impreuna si se ocupa cu aspecte aritmetice ale intervalelor. Cartea a IV-a se ocupa cu intrebari fundamentale ale acusticii, legate de diviziunile monocordului, descriind notatia greaca. Cartea a V-a, are caracterul unei apendice, dedicat controversei unii scriitori antici in privinta acelorasi teme si promite discutarea acordarii unui instrument cu opt coarde. Aceasta ultima carte arata o legatura stransa cu prima carte a Armoniei lui Ptolomeus. Desi cartea nu este completa, tabelul de continut indica dorinta lui Boetius de a realiza intreaga prima carte a filosofului grec. Despre traducerea celorlalte doua carti ale Armoniei nu exista dovezi. Constructia tratatului integral a lui Boetius se potriveste cu ordinea invataturii antice denumita "curriculum ciclic", care include unele repetari. In acest context versiunea completa a lui Ptolomeus nu s-ar fi potrivit cu aceasta structura.

Tehnica acestei traduceri implica anumita libertate, care ii confera autorului originalitate. Desi Boetius nu poate fi numit un autor creativ, competenta lui de a confrunta cu literatura matematica complexa a grecilor este incontestabila. Educatia sa profunda, dublat cu o exigenta de veritabilitate a traducerii, ii permite o transmitere fidela a informatiei. De asemenea teoreticianul roman nu poate fi considerat "muzician" in sensul modern al cuvintului. El putea avea unele cunostinte practice despre muzica, acestea nu le dezvaluie in lucrarea sa. Desi unele terminologii arat o implicatie poetica, Boetius ramane un reprezentant exclusiv al sferei teoretice a muzicii.

2, Diversitatea temelor in De Musica

Cartea intai a tratatului aduce o gama larga a temelor, majoritatea lor fiind dezbatute mai in larg in cuprinsul cartilor urmatoare. La inceput autorul isi propune sa dezvolte problema proprietatilor, a efectelor muzicii asupra naturii umane. El enunta ca lucrurile pot fi cunoscute doar prin intermediul cercetarii profunde a realitatii. Astfel si la admirarea sunetelor "placut si frumos ordonate", dar si la cele "neordonate si nepotrivite" este nevoie de cunoastere. Muzica fiind legata de inima, afecteaza omul, indiferent de varsta, in acelasi fel. Aici pomeneste de parerea lui Platon, potrivit careia universul este constituit dintr-o armonie muzicala. Autorul tratatului explica legatura sunetelor cu constructia interioara a omului, confirmand ca delectarea se produce in cazul cand ordinea sunetelor se aseamana cu cea a interiorului. Astfel deteminand diferite caractere umane, Boetius atribuie provenienta denumirilor modurilor (purtand nume ale diferitelor popoare) acestui asemanari. Modurile "tari" ii atribuie popoarelor duri, ca getii, cele "potrivite" aduc bucurie celor cu caracter bland, iar popoarelor cu morala slaba, molesita ii sunt potrivite modurile ce se cant in teatre . Potrivit invataturii lui Platon, recomanda numai modurile puternice si simple in educatie. Amestecarea sau modificarea acestora au efect daunator asupra moralei, modificarea putand fi oricat de mica. Boetius relateaza si cunoscuta legenda, in care Pitagora i-a redat luciditatea si stapanirea de sine a unui tanar, care intentiona sa-si aprinda casa, cantand o melodie in modul frigic in spondei. De asemenea autorul aduce argumente in favoarea efectelor multiple de vindecare, consolare, indemnare etc., prin referiri la diferiti autori.

