Teatrul lui Mrozek

Teatrul lui Mrozek

INCEPUTURI

Formula eminamente moderna a literaturii scenice con­temporane, alaturi de dramaturgia poetica si de cea politica, teatrul absur­dului a cunoscut o raspindire aproape exploziva pe continentul european indeosebi dupa 1950, cind N. Bataille punea in scena la Paris prima piesa a lui E. Ionesco - Clntareata cheala. Cu unele puncte de plecare in creatia avangardista si circumstante favorizante in discutiile purtate in jurul noului roman, modalitatea deriziunii va fi ilustrata frecvent dupa aceasta data de marii promotori - E. Ionesco, S. Beckett si J. Genet^x - urmati indeaproape de R. Weingarten, B. Vian, SI. Mroiek, Arrabal, R. Pinget si atitia altii, in scurta vreme, conventiile teatrului realist-psihologic sint pulverizate in chip de-a dreptul terorist de autorii dramatici innoitori care, renuntind dife­rentiat la coerenta constructiei si a tipologiei, nu o data chiar la identitatea personajelor, plonjeaza dezinvolt in simbol si abstractiune, in ambiguu si disponibilitate. in virtutea unei poetici noi, oricit de neunitare, care asaza totul - ideatie, episodica, decor, personaje si limbaj - sub semnul aparent relaxant al parodiei, exploatind cu efecte izbutite resursele comicului absurd numai in concretul situational, logic insa in registrul semnificatiilor de pro­funzime, pentru a exprima alienarea tragica a omului contemporan strivit de predominanta valorilor tehnice.

Unul dintre reprezentantii de notorietate este Siawomir Mroiek, un Eugene Ionesco al Poloniei. Impus in prima atentie in peisajul dramaturgiei poloneze contemporane, ca modalitate de cuprindere a realului, numele lui se leaga de ceea ce s-a numit, cu un termen cam bataios, teatrul absurdului. Primit initial cu anume rezerve, explicabile si prin obisnuinta publicului cu expunerea scenica fara echivocuri si fabulatia inchegata, proprii teatrului clasic succesul lui Mroiek s-a statornicit treptat, depasind repede granitele Poloniei. Traduse si jucate in Franta, R.F.G., Italia, Elvetia, Lituania, Ame­rica, Cehoslovacia,' Iugoslavia, Romania etc, piesele lui stirnesc un interes tot mai mare, sporind numarul exegetilor. Pentru intelegerea asa-numitului "fenomen Mroiek', critica de specialitate a recurs de multe ori la apropieri indreptatite de Beckett si Ionesco, la paralelisme concludente cu Gehov, Gogol si Swift, Hasek, Kafka si Gamus. Fara a nega utilitatea aprecierilor comparative care stabilesc inrudiri si hotarasc originalitatea si locul operei in contextul local si universal, pentru explicitarea dramaturgiei lui Mrozek, alaturi de incercarile de acest fel, repetam, necesare, trebuie sa se aiba in vedere mai mult decit pina acum si biografia artistica, evolutia launtrica a subiectului creator, stimulat de ecourile receptate din afara. Caci Mrozek nu si-a inceput activitatea literara cu opere dramatice; s-a dedicat creatiei sce­nice mai tirziu, dupa ce se afirmase ca un prozator talentat, in genul scurt indeosebi. Se impun citeva antecedente biobibliografice ajutatoare.

S-a nascut la 26 iunie 1930 la Borzscin. Dupa absolvirea sectiei de stiinte umanistice, se inscrie la Academia de Arte Frumoase din Cracovia, unde se simte atras de pictura si desen, dar si de arhitectura si orientalistica. Desenul si, mai ales, caricatura il vor preocupa si mai tirziu, ciclul de schite Polonia in imagini vadind o minte agera si o mina sigura. Ca scriitor, debu­teaza in 1950 cu foiletoane si scurte povestiri umoristice publicate in perio­dicele cracoviene "Zyeie Literackie' si "Przekroj', la care detine un timp rubricile Progresistul si respectiv Prin ochelarii lui Slawomir Mrozek. Ulterior, ia intervale relativ scurte, apar volumele de schite: Semiblindaje practice (1953), Elefantul (1957), Nunta la Atomice (1959), Progresistul (1960), Ploaia il962) si romanul-parodie Vara scurta (1956). Sfera observatiei se] largeste vertiginos, depasind consemnarea foiletonistica a unor slabiciuni sociale periferice din primii ani. Spirit patrunzator si nonconformist, Mrozek abor­deaza pieptis probleme morale, deprinderi caracterologice, sabloane de gindire osificate, forme de viata invechite si ridicole, primejdia aparentelor, prostia etc, demitizind cu dezinvoltura idoli si traditii pagubitoare. Maniera artistica de infatisare caricata a lumii in secvente rapide, in care autorul secatuieste cu pricepere posibilitatile comicului - trece usor de la risul gilgiitor, sagalnic, la zimbetul amar, de la batjocura muscatoare la hohotul grotesc -, defor­meaza de multe ori contururile realitatii si prin apasarea deliberata asupra constructiei metaforice, cu valori de generalizare filozofica, vizind absurdul.

