MODERNISM SI AVANGARDA

Daca stiinta reprezinta o cautare a unitatii naturii, religia a fost cautarea unitatii culturale in diferite perioade istorice ale civilizatiei. Pentru a inchide cercul, religia a tesut firul traditiei in panza intelesurilor si a pazit portalurile culturii respingand acele opere de arta care amenintau normele morale religioase.

Miscarea moderna creeaza haos in aceasta unitate. O face in trei moduri: insistand asupra autonomiei esteticii fata de normele morale; dand o valoare mai mare noului si experimentului si luand sinele (in cautarea lui de originalitate si unicitate) drept piatra de incercare a judecatii culturale.

Cel mai agresiv aparator al miscarii este autoproclamata avangarda care se autointituleaza "modernism". Modernismul trebuie considerat un agent care favorizeaza disolutia opiniilor lumii burgheze si, in ultima jumatate de veac, ca o miscare care castiga dreptul la hegemonie in cultura.

Dificultatile definirii modernismului sunt de notorietate. Schematic, as specifica trei dimensiuni diferite:

1. Tematic, modernismul s-a manifestat ca furie impotriva ordinii si in special a ordinii burgheze. Accentul este pus pe sine si pe cautarea neincetata a experientei. Daca Terence Irwin a spus candva ca, "nimic omenesc nu imi este strain", modernismul poate spune, cu o egala fervoare, ca "nimic neomenesc nu imi este strain". Rationalismul este privit ca devitalizant; indemnul de a crea este declansat de o explorare a demonicului, iar in aceasta explorare nu putem impune limite estetice (nici chiar norme morale) acestei imaginatii care nu poate fi atinsa oricand si oricum. Accentul crucial este pus pe faptul ca experienta nu trebuie sa aiba limite in dorintele ei, ca nu trebuie sa fie "nimic sacru".

Stilistic, exista o sintaxa comuna in ceea ce eu am numit "eclipsare a distantei". Acest lucru inseamna efortul de a obtine imediatul, impactul, simultaneitatea si senzatia prin eliminarea distantei estetice si fizice. Prin diminuarea distantei estetice anihilam contemplatia si implicam spectatorul in experienta. Prin eliminarea distantei fizice, accentuam (in termeni freudieni) "procesul primar" al visului si halucinatiei, al instinctului si impulsului. In toate acestea, modernismul respinge "cosmologia rationala" care a fost introdusa in arta in timpul Renasterii si codificata de catre Leon Battista Alberti, despre prim-plan si fundal in spatiul pictural; despre inceput, mijloc si sfarsit ori secventa, in timp si despre distinctia genurilor si modurilor de lucru potrivite fiecarui gen. Aceasta eclipsare a distantei, ca sintaxa formala, traverseaza toate artele: in literatura, "fluxul subconstientului"; in pictura, eliminarea "distantei interioare" din componenta panzelor; in muzica, distrugerea echilibrului dintre melodie si armonie; in poezie, fragmentarea metrului ordonat. in sensul cel mai larg, aceasta sintaxa comuna repudiaza mimesisul ca principiu al artei.

Preocuparea fata de mass-media. In toate perioadele istoriei culturale, artistii au fost constienti de natura si complexitatea mijloacelor de comunicare in masa ca o problema formala in transmutarea rezultatelor "prefigurate" in rezultate "figurate". In ultimii douazeci si cinci de ani, am observat o preocupare nu fata de continut sau forma (adica, de stil si gen), ci fata de mediul artei insasi: fata de textura actuala a vopselelor si a materialelor proprii picturii, fata de "sunetele" abstracte din muzica, fata de fonologie, chiar "respiratie" in poezie si fata de proprietatile abstracte ale limbii in literatura - adesea pana la excluderea a orice altceva. Astfel, suprafata acoperita si nu imaginea este cea care te tulbura in tablourile lui Josper Jones; factorii aleatori sau intamplatori, in muzica lui John Cage; sunetul aspirat mai curand decat silaba, ca masura a versului in poezia lui Robert Creeley - toate acestea sunt exprimari ale sinelui, mai curand decat explorari formale ale limitei si naturii mijlocului de comunicare insusi.