Unul dintre cele mai cunoscute pasaje ale acestui tratat este capitolul al 2-lea al primei carti referitor la tipologia muzicii. Boetius defineste trei tipuri de muzica: cea cosmica (musica mundana), omeneasca (musica humana) si instrumentala (musica instrumentalis). Musica mundana era corelata cu muzica sferelor din cultura greaca. Aceasta se poate observa in fenomenele ceresti, in interconditionarea constructiei elementelor, sau in ordinea diferitelor anotimpuri. "Masina cereasca" fiind in constanta miscare repede, trebuie sa produca sunete, care insa nu ajunge la urechile noastre, iar pozitia diferita a astrelor, unul aflandu-se mai jos, altul mai sus, rezulta o ordine regulata prin diferitele neregularitati ale sale. Aceasta unitate a elementelor produc o oarecare armonie, care insa, prin inlaturarea vreunei parti a ei, ar fi distrusa. Musica humana este muzica trupului si a emotiilor umane, un principiu care uneste corpul si sufletul omului, ca si partile corpului sau. Boetius considera ca oricine il poate intelege, daca se reculege in sinea sa, deoarece exista o imbinare a ratiunii noncorporale cu corpul, care se poate asemana cu armonia produsa de acordarea sunetelor grave si acute. Unii autori mai tarzii au inteles gresit esenta acestei categorii, astfel muzica vocala, nefiind mentinuta in cadrul muzicii instrumentale, l-au considerat ca reprezentand cea umana. Ultima tipologie, musica instrumentalis[13] este muzica creata cu unele instrumente ca cele cu coarde (kithata), flautul (sau tibia), cele care functioneaza cu apa sau cele care se produc prin lovire. Boetius ca reprezentant al epocii spirituale si transcendentaliste, a privit muzica cosmica si pe cea umana ca pe adevarata, cea mai perfecta muzica. El promite o dezbatere mai larga a acestor doua tipologii, care insa nu s-a infaptuit, datorata neterminarii ultimei carti.

Un alt capitol important al acestei lucrari este ultimul, al 34-lea capitol din prima carte, care rezuma calitatile unui muzician. Aici reiese conceptia fundamentala a lui Boetius legata de practica muzicii, potivit careia muzicianul adevarat este cel care dobandeste muzica prin ratiune, nu ca executant[14]. Pe cand practicianul primeste numele dupa instrumentul sau, muzicianul apreciaza stiinta muzicii prin cercetarea sa. Autorul distinge trei clase a celor care se ocupa cu muzica: unii se ocupa cu cantatul la instrumente, altii compun cantece, al treilea judeca executia instrumentala si realizarea poetica. Cei din prima clasa , de ex. titeristul, sau organistul se indeparteaza de o privire mai profunda in stiinta muzicii, pentru ca ei nu folosesc stiinta, doar aceste instrumente. Cea de a doua clasa iarasi se desparte de muzica, fiindca acestea actioneaza sub conducerea unui instict natural si nu conform cercetarii stiintifice. Numai a treia clasa apartine in intregime muzicii. Ei poseda puterea de opinie, astfel pot judeca ritmul, melodia si toata compozitia. Muzician este acela care potrivit regulilor stiintifice ale muzicii poate cumpani despre sunet si ritm, despre moduri si amestecarile lor, despre melodia compozitiei, adica despre toate. Acest capitol accentuand functia criticii a "musicus"-ului, arata ca practica muzicii nu a fost doar abstractie teoretica, ci indica cultivarea aprofundata a criticii in aceea perioada a epocii medievale.

3, Systema teleion

Boetius defineste sunetul in capitolul al 3-lea al primei carti ca fiind un impuls indeterminabil, care ajunge pana la auz. Astfel el atribuie ca element generator al sunetului o lovitura si un impuls determinat de o miscare preliminara. Daca miscarea este lenta si rara obtinem o nota grava si invers, daca miscarea este repede si deasa apare un sunet acut. Deasemenea inaltimea notei depinde si de masura in care este incordata coarda. Mai apare si constatarea ca un sunet individual se alcatuieste din amandoua forme a miscarilor.

In capitolul al 20-lea autorul dezvolta istoricul evolutiei sistemului muzical grec de la Orfeu pana la aparitia Sistemului Complet Nemutabil. Pornind din vorbele lui Nicomachus, afirma ca Orfeu a folosit 4 coarde, care imperecheate dadeau intervalele de octava, cvinta, cvarta si ton. Apoi personalitati ca Torrebus, Hyagnis si Terpander i-au adaugat alte trei coarde, care impreuna au rezultat heptachordul. Cel mai grav dintre acestea s-a numit hypate, ca si planeta Jupiter, fiind cel mai mare. Urmatoarea a primit denumirea de parhypate, deoarece sta langa hypate. A treia s-a numit dupa degetul aratator, cu care se executa, lichanos[15]. A patra este mese, deoarece intre cei sapte sta la mijloc. Urmatoarea, aflandu-se langa mese, s-a numit paramese. A saptea are numele de nete, fiind ultima. Iar a sasea, stand langa nete, s-a denumit paranete. Acestora Lichaon a adaugat inca o coarda intre paramese si paranete, pe care a numit-o trite, aflandu-se pe al treilea loc de la nete. Coarda paramese initial avand si denumirea de trite, cu adaugarea acestei ultime corzi, a pierdut pe acesta.

Avand aceste denumiri ale corzilor, respectiv ale notelor, desprindem cele doua sisteme duble, heptachordul si octochordul. Primul s-a numit synemmenon, fiindca cele doua tetracorduri, din care este alcatuita, sunt unite prin nota comuna, care este mese, numit si synaphe[16]. Cel de al doilea sistem, fiind alcatuita din tetracorduri separate, s-a numit diezeugmenon, iar intervalul de separare se numea diazeuxis. Acestor sisteme s-au adaugat alte note, mai intai in jos, care au primit pe langa denumirile notelor primului tetracord (hypathe, parhypate, lichanos, fara mese) si expresia de hypaton, aflandu-se mai jos decat cea mai grava nota, adica hypathe. Astfel si celelalte tetracorduri au primit cate o denumire in functie de pozitia lor. Urmatorul tetracord dupa cel grav a fost numit meson, tetracordul superior al heptachordului a fost synemmenon, iar cel din octochord diezeugmenon. Ulterior s-au adaugat inca trei note superioare, care aflandu-se deasupra tetracordului diezeugmenon, s-au numit hyperbolaeon, preluand si denumirile notelor din tetracordul alaturat (trite, paranete, nete). Deoarece cu alaturarea acestor patru tetracorduri (hypaton, meson, diezeugmenon sau synemmenon, si hyperbolaeon) nota meson, primind numele dupa pozitia sa centrala, nu s-a aflat la mijloc, s-a adaugat o ultima coarda in grav, cu numele de proslombanomenos . Aceasta nota grava se afla la un ton de hypate hypaton si la octava de meson.

Astfel s-a infiintat Sistemul Perfect al grecilor, care includand si tetracordul synemmenon, a primit atributul de nemutabil, in grecesc Systema Teleion Ametabolon. Boetius in capitolul al 3-lea al cartii a IV-a relateaza amanuntit notatia greaca a acestor sunete, atat cele folosite in cantatea vocala, cat si cele in executia instrumentala, in cele trei genuri folosite. In capitolul al 27-lea al cartii I autorul face o paralela intre ordinea notelor acestui sistem si ordinea cereasca, primul reflectand imaginea celui de al doilea. Astfel asociaza hypatele cu Saturnul, parhypate cu Jupiter, lichanos cu Martele, mese cu Soarele, trite cu Venus, paranete cu Mercur si nete cu Luna. In acelasi capitol mentioneaza si parerea lui Marcus Tullius, care asociaza planetele indepartate, "inalte" cu sunete acute si luna si planetele dedesubtul ei cu sunete grave.

Intregul sistem muzical al grecilor era bazat pe sistemul simplu al tetracordului. Grecii au determinat trei genuri ale acesteia: diatonic, cromatic si enarmonic, dintre care Sistemul Nemutabil folosea doar cel diatonic. Constructia celor cinci tetracorduri din Sistem erau identice, si respectau intervalele de semiton-ton-ton, socotand de jos in sus. Dupa aceasta constructie s-au determinat si celelalte genuri, aratandu-i diferentele. Genul cromatic se alcatuia din doua semitonuri si o terta mica, numit trihemitonium[18]. Cel enarmonic cuprindea doua sferturi de ton, numite diesis, si o terta mare, numit ditonus . Dintre acestea diatonicul a fost considerat mai puternic si mai natural decat celelalte doua. Cromaticul se apropia unui "ton mai moale", iar enarmonicul era construit "frumos si cu gust".

In ultima carte relateaza si sistemul lui Aristoxenos de impartire a tonului si tipurile de tetracorduri definite de el. In opozitie cu Boetius, el imparte tonul in parti egale, continand 24 de unitati. Iar fata de cele trei moduri obisnuite ale tetracordului, Aristoxenos a descris sase tipuri, avand doua diatonice (moale si inalt), trei cromatice (moale, hemiolic si tonal) si un enarmonic.

In cadrul Sisemului Perfect sunetele componente primesc cate o caracteristica proprie in contextul transformarilor in cele trei genuri ale tetracordului. Acele sunete care raman neschimbate in toate cele trei genuri se numesc sunete nemiscate. Cele care se modifica, au forme diferite in toate cele trei genuri sunt sunetele miscatoare. Mai exista si acele sunete care in doua genuri sunt identice, dar in al treilea se schimba.

4, Intervalele si consonanta

In capitolul al 8-lea al primei carti gasim o distinctie clara intre interval si consonanta. Primul concept il defineste ca fiind distanta dintre un sunet acut si unul grav. Cel de al doilea este prezentata ca o imbinare a doua sunete diferite, ajungand la ureche ca o unitate placuta. In forma asemanatore apare definitia consonantei si in capitolul al III-lea al primei carti, unde Boetius il precizeaza ca "unitatea diferitelor sunete aflate unul sub celalalt". Disonanta este definita ca "o inclestare dura si neplacuta a doua sunete amestecate intre ele". Prin prezentarea legendei legata de Pitagora, in care matematicianul identifica intervalele consonante dupa rasunarea loviturilor a 4 ciocane si prin compararea greutatilor lor, autorul face aluzie la originea matematica a muzicii.

Boetius relateaza o clasificare a proportiilor, care stau la baza diferitelor intervale, numindu-le "genuri ale inegalitatii". In aceasta clasificare include in primul rand multiplul, in care gasim octava, avand proportia de 1/2, duodecima cu raportul 1/3, cvintadecima cu 1/4. Alte categorii ale clasificarii ii reprezinta proportiile subimpartite, in care elementul major al proportiei contine, pe langa integralitatea celuilalt numar, una sau mai multe parti. Aici se includ proportiile cvintei, a cvartei, precum si ale tertei, secundei etc. Celelalte categorii sunt doar variatii, combinatii ale primelor doua. Dintre aceste proportii numai cele din prima categorie si cateva din a doua se potrivesc cu consonanta, intre care octava, duodecima, cvintadecima, cvarta si cvinta[20]. Cea mai perfecta consonanta a fost considerata octava, dupa care urma cvinta. Autorul insa discuta amanuntit si includerea a inca unui interval in randul consonantelor, si anume undecima. Prezinta mai multe opinii contrastante, concludand totusi cu parerea pozitiva a lui Ptolomeus.

Desi Boetius pomeneste de posibilitatea de a determina consonantele cu auzul, principiul primordial, dupa care identifica si explica intervalele consonante, este pur matematic. Cartile a II-a si a III-a se ocupa cu dezvoltari matematice ale diferitelor proportii, care rezultau intervalele. Cartea a II-a contine elaborari aritmetice deosebit de complexe, astfel autorul apropiind foarte mult muzica de matematica. Cartea urmatoare discuta pe rand diferitele intervale, insa in centrul procuparii se afla tonul si semitonul. Tonul este exprimat prin proportia de 9/8, care nu este o consonanta. Dupa anumite dezvoltari autorul ajunge la concluzia ca acesta nu poate fi impartita in doua jumatati egale. Astfel enunta alcatuirea tonului dintr-un semiton mic, denumit diesis, si unul mare, numit apotoma. Aceste intervale pot fi identificate in practica muzicala netemperata ca semitonul diatonic si cel cromatic, de ex. sol-fa# este un semiton mic, iar fa-fa# este unul mare. Existand unitati si mai mici decat semitonul, autorul considera diesis-ul mai mic decat 4 comme, dar mai mare decat 3 comme, iar apotoma mai mica decat 5, dar mai mare decat 4 comme. Doua diesis-uri sunt mai mici decat un ton cu o comma, doua apotome mai mari deasemenea cu o coma. In constructia cvartei si a cvintei este prezenta semitonul mic. Octava fiind alcatuita dintr-o cvarta si o cvinta, Boetius argumenteza impotriva consideratiei lui Aristoxenos, ca octava se alcatuieste din sase tonuri.

In capitolul al 13-lea al cartii a IV-a autorul prezinta aspectele principalelor consonante in cadrul Sistemului Perfect. Dupa ordinea tonurilor si semitonurilor din care sunt alcatuite acestea Boetius defineste trei aspecte ale cvartei, patru ale cvintei si sapte ale octavei. Sistemul fiind alcatuit din sunete stabile si miscatoare, pot fi identificate dintre aceste aspecte cateva care au ca sunete de limita sunete stabile: cvarta are una singura (ex. si-mi¹), cvinta doua (ex. mi¹-si¹, la¹-mi²), iar octava trei (ex. si-si¹, mi¹-mi², la¹-la²).

5, Modurile

Problema modurilor grecesti, transmisa de Boetius, reprezinta probabil cea mai insemnata parte a lucrarii muzicale a teoreticianului roman. Prezentarea acestor scari a fost factorul determinant care a inscris numele lui in istoria muzicii, exercitand o influenta remarcabila asupra evolutiei sistemelor muzicale. El in lucrarea sa, care a devenit un element de referinta a teoriei muzicale din timpul renasterii carolingiene, a modificat evolutia sistemelor antice grecesti prin reproducerea lor schimbata.

Scarile antice, asa cum apar in lucrarea teoretica supravietuita a filozofului grec antic, Aristoxenos, erau descendente si ordinea lor era deasemenea inversa fata de modurile boetiene, de pe o treapta cu un ton mai sus. Astfel prima scara a fost hypodoricul situata in octava la²-la¹, urmat de hypofrigic si hypolidic, si ca o continuare firesca doricul pe mi²-mi¹, apoi frigicul, lidicul si mixolidicul. Aceste scari, folosite si in practica, se pot obtine si prin mutarea unui interval de la sfarsitul unei scari la inceputul urmatorului. Aristoxenos mentioneaza si alte categorii de scari, cum ar fi tonoi-i[21] sau harmoniai-i.

Boetius prezinta cele sapte moduri, aspecte ale octavei, in ordine ascendenta si cu treptele insiruite ascendent. Astfel in sistemul lui, hypodoricul a fost modul cel mai grav, situat in cadrul octavei La-la, urmat de hipofrigic de pe Si, hypolidic de pe do, doric de pe re, frigic de pe mi, lidic de pe fa si mixolidic de pe sol. El a adaugat insa si hypomixolidicul, ca octava sa fie completa, idee pe care i-a acordat lui Ptolomeus. In cadrul acestor moduri Boetius a numit mese sunetele de inceput si nu treapta a IV-a.

El a considerat scarile transpozitorii mutarea aceleiasi scari pe trepte diferite, fara modificarea succesiunii intervalelor din interiorul sau. Ordinea intervalelor, in care a transpus scarile dupa modelul de baza, respecta urmatoarea succesiune: ton-ton-semiton-ton-ton-semiton. Ca urmare, luand ca mod de baza hypodoricul de pe la, hypofrigicul va fi pe si, hypolidicul pe do#, doricul pe re, frigicul pe mi, lidicul pe fa#, mixolidicul pe sol si hypomixolidicul pe la.

Concluzie

Unica lucrare muzicala a filosofului roman a dobandit o importanta capitala cu trecerea timpului. Desi, dupa moartea lui, creatia sa a fost dat uitarii, in timpul Renasterii carolingiene a fost redescoperita ca o baza indispensabila in studiul muzicii. Fiind o lucrare foarte raspandita (a aparut in aproximativ 150 de codexuri), De Institutione Musica reprezinta traditia textuala muzicala cea mai cunoscuta a Evului Mediu.

Receptarea acestei lucrari in perioada dintre secolele IX si XI poate fi urmarita intr-o lucrare extinsa numita Glossa maior. La inceput se concentreaza pe aspecte filosofice, filologice si matematice, ignorand complet relatia muzicii cu practicarea sa din aceea perioada. Numai in ultimul patrar al secolului al IX-lea a inceput sa se faca referiri la practica muzicala, citand chiar exemple din repertoriul gregorian. La sfarsitul secolului au aparut citari in alte tratate muzicale ca Musica enchiriadis sau in lucrari ale lui Aurelianus Reomensis si Hucbald. In secolele X si XI sistemul prezentat de Boetius a reprezentat colectia esentiala de trepte utilizate in cantarea liturgica si a devenit baza notatiei muzicale. Numai in timpul lui Guido d'Arezzo (dupa 1033) a fost regrupat intre filosofi. Desi in Evul Mediu tarziu puterea lui de influenta s-a restrans, el si-a pastrat autoritatea de baza a gandirii muzicale pana in secolul XVII.

Anexa 1

Systema teleion

la - proslombanomenos

si - hypate

hypaton

do' - parhypate

re' - lichanos

mi' - hypate

meson

fa' - parhypate

sol' - lichanos 

la' - mese  mese

synemmenon

si ' trite

si' - paramese 

diezeugmenon

do'' - trite paranete

re'' - paranete  nete

mi'' - nete

hyperbolaeon

fa'' - trite

sol'' - paranete 

la'' - nete

Anexa 2

Modurile antice grecesti

la'' - la' hypodoric

sol'' - sol'  hypofrigic

fa'' - fa' hypolidic

mi'' - mi' doric

re'' - re' frigic

do'' do' lidic

si' - si mixolidic

Modurile lui Boetius

La - la hypodoric

Si - si hypofrigic

do - do' hypolidic

re - re' doric

mi - mi' frigic

fa - fa' lidic

sol - sol' mixolidic

la - la' hypermixolidic

Bibliografie:

***Dictionar de termeni muzicali, Editura Stiintifica si Enciclopedica, Bucuresti, 1984

***The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol.2, Macmillan Publishers Limited, London, 2001

Boetius, Anicius Manlius Severinus, Fünf Bücher über die Musik, sachlich erklart von Oscar Paul, Georg Olms Verlag, Hildesheim-Zürich-New York, 1985

Bower, Calvin M., Boethius' "De Institutione Musica" and Latin Reception of Greek Musical Theory, in "Atti del XIV Congresso della Societa Internazionale di Musicologia", Editioni di Torino via Alfieri, 1990

Caldwell, John, The De Institutione Arithmetica and the De Institutione Musica, in "Boethius: His Life, Thought and Influence", Edited by Margaret Gibson, Oxford, Basil Blackewell, 1981

Chailley, Jacques, L'imbroglio des modes, Alphonse Leduc, Editions Musicales, 175, Rue Saint-Honore, Paris, 1960

Michels, Ulrich, SH atlasz - Zene, Springer-Verlag, Budapest, 1994

Schrade, Leo, Music in the philosophy of Boethius, The Musical Quarterly, vol. XXXIII, No. 2, April, 1947

Vikárius László, Boethius a háromféle muzsikáról, Muzsika, 48. évfolyam, 2. szám, február, 2005

Zoltai Dénes, A zeneesztétika története I, Ethos és affektus, Zeneműkiadó Vállalat, Budapest, 1966