Calitatile dominante ale prozei lui Mrozek: concentratia epica pe spatii mici, vioiciunea si dramatismul intens al relatarii, explica in buna masura aplecarea spre teatru, in timp ce predilectia pentru exercitiul caricaturii va inriuri optiunea pentru comedia absurda in sensul modern, mai complex, al cuvintului. Chiar daca inlauntrul teatrului absurd deosebirile dintre specii sint mai greu de facut, unele delimitari se pot opera. Si Mrozek si-a intuit aceasta vocatie, indreptindu-si eforturile de creatie cu osebire spre teatru. .ascutisurile satirice se inscriu pe aceleasi directii tematice, fireste, imbogatite de asta data cu fatete noi si exprimate cu mijloacele scenice. Pentru ca, chiar daca rareori, ca in farsa Politistii, comicul ramine la treapta umoristica, fara o finalitate critica, absurdul realizindu-se prin inversiunea functiilor - politistii se razvratesc impotriva guvernului si se aresteaza unii pe altii, iar cetatenii intruchipeaza modele de loialitate fata de puterea statala-, in alte piese, ca in largul marii, Karol, Strip-tease s.a., Mrozek revine cu curaj si incisivitate satirica asupra unor probleme etico-filozofice. Punind la incer­care si confirmind pina la un punct posibilitatile artistice ale autorului si sensul preocuparilor teatrale, cele trei scenete constituie, ni se pare, un prim moment distinct in dezvoltarea dramaturgiei lui Mrozek, moment care conduce in linie dreapta spre complexitatea si profunzimea din Tango. Este motivul pentru care vom starui mai mult asupra lor.

Una dintre ideile reputate in "teatrul deriziunii', cum il numea nu fara dreptate si Michel Corvin in Le theatre nouveau en France   este aceea a tra­gismului existentei umane in ansamblul relatiilor societatii contemporane. Daca Ionesco se opreste mai mult asupra angoasei individului prins in haosul primejdios si absurd al lumii, Mrozek evidentiaza in special cauzele acestei nelinisti, insistind asupra senzatiei de apasare inabusitoare, pe care o produce piosenia idolatra fata de conventiile, miturile si traditiile instapinite printre oameni. Si in piesele intr-un act pomenite, formele diferite prin care se exer­cita aceasta apasare ce fringe avinturile string in jurul lor, la modul absurd, fara indoiala, intreaga episodica. Asadar, intentia generala raminind aceeasi, mijloacele concrete de exteriorizare diferentiaza cele trei lucrari, exprimind in ordinea abstracta trei nuante, trei trepte ale ideii. in prima dintre ele, in largul marii, aparuta in revista lunara "Dialog' (febr. 1961), dramaturgul ridiculizeaza presiunea morala si urmarile ei distructive. in discutia care se consuma pe o pluta in largul marii intre trei naufragiati: Grasul, Mijlociul si Slabul, primii doi reusesc sa-1 convinga pe cel din urma sa se sacrifice de bunavoie, ba chiar cu entuziasm, pentru ca ei sa poata supravietui.