Modernismul s-a facut, neindoielnic, raspunzator pentru imensa afluenta a creativitatii in cultura occidentala. Perioada dintre 1850 si 1930 probabil ca a fost martora mai multor experimente in literatura, poezie, muzica si pictura - daca nu si a celor mai multe capodopere - decat orice alta perioada anterioara de care avem cunostinta. Mare parte dintre aceste experimente au fost provocate de creativa tensiune a culturii, aflata pe pozitia de adversar, impotriva structurii sociale burgheze. Totusi, a existat si un pret pentru toate acestea. O pierdere a fost lipsa coerentei din cultura, in special in raspandirea unei atitudini antinomice fata de normele morale si chiar fata de insasi ideea de judecata culturala. Cel mai mare pret a fost platit atunci cand distinctia dintre arta si viata s-a estompat in asa masura incat ceea ce era odata permis in sfera imaginarului (romanele avand ca subiect crima, dorinta carnala, perversitatea) a trecut adesea in sfera fanteziei, felul fiind interpretat de indivizi care vor sa-si transforme "vietile" in opere de arta, ca atunci cand, o data cu "democratizarea" criticii, piatra de incercare a rationalitatii nu mai era reprezentata de vreun acord consensual in privinta standardelor, ci de judecata fiecarui "eu" asupra modului in care arta sporeste acel "eu".

In cultura, fantezia domneste aproape lipsita de constrangeri. Mass-media este adaptata sa furnizeze populatiei noi imagini, sa zdruncine conventiile traditionale si accentul disproportionat pus pe comportamentul aberant si aleatoriu care devine imago demn de a nu fi imitat de ceilalti. Multi artisti si critici considera ca traditionalul este indigest si institutiile "ortodoxe" precum familia si biserica se afla in defensiva din cauza neputintei lor de a se schimba.

Si totusi, daca si capitalismul a devenit rutina, modernismul s-a trivializat. Pana la urma, cat de des poate soca, daca nu i-a mai ramas nimic cu care sa socheze? Daca norma este reprezentata de experiment, cat de original poate fi orice lucru nou? Si, asemeni tuturor lucrurilor rele din istorie, modernismul si-a prevazut finalul, o data in izbucnirile pop gun ale futurismului si dadaismului, a doua oara in parodiile fosforescente ale picturilor pop si minimalismul lipsit de intelepciune al artei conceptuale.

Preocuparea mea fata de religie merge pana la ceea ce eu presupun a fi caracterul constitutiv al culturii: intrebarile permanente care ne readuc in atentie nesiguranta existentiala, constiinta pe care o au oamenii cu privire la limitele inexorabile ale propriei lor puteri si efortul de a gasi un raspuns coerent pentru a le reconcilia cu conditia umana. Deoarece aceasta constientizare atinge cele mai ascunse coarde ale constiintei, cred ca o cultura care isi cunoaste limitele in explorarea obisnuitului se va indrepta la un moment dat, si catre efortul de a recupera sacrul. Cred ca ne aflam pe un teren defrisat. Epuizarea modernismului, ariditatea vietii comuniste, plictiseala sinelui lipsit de constrangeri si lipsa de sens a formulelor politice monolitice repetate la infinit, toate indica faptul ca o lunga era se sfarseste incetul cu incetul. Impulsul modernismului a fost de a sari dincolo: dincolo de natura, dincolo de cultura, dincolo de tragedie - pentru a explora nemarginitul, condusi de spiritul care se confunda cu infinitul, spiritul sinelui radical.

Bajbaim in cautarea unui nou vocabular al carui cuvant de ordine pare sa fie "limita": o limita a cresterii, o limita a distrugerii mediului, limita a inarmarii, o limita a amestecului in zona naturii biologicului. Si totusi, daca incercam sa stabilim o serie de limite in economie si tehnologie, va trebui sa impunem o serie de limite si explorarii acelor experiente culturale care trec dincolo de normele morale imbratisand demonicul in amagirea ca orice experienta este "creatoare"? Putem impune limite hybris-ului? Raspunsul la aceasta intrebare ar putea solutiona contradictia culturala a capitalismului si a dublului sau inselator, cultura modernitatii. Nu ne va ramane de imblanzit decat economia si politica.

Modernitatea se revolta impotriva functiilor normalizatoare ale traditiei; modernitatea, traieste din experienta impotrivirii fata de tot ceea ce este normativ. Aceasta revolta este o cale de neutralizare atat a standardelor moralitatii, cat si a celor ale utilitatii. Aceasta constiinta estetica pune permanent in scena un dialog dialectic intre discretie si scandal public; este dependenta de fascinatia pe care o declanseaza impietatea, fugind, totusi, intotdeauna de rezultatele triviale ale profanarii.

Acesta este modul in care Daniel Bell, cel mai sclipitor dintre noii conservatori americani, interpreteaza lucrurile. In tezele sale privind "contradictiile culturale ale capitalismului", Bell sustine ca toate crizele societatilor dezvoltate din Occident se regasesc in trecut, in ruptura dintre cultura si societate. Cultura modernista a ajuns sa penetreze valorile vietii de zi cu zi; lumea este infectata de modernism. Din pricina fortelor modernismului, principiul autoafirmarii, nevoia de experiente personale autentice si subiectivismul unei sensibilitati hiperstimulate au ajuns sa fie dominante. Acest temperament elibereaza motive hedoniste de nereconciliat cu disciplina vietii profesionale in societate, spune Bell. Mai mult, cultura modernista este intru totul necompatibila cu baza morala a unui comportament rational care isi are un scop in viata. In aceasta maniera, Bell plaseaza responsabilitatea pentru disolutia eticii protestante pe umerii "culturii adverse". Cultura, in forma ei moderna, agita spiritele impotriva conventiilor si virtutilor vietii cotidiene, care a devenit rationalizata sub presiunea imperativelor economice si administrative.

Vom atrage atentia asupra unui aspect complex al acestui punct de vedere. Impulsul modernismului, ni se spune pe de alta parte, este epuizat; oricine se considera avangardist isi poate citi propria condamnare la moarte. Desi avangarda este inca considerata a fi in plina expansiune, probabil ca nu mai este la fel de creativa. Modernismul este dominant, dar este si mort. Pentru neoconservatori apare atunci intrebarea: Cum pot aparea normele intr-o societate care isi va limita libertinismul si va

restabili etica disciplinei si a muncii? Ce norme noi vor   Bruce Nauman

frana nivelarea cauzata de Statul social al bunastarii, astfel incat virtutile competitiei individuale in vederea unor realizari de marca sa poata, din nou, domina? Bell vede o resuscitare religioasa drept singura solutie. Credinta religioasa legata de o credinta in traditie va furniza indivizilor identitati clar definite si securitate existentiala.

Simplificand foarte mult, as spune ca in istoria artei moderne putem detecta o tendinta spre o autonomie sporita in definirea si practicarea artei. Categoria "frumosului" si domeniul obiectelor frumoase au fost mai intai constituite in Renastere. In cursul secolului al XVIII-lea, literatura, artele frumoase si muzica au fost institutionalizate ca activitati independente de sfera sacrului si de viata curteneasca. In final, pe la mijlocul secolului al XIX-lea, a aparut o conceptie estetica asupra artei, care incurajeaza artistul sa-si produca opera in concordanta cu constiinta distincta a artei de dragul artei. Autonomia sferei estetice a putut mai apoi sa se constituie intr-un proiect deliberat: artistul talentat putea imprumuta expresie autentica acelor experiente pe care le avea in momentele in care isi intalnea propria subiectivitate detasata de constrangerile cunoasterii rutinizate si a actiunii de zi cu zi.

La mijlocul secolului al XIX-lea, in pictura si literatura, a fost infiintata o miscare pe care Octavio Paz o gaseste deja la Baudelaire. Culoare, linie, sunete si miscare nu mai servesc in primul rand cauza reprezentarii; mediul de exprimare si tehnicile de productie insele devin obiecte estetice. Poate de aceea, Theodor W. Adorno incepe Teoria estetica exprimandu-si convingerea ca nimic din ceea ce are legatura cu arta nu mai poate fi garantat: nici arta insasi, nici arta in relatia ei cu intregul, nici chiar dreptul artei de a exista. Cu siguranta ca suprarealismul nu ar fi provocat dreptul artei la existenta daca arta moderna nu ar mai fi avansat si promisiunea unei fericiri preocupate de propria ei relatie cu "intregul" vietii. Pentru Schiller, o astfel de promisiune a fost furnizata de intuitia estetica, dar nu si indeplinita de aceasta. Scrisori despre educatia estetica a omului ale lui Schiller nu vorbesc despre o utopie care trece dincolo de arta. Insa pana la aparitia lui Baudelaire, care a repetat aceasta promesse de bonheur obtinuta pe calea artei, utopia reconcilierii cu societatea isi pierduse deja prospetimea. O relatie intre contrarii a luat fiinta; arta devenise o oglinda critica, aratand natura relatiei de nereconciliat dintre estetica si lumea sociala. Aceasta transformare modernista a fost cu atat mai dureroasa cu cat arta se indeparta tot mai mult de viata si se retragea in pozitia de neatins a autonomiei complete. Din astfel de curente emotionale s-au adunat, in final, acele energii explozive care s-au descarcat in incercarea suprarealista de a arunca in aer sfera autarhica a artei si de a forta o reconciliere intre arta si viata.

Insa toate acele incercari de a aduce la un numitor comun arta si viata, fictiunea si praxisul, aparenta si realitatea; incercarile de a inlatura distinctia intre artefact si obiect de uz, intre punerea constienta in scena si emotie spontana; incercarile de a declara orice drept arta si pe oricine drept artist, de a retracta toate criteriile si de a echivala judecata esteticii cu exprimarea experientelor subiective - toate aceste incercari s-au dovedit a fi un fel de experimente absurde. Ele au servit totusi la readucerea la viata si la iluminarea, oricat de orbitoare, exact a acelor structuri ale artei pe care fusesera chemate sa le dizolve. Ele au dat o noua legitimitate, ca scop in sine, aparentei ca mediu de transmitere a fictiunii, transcendentei operei de arta in societate, caracterului sintetic si planificat al productiei artistice ca si statutului cognitiv special al judecatilor dictate de gust. Incercarea radicala de negare a artei s-a sfarsit, ironic, prin daruire, datorata exact acelor categorii prin care estetica Iluminismului isi circumscrisese domeniul de activitate. Suprarealistii au dus o lupta grea, insa in special doua greseli le-au subminat revolta. Prima a fost atunci cand s-au distrus recipientii in care fusesera depozitate continuturile sferei culturale dezvoltate autonom, acestea dispersandu-se. Nu mai ramane nimic dintr-un inteles care si-a pierdut latura sublima ori dintr-o forma lipsita de structura; nu mai urmeaza nici un efect emancipator.

Cea de-a doua greseala a avut consecinte si mai importante. In comunicarea zilnica, sensurile cognitive, asteptarile morale, expresiile si evaluarile subiective trebuie sa aiba legaturi unele cu celelalte. Procesele de comunicare necesita o traditie culturala care sa acopere toate sferele - cognitive, moral-practice si expresive. O viata rationalizata de zi cu zi ar putea, de aceea, cu greu sa fie pazita de saracire culturala prin crearea unei singure sfere culturale - arta - si sa obtina astfel acces doar la unul dintre complexele specializate ale cunoasterii. Revolta suprarealista ar fi inlocuit doar o singura abstractie.

Exista un mod in care experienta estetica, ce nu este cladita in jurul judecatilor de valoare dictate de critici experti, isi poate schimba semnificatia: de indata ce o astfel de experienta este folosita pentru a ilustra o situatie din istoria vietii si este legata de problemele existentiale, ea intra intr-un joc al limbajului care nu mai este cel al criticii estetice. Experienta estetica nu numai ca reinnoieste, atunci, interpretarea nevoilor noastre in a caror lumina percepem lumea. Ea patrunde, de asemenea, si in sfera semnificatiilor cognitive si a sperantelor normative, schimband maniera in care toate aceste momente fac referinta unul la celalalt. Voi da un exemplu al acestui proces. 

Aceasta maniera de receptare si relatare a artei este sugerata in primul volum al lucrarii Estetica rezistentei a scriitorului germano-suedez Peter Weiss. Weiss descrie procesul de reapropiere a artei prin prezentarea unui grup de muncitori doritori de cunoastere si motivati politic din Berlinul anului 1937. Acestia erau oameni tineri care, prin intermediul educatiei primite la un liceu seral, au dobandit mijloacele intelectuale necesare intelegerii pe deplin a istoriei generale si sociale a artei europene. Din edificiul elastic al gandirii obiective, intrupat in opere de arta pe care le-au vazut iarasi si iarasi in muzeele din Berlin, au inceput sa-si extraga propriile aschii de inteles pe care le-au adunat si le-au reasamblat in contextul propriului lor mediu. Acest mediu era puternic separat atat de mediul educatiei traditionale cat si de regimul nazist existent in acel moment. Acesti tineri muncitori au circulat permanent intre edificiul artei europene si propriul lor mediu pana cand au fost capabili sa le clarifice pe amandoua. In exemple de acest fel, care ilustreaza reaproprierea culturii expertului din punct de vedere existential, putem discerne un element care face dreptate intentiilor revoltei suprarealiste lipsite de speranta si probabil si intereselor anumitor critici cu privire la felul in care functioneaza arta, intentii care si-au pierdut aura si totusi pot fi receptate intr-un mod clarificator. Pe scurt, proiectul modernismului nu a fost inca indeplinit. Si receptarea artei este doar unul dintre cele trei aspecte ale sale. Proiectul tinteste o reinnodare, diferentiata a culturii moderne cu praxis-ul cotidian care inca depinde de mostenirea vitala, dar ar fi saracit de simpla urmare a traditiei. Aceasta noua legatura, oricum, poate fi stabilita cu conditia ca modernizarea sociala sa fie si ea directionata spre o zona diferita. Lumea trebuie sa devina capabila sa-si dezvolte institutiile din interior, lucru care i-ar limita dinamica interna si imperativele sistemului economic aproape autonom si complementele lui administrative.

Tinerii conservatori reiau experienta de baza a modernismului estetic. Ei isi insusesc revelatiile unei subiectivitati descentralizate, emancipata de imperativele muncii si ale obiectului de folosinta si, cu aceasta experienta, ei trec dincolo de lumea moderna. Pe baza atitudinilor moderniste, ei justifica un antimodernism ireconciliabil. Ei muta puterile spontane ale imaginatiei, ale experientei personale si ale emotivitatii in sfera indepartatului si a arhaicului. Motivatiei instrumentale ei juxtapun, in maniera maniheista, un principiu accesibil doar prin evocare, fie ea dorinta de putere ori suveranitate, Fiinta Suprema ori forta dionisiaca a poeticului. Vechii conservatori nu-si permit sa fie contaminati de modernismul cultural. Ei asista cu tristete la declinul gandirii originale, la diferentierea stiintei, a moralei si artei, a viziunii moderne asupra lumii si la gandirea redusa doar la procedural, recomandand o retragere intr-o pozitie anterioara modernismului.

Neo-aristotelismul, in special, se bucura astazi de un anume succes. In ceea ce priveste ecologismul, el isi permite sa faca apel la etica cosmologica. Putem da, ca exemplu, interesantele lucrari ale lui Hans Jonas si Robert Spaemann, ca lucrari apartinand acestei scoli initiate de Leo Strauss.

In final, neoconservatorii intampina cu bucurie dezvoltarea stiintei moderne, atata timp cat aceasta nu trece dincolo de sfera sa decat pentru a asigura progresul tehnic, cresterea de capital si administrarea nationala. Mai mult, ei recomanda o politica de dezamorsare a continutului exploziv al modernismului cultural. Dupa una din teze, stiinta, atunci cand este inteleasa corect, devine irevocabil lipsita de sens pentru orientarea existentei lumii. O alta teza este aceea ca politica trebuie tinuta cat mai departe de cerintele justificarii practico-morale. Si o a treia teza sustine imanenta pura artei, faptul ca ea are un continut utopic si accentueaza asupra caracterului iluzoriu acesteia cu scopul limitarii experientei estetice la sfera privata. Putem sa-i numim aici pe mai batranul Wittgenstein, Carl Schmitt, din perioada de mijloc si Gottfried Benn din ultima perioada.

Dupa parerea lui Burger, avangarda europeana a fost in primul rand un atac la maretia artei de clasa si la separarea artei de viata de zi cu zi, asa cum evoluase ea in estetismul secolului al XlX-lea o data cu repudierea realismului. Burger sustine incercarea avangardei de a reintegra arta in viata si vede aceasta incercare, daca inteleg eu bine, ca pe o ruptura majora de traditia secolului al XlX-lea tarziu. Valoarea aprecierii lui Burger pentru dezbaterile americane contemporane este ca ea ne permite sa distingem diferite stadii si diferite proiecte urmarind traiectoria vietii moderne. Echivalarea obisnuita a avangardei cu modernismul nu mai poate fi acceptata. Contrar intentiei avangardei de a impleti arta cu viata, modernismul a ramas intotdeauna legat de notiunile mai traditionaliste ale autonomiei operei de arta, de construire a formei si sensului (oricat de instrainate sau ambigue, deplasate ori indecise ar fi astfel ca sensuri) si de statutul specializat al esteticii. Sensul politic important al aprecierii lui Burger, in legatura cu aceasta argumentatie cu privire la anii '60 este acesta: atacul iconoclast al avangardei istorice, directionat impotriva institutiilor culturale si a modurilor traditionale de reprezentare, presupunea existenta unei societati in care arta de clasa sa joace un rol esential in legitimarea hegemoniei sau, folosind termeni mai neutri, sa suporte o institutie culturala si pretentiile ei la o cunoastere estetica. Realizarile avangardei istorice vor fi acelea care vor demistifica si submina discursul de legitimare al artei majore in societatea europeana. Diferitele curente moderniste ale acestui secol, pe de alta parte, nu au mentinut si nici nu au restaurat versiunile culturii de calitate, o sarcina facilitata cu siguranta de ultimul si probabil de neevitatul esec al avangardei istorice de reintegrare a artei in viata. Si totusi, voi sugera ca exact acest radicalism al avangardei, directionat impotriva institutionalizarii artei majore ca discurs al hegemoniei si masinarie a sensului, se recomanda a fi sursa de energie si inspiratie pentru postmodernistii americani ai anilor '60. Probabil este pentru prima oara in cultura americana cand o revolta avangardista impotriva unei traditii a artei majore si a ceea ce era perceput ca rol hegemonic are un sens politic. Arta majora devenise intr-adevar institutionalizata in infloritoarele muzee, galerii, concerte, carti ieftine si brosuri ale anilor '50. Modernismul insusi intrase in fluxul principal pe calea productiei de masa si a industriei culturii. Si, in decursul mandatului lui Kennedy, cultura majora a inceput chiar sa-si aroge functii ale reprezentarii politice la Casa Alba, prin Robert Frost si Pablo Casals, Malraux si Stravinsky. Ironia in toate acestea este ca, pentru prima oara, Statele Unite detineau ceva asemanator unei "arte institutionalizata" in sensul european adica modernismul insusi, genul de arta al carui scop fusese intotdeauna acela de a rezista institutionalizarii. Sub forma happening-ului, a limbajului pop, a artei psihedelice, a rockului acid, a teatrului alternativ si stradal, postmodernismul anilor '60 cauta, ezitant, sa recaptureze ethosul adversar ce hranise arta moderna in etapele ei de inceput, dar care nu mai parea in stare sa o sustina. Desigur, "succesul" avangardei pop, care izbucnise ea insasi in zona publicitatii, in primul rind, a transformat-o imediat in profit, incluzand-o astfel intr-o industrie a culturii cu mult mai dezvoltata decat fosta avangarda europeana. Insa, in ciuda acestor cooptari datorate crearii de comoditati, avangarda pop si-a mentinut o muchie taioasa cu privire la cultura confruntarii proprie anilor '60. Oricat ar fi fost de mare deziluzia in legatura cu eficacitatea potentialului ei, atacul indreptat impotriva artei institutionalizate a fost intotdeauna un atac impotriva institutiilor sociale hegemonice acest fapt fiind demonstrat de luptele furibunde ale anilor '60 pe motivul legitimitatii artei pop.

Artele contemporane - in cel mai larg sens posibil, fie ca se autointituleaza postmoderniste, fie ca resping aceasta titulatura - nu mai pot fi privite ca secvente ale miscarilor moderniste si avangardiste care au inceput in Parisul anilor '50 si '60 si care si-au mentinut un ethos al progresului cultural si al avangardismului pe tot parcursul anilor '60. La acest nivel, postmodernismul nu poate fi privit doar ca un adaos al modernismului, ca cel din urma pas in revolta fara sfarsit a modernismului impotriva lui insusi. Sensibilitatea postmodernista a vremurilor noastre este diferita atat de cea modernista, cat si de cea avangardista, exact prin ridicarea problemei traditiei culturale si a conservarii ei la modul cel mai fundamental, ca o chestiune estetica si politica. Insa ceea ce este de demonstrat in legatura cu postmodernismul contemporan este faptul ca el opereaza intr-o zona a tensiunilor intre traditie si inovatie, intre conservare si reinnoire, intre cultura de masa si arta majora, in care termenii secunzi nu mai sunt in mod automat privilegiati fata de primii; o zona a tensiunilor care nu mai poate fi cuprinsa in categorii precum cele ale progresului in opozitie cu reactia stangii vs. dreptei, a prezentului vs. trecutului, modernismului vs. realismului, abstractiei vs. reprezentarii, avangardei vs. Kitsch. Faptul ca asemenea dihotomii, care sint de fapt centrale intr-o analiza clasica asupra modernismului, s-au rupt, face parte din schimbarea, pe care am incercat sa o descriu. Am putea descrie aceasta schimbare si in termenii urmatori: modernismul si avangarda au fost intotdeauna strans legate de modernizarea sociala si industriala. Ele erau legate de aceasta ca apartinand de o cultura adversara, insa si-au tras seva, din apropierea de crizele provocate de modernizare si progres. Modernizarea - si aceasta era parerea generala, chiar si atunci cand cuvantul nu fusese inventat - trebuia traversata. Exista o viziune a aparitiei, pe de alta parte. Ideea de modern era o drama la scara mondiala jucata pe scene europene si americane, cu omul modern mitic drept erou si cu arta moderna ca forta conducatoare, exact in felul in care Saint-Simon o vazuse deja in 1925. Astfel de viziuni eroice ale modernitatii si ale artei ca forte de schimbare sociala (sau, din aceasta cauza, a rezistentei la schimbari nedorite) apartin trecutului, fiind de admirat, desigur, dar nemaifiind in acord cu sensibilitatile de azi, cu exceptia poate a unei sensibilitati apocaliptice care apare ca revers nesemnificativ al eroismului modernist.

Privit intr-o astfel de lumina, postmodernismul, la cel mai profund nivel, reprezinta nu doar o noua criza in cadrul ciclului perpetuu de confruntari, epuizari si reinnoiri, care a caracterizat traiectoria culturii moderniste. Reprezinta mai curand un tip nou de criza a culturii moderniste insasi. Abia o data cu anii '70, limitele istorice ale modernismului, modernitatii si modernizarii au ajuns sa fie analizate. Sentimentul din ce in ce mai puternic ca nu suntem obligati sa completam "proiectul modernitatii" (expresia lui Habermas) si ca nu trebuie neaparat sa cadem in irational sau intr-o frenezie apocaliptica, sentimentul ca arta nu urmareste exclusiv aspecte ale abstractiunii, nonreprezentarii si subliminalitatii - toate acestea au facut sa apara o zona primitoare, deschisa tuturor incercarilor creatoare de astazi. Si, intr-un anumit fel, ne-am schimbat si viziunea in legatura cu modernismul insusi.