Expunerea argumentelor este realizata de Mrozek in maniera teatrului ionescian; nu exista o inlantuire cauzala, o logica a necesitatii determinative, care sa rinduiasca scenele intr-o ordine anume. Este vorba, desigur, de curgerea unitara si rationala in planul exterior al intrigii, al factologiei, al formei, in aparenta totul se petrece fara nici o coerenta, epica afirmatiilor nefiind decit o ingramadire de banalitati si nonsensuri care de care mai hazardate. Grasul si Mijlociul fac apel la ratiuni etice, sociale si istorice rizibile, in fata carora, chipurile, nu exista putinta ca Slabul sa se eschiveze. in subtext se pastreaza insa o legatura permanenta intre replici, intre cauze si efecte, o logica interioara care face ca absurdul sa devina o sursa a comicului si o finali­tate a "deriziunii'. Si este interesant ca, pe masura ce argumentele sint mai puerile, mai serbede, mai anacronice in imprejurarile date, mai fara sens, asa­dar, pe masura ce absurditatea lor este mai evidenta, ponderea urmeaza o gradatie crescinda pentru expresivitatea ideii; devin mai convingatoare. Este o realizare a teatrului absurdului, teatru de idei, care ramine absurd doar in latura formala a spectacolului, nu si in continutul sau. in ultima instanta, In largul marii e o pledoarie care avertizeaza societatea asupra pericolului pe care-1 prezinta aplicarea mecanica si abuziva a unor prestigioase, dar exacer­bate precepte etice, precum: datoria cetateneasca, spiritul de sacrificiu, altruis­mul etc.

O secventa nu mai putin ilustrativa pentru inchircirea omului sub imperiul fortei ne ofera Mrozek si in schita dramatizata Karol, publicata tot in "Dialog' (mart. 1961). in in largul marii se atenta la integritatea perso­nalitatii individului prin rezonanta pe care o aveau in constiinta lui catego­riile morale. in Karol insa, deformarea caracterologica se opereaza prin mij­locirea fortei materiale, brute, inexplicabile si fara scop. Un oculist, amenintat de Bunicul, care, in virtutea unei obisnuinte ereditare, trebuia sa traga cu pusca intr-un Karol, isi pierde treptat luciditatea de apreciere, devenind un instrument inconstient al uciderii. Este aici si un rudiment de existentialism, potrivit caruia omul aflat in fata mortii se debaraseaza de zgura tuturor con­ventiilor, redevine ceea ce este de fado si actioneaza in consecinta. Cuprins de panica, medicul il indica drept Karol pe un client, care este ucis, ba mai mult, va face si cu altul la fel si dupa plecarea Bunicului, deci cind cel putin pentru un timp primejdia se indepartase. Nu se intreaba daca e bine sau rau; procedeaza asa impins de instinctul de conservare. Cine este Karol, ce repre­zinta el si de ce anume trebuie omorit, ce legaturi existau intre el si Bunic, autorul nu ne spune. Este preocupat doar de plasticizarea scenica a premisei conceptuale, iar pentru aceasta isi alege minimum de elemente necesare pentru a semnifica, pe de o parte, forta oarba (Bunicul si Nepotul), pe de alta, obiec­tul asupra caruia se aplica (Oculistul si clientii). Restul nu-1 mai intereseaza, deoarece nu intentioneaza explicatii rotunde ale fenomenelor, ci doar semna­larea preventiva a unor situatii anormale care, neglijate, pot creste in primej­dii sociale. De aceea personajele nu au nume si nici individualitati fizice si psihice clar conturate, de aceea multe din faptele si afirmatiile lor nu au totdeauna pricini lesne sesizabile. Prezenta unor obscuritati in metaforica elementelor spectacolului, obscuritati ce izvorasc si din coeficientul apreciabil de bizarerie, relativitate si nonsens care intra programatic in realizarea dia­logului si a episoadelor, face ca posibilitatile de interpretare sa ramina mereu deschise. Faptul este caracteristic pentru un teatru de avangarda, cum este cel al absurdului, motivind, in parte, reticentele persistente ale publicului. in sfirsit, in a treia piesa in discutie, Strip-tease ("Dialog', iunie, 1961), Mrozek abordeaza rezultatele opresiunii exercitate asupra omului de o forta cu caracter imanent. Este aceasta forta un destin fatal ce urmareste neindu­plecat fiinta omeneasca, vizeaza niste legi ale vietii in colectivitate, pe care nu le pricepe, sau este vorba de o divinitate suprema? Oricum am numi-o, autorul nu da nici o indicatie in aceasta directie, ea ramine in afara entitatii umane, e necunoscuta, prin urmare misterioasa si infricosatoare. Nu este deci de mirare ca cele doua personaje vor reactiona pina la urma in fata Miinii care o simbolizeaza ca niste manechine neputincioase si ascultatoare, indeplinindu-i fara sa cricneasca poruncile, oricit de lipsite de sens le-ar parea. Com portarea si schimbul de replici dintre Domnul I si Domnul II prilejuiesc expu­nerea in paralel a unei a doua probleme, subsumate intr-adevar ideii princi­pale enuntate, dar la fel de importanta: atitudinea activa sau pasiva fata de nonsensul fortei care ii claustreaza, intervenind fara menajamente si sehim-bindu-le drumul vietii. Adusi fara sa stie cum si de cine intr-o incapere cu usile intredeschise, manifestarile lor sint hotarite de ceea ce intelege fiecare prin notiunea de libertate. in vreme ce Domnul II prefera libertatea in ordi­nea exterioara si materiala imediata - o libertate practica, activa - si vrea sa iasa ori sa se impotriveasca, Domnul I se complace intr-o pasivitate comoda, pe care si-o fundamenteaza speculativ prin absolutismul libertatii interioare. Libertatea - sustine el - inseamna posibilitatea de a alege. Sint liber atita timp cit stau aici si stiu ca, claca vreau, pot sa ies. Din clipa cind voi iesi_t odata cu aceasta optiune imi limitez posibilitatile de actiune, imi pierd liber­tatea si devin sclavul alegerii mele. Convins ca faptele lor nu pot influenta intimplarile exterioare, el crede ca trebuie sa-si pastreze doar demnitatea si echilibrul interior, spiritual, libertatea interioara neingradita de nimic. Fara doar si poate, Mrozek prezinta cele doua alternative cu egala obiectivitate, beneficiind si in acest caz de un atribut al teatrului absurdului; expune doar situatii-probleme fara a oferi sau macat' sugera si solutia lor, asa cum se in-timpla in dramaturgia cu origini in principiile aristotelice. Sensul major al piesei, ca si al celorlalte doua, nu este atit un raspuns, cit o intrebare; absur­dul - zicea undeva Camus - rezulta din opozitia: omul care intreaba si lumea care tace.

Folosind structuri arhitectonice reduse, dar concentrate, replici de obicei scurte, alerte, si un stil cu prospetimi si contraste expresive de vocabular, in forme satirice care variaza intre ironia usoara si grotescul fantastic, Mrozek transpune in cele trei scenete absurdul cotidian cu valabilitate nelimitata geografic. Ulterior, Mrozek va dezvolta aceste calitati ale scrisului sau. Va imbogati elementul grotesc si va incerca sa largeasca tiparele compozitionale, relaxind uneori problematica, fara s-o si dilueze, pe suprafete mai ample, in mai multe acte, ca in Tango. Tematic insa, desi inca de pe acum va incepe sa-si opreasca atentia si asupra unor mituri si traditii cu valori sacre in con­stiinta nationala (Curcanul, Petrecerea s.aj, ceea ce, explicabil, va stirni reactii dintre cele mai contradictorii printre spectatorii polonezi, Mrozek va starui asupra relatiei individ-societate, aprofundindu-i implicatiile filozo­fice si sociale. Dar, aceasta continuare se savirseste sub semnul unei sesizabile cresteri valorice, marcind un al doilea moment in evolutia dramaturgiei lui Mrozek.

ABSURDUL NONCONFORMISMUL UI

Sentimentul de apasare exercitat de lumea contemporana asupra individului constituie si leitmotivul uneia dintre cele mai cunoscute piese ale lui Mrozek, Tango (1964). in creatiile concepute anterior, autorul insista asupra unor aspecte care, in ansamblu, scoteau in evidenta absurdul conventiilor, actiunea lor corectiva si pagubitoare asupra constiintei si acti­vitati umane. in Tango insa, cu toate ca actiunea se deruleaza cu suisuri si coborisuri neasteptate pe un fagas aproape linear, fara sinuozitati preamari, intriga consumindu-se in tiparele spatiale ale dramei clasice - trei acte - , replica si expresia dramatica a episoadelor capata un plus de adincime filo­zofica, alungindu-se uneori pina la speculatia explicativa pentru a cuprinde o problematica mai ampla, ce vizeaza implicatii multiple si mult mai com­plexe, in ultima instanta, si aici, spuneam, este vorba tot de senzatia de claustrare a omului, produsa de forta conventiilor care-1 imbulzesc din toate partile, ingustindu-i sfera de gindire si initiativa, dar accentul se deplaseaza vizibil asupra atitudinii nonconformiste in general. Cu ajutorul unuia dintre personajele piesei, pater familias, Mrozek impinge nonconformismul pina la ultimele consecinte, cind impotrivirea totala fata de orice forme care ar putea limita cit de cit libertatea si fericirea individului se transforma intr-o norma conventionala, devenind, la rindul ei, apasatoare. Stomil este un experimen­tator neobosit in domeniul artei, indiferent daca stradania lui are sau nu rezultate utile. A rupt definitiv cu orice traditie, convins fiind ca numai razvratirea reprezinta un progres potential si are o valoare dinamica, fie si negativa. isi fundamenteaza teoretic reactiile printr-un "principiu' nihilist: fiecare poate si trebuie sa faca doar ce-i place, caci fiecare are dreptul la fericire. Pentru aceasta lume in care nu exista abateri condamnabile, fiindca au fost inlaturate toate normele de convietuire, Stomil si cel ca el au luptat cu perseverenta si sacrificii, de aceea, fireste, daca nu se vor simti fericiti in ea, vor fi csl putin linistiti si multumiti. Iata de ce Stomil nu este deranjat prea mult de tradarea sotiei lui; in planul intelectual accepta ca verosimila si fireasca orice situatie. Pentru a actiona impotriva are nevoie intotdeauna de imperative in primul rind logice.

Personajul principal, Artur, elementul dinamic al episodicii, nu va per­cepe nonconformismul lor total ca pe o expresie superioara a libertatii si fericirii absolute. Dimpotriva, absenta oricaror principii de conduita, genera­lizata in conventie atotputernica, il va incomoda ca oricare alta conventie, nascindu-i complexe. Nu poate trai intr-o lume in care domneste dezordinea, intr-un vid in care orice fiinta devine imponderabila; simte nevoia unor supor­turi conceptuale care sa-i ordoneze viata pe directia unei finalitati limpezi. Se razvrateste, deci, impotriva haosului, visind sa-si creeze realitatea dorita prin elaborarea unui nou sistem de valori etice, estetice, intelectuale etc alcatuit din elemente vechi si noi. infruntarea dintre nonconformismul evo­luat in conventie al lui Stomil si cel al lui Artur, cu suficiente puncte de sus­tinere in succesiunea faptelor concrete, se efectueaza mai mult pe linia absur­dului notional. Ca urmare, silogismul si nonsensurile de replici ori situatii se sublimeaza, tinzind catre metafizicul pur, iar expresia verbala se va esen-tializa si ea, mentinind mai ferm dialogul in planul abstractiei. "Deriziunea' e mai mult implicita, desi, paradoxal, comicul se realizeaza si in destule forme mai directe, mai usor receptibile, care stirnesc de multe ori risul sincer, spon­tan. Din motive similare, personajele, chiar daca in Tango se inmultesc si capata nume si infatisari distincte - Mrozek pune accentul pe coordonatele intelectuale care exprima continutul de idei, negii jind mult, era de asteptat, latu­ra emotionala - sint, intentional si de fapt, mai mult niste simboluri-concepte. Artur insa, datorita unor pricini pe care autorul nu le discuta in nici un fel, urmarind logica stricta a ideii, nu si a elementelor intrigii, se convinge repede ca totul e zadarnic; tatal sau avea dreptate cind afirma ca lumea nu poate fi salvata numai prin impunerea unor norme de viata vechi sau noi, a unor forme. Doar "ideea' - crede acum Artur - va putea sa schimbe totul, dar care anume idee nu stie. I se ofera de catre membrii familiei diverse solutii: Dumnezeu, sportul, experimentul, progresul s.a., dar le refuza pe toate, pentru ca in fiecare caz in parte ar trebui sa se porneasca de la ceva preexistent, or, in societatea pe care vrea s-o modifice, toate formele au fost distruse. in asemenea imprejurari e nevoie de o idee care sa se constituie in forme pe un loc gol, creind o alta realitate, ordonata, logica, din nimic. Siste­mul ideal, care sa impleteasca ideea si forma, razvratirea si ordinea, iesind in afara contradictiei dintre cei doi termeni, i-1 sugereaza moartea bunicii. Surprins de simplitatea covirsitoare a mortii, pe care o socoteste o forma extra­ordinara, Artur are revelatia fortei ca unica idee-solutie posibila,exercitindu-se si prin forma extrema a mortii. Fiindca numai forta se poate crea din nimic, numai forta impaca vesnicul nonconformism haotic al lui Stomil cu dorinta de ordine a lui Eugeniusz; ideea de razvratire se intrupeaza in formele mul­tiple ale ordinii. Pentru aceasta - sustine Artur - este nevoie ca reprezen­tantul fortei sa fie puternic si hotarat, prin el exteriorizindu-se vointa si ener­gia functiei fortei active. in Tango rolul de executor al ideii-forta il indepli­neste Edek, un mecanism ce actioneaza simplu, precis si eficace in orice impre­jurare. La un moment dat insa, continutul-forta incepe sa fie stingherit in dezvoltare de formele de manifestare, de instrumentul de exercitare; incercind sa le modifice sau sa le distruga, acestea se intorc impotriva celui care le-a dat nastere. Mrozek demonstreaza acest adevar cu larga valabilitate in reali­tatea sociala, introducind un element de intriga, aparent neinsemnat, care provoaca deznodamintul: Ala, logodnica omului-forta, a lui Artur, ii marturi­seste acestuia ca 1-a inselat cu Edek. Artur vrea sa-1 ucida, dar este omorit de adversarul care se imbraca in hainele sale. Episodul marcheaza golirea formei de ideea care i-a dat viata; din aceasta clipa, existenta ei este ana­cronica, absurda, si dramaturgul o ridiculizeaza pe drept cuvint. Actiunile ei incep sa fie ilogice, neintelese. Finalul piesei - Edek dansind tango cu Eugeniusz - semnifica, poate, tocmai jocul irational al formei lipsite de supor­tul continutului care sa-i dea sens si scop. Fara indoiala, Artur si Edek pot simboliza, cum s-a mai remarcat, omul si institutiile sociale, care, odata create, actioneaza intr-un fel impotriva lui de la bun inceput, micsorindu-i posibili­tatile de afirmare a personalitatii. Efectul lor devine cu adevarat primej­dios abia dupa ce si-au pierdut continutul si au ramas niste simple forme fara un fond care sa le justifice persistenta. In ultima analiza insa, avansind consideratiile in ordinea abstracta, aceasta a doua interpretare posibila se-reduce la cea precedenta, mai generala, din care si decurge.

Asadar, si aceasta solutie s-a dovedit iluzorie; n-a condus la schim­barea preconizata de Artur. Conventiile, aceleasi sau altele, inabusa mai departe omul. Nonconformismul total al lui Stomil a nascut haosul, care, transformat in conventie, a determinat razvratirea lui Artur cu finalitate inversa: ordinea prin forta, a carei aplicare reprezinta un pericol pentru socie­tate. Este aici ilustrarea tezei lui Gamus, potrivit careia intre lumea iratio­nala si omul tinzind s-o introduca in perimetrul logicii exista o legatura anti­nomica, absurda si ireductibila. Stradaniile lor sfirsesc intr-o fundatura contra­dictorie, absurda. Dilema n-a fost rezolvata, continua sa existe si sa nelinis­teasca. Ce-i de facut? Exista vreo iesire din acest impas, mai are vreun rost impotrivirea, este vorba de o fatalitate inerenta vietii in societate - sint intrebari la care spectatorul nu afla raspuns in teatrul absurdului si, implicit, in piesa lui Mrozek.

III.

ABSURDUL MITURILOR ISTORICE

in ultima vreme, Mrozek pare interesat indeosebi de apa­sarea conventiilor istorice. Piese ca Moartea locotenentului, Curcanul ori Petrecerea, toate scrise mai demult, marturisesc o aplecare mai veche in aceasta directie. Abordata inainte alaturi de altele, mai mult sau mai putin intimplator, aceasta nesecata sursa de inspiratie va creste intr-o preocupare constanta si dominanta abia in anii din urma, deschizind, cronologic si tema­tic, o noua etapa in creatia dramaturgului polonez. Cultivarea miturilor istorice in scopuri satirice este o intreprindere temerara, deoarece patrimoniul tradi­tiilor, considerat in totalitatea lui, reprezinta pentru multi un tarim sacro­sanct, a carui profanare implica destule riscuri. Mrozek se straduieste intr-adevar de fiecare data sa se ridice prudent in planul abstractiunilor filozofice, dar unele rezonante nationale, inevitabile, sint usor detectabile in consumarea scenica, exterioara a faptelor, ceea ce motiveaza, in parte, reactiile foarte inegale ale publicului, polonez in primul rind. Autorul este insa absolvit de orice vina, cel putin sub acest raport, intrucit ironizeaza cu precadere acele elemente ale traditiei - unele anacronice, altele nu - care sugruma cele mai elementare libertati ale omului, facindu-i viata imposibila.

Dintre piesele care se inscriu pe aceasta orbita tematica, se cuvin mentionate analitic, in functie de expresivitatea si claritatea ideilor continute, Cvartetul si Casa de pe granita, amindoua publicate in anul 1967 in revista ..Dialog'' (nr. 1 si, respectiv 5). O abordare anterioara perspectiva modest, in Curcanul (scrisa in 1960), deniitizarea unora dintre valorile romantismului, care, sublime in cimpul artei, isi dovedisera ineficienta in pragmatica realitatii cotidiene: apatia vegetativa, structurala, a eroului romantic si aplecarea spre speculatia abstracta, cantonarea predilecta in zonele imaginarului oricit de prestigios, cu efecte paralizante in sfera activitatilor sociale. in Cvartetul, ca si, mai tirziu si nu numai aluziv, in O intimplare fericita, Mrozek prezinta dilema omului stinjenit in intentia de a se integra relatiilor prezente de rezo­nanta pe care idealurile trecute o mai au in constiinta sa. Viata noua, perso­nificata sugestiv intr-o femeie tinara si frumoasa, Ea, este plina de tentatii, ademenitoare. Nu e de mirare ca El se va lasa atras de placerile pe care i le ofera, incercind sa uite sloganurile sfinte de odinioara. Dar, in momentul critic, cind era gata sa faca pasul hotaritor, tradindu-si vechiul crez, intre El si viata, - intre El si Ea, se interpune persuasiv spectrul idealurilor moarte, pe care le slujise in tinerete. Mrozek sugereaza prin aceasta intrepatrundeie de real si fantastic un dramatic proces psihologic, care evolueaza imprevizi­bil, spulberind nadejdea spectatorului intr-o posibila si asteptata schimbare, de conceptie si atitudine. Disputa dintre Spectru si Ea, al carei pret este El, omul rational, se va sfirsi prin infringerea ambilor adversari. Ideea mareata de altadata stirneste intr-adevar ecouri destul de puternice in sufletul perso­najului, reusind sa-1 readuca pentru scurt timp in subordine; i-a dat valoare si sens anilor de tinerete, i-a dat viata, caci ce-ar fi fost El fara idealul-ca-lauza. Cu argumente de acest fel Spectrul il convinge sa-i redea si El viata, acordindu-i iarasi dragostea si increderea lui, sa pluteasca impreuna printre abstractii prestigioase, oricare ar fi ele: forta, poporul, predestinarea, istoria, viitorul etc. Autorul demonstreaza insa desertaciunea idealurilor trecute prin interventiile brutale ale realitatii. in noile imprejurari sociale, cind toti sint liberi, fosta Idee a devenit o abstractie inerta, o conventie desueta, secatuita de orice continut antrenant, ridicola si daunatoare. in logica formala a spec­tacolului, Spectrul isi vadeste absurditatea intr-o serie de situatii burlesti si neverosimile prin inversarea rosturilor si ciudatenia faptelor: ingenuncheaza la picioarele Lui si-1 conjura sa-1 iubeasca, ii face curte Ei, care-1 roaga sa cinte ca un cuc s.a. in cele din urma, insa, nici Ea, viata noua si stralucitoare, nu-1 cistiga, fiindca se dovedeste mincinoasa; mirajul care-1 ademeneste ii joaca o farsa dureroasa, asa ca, la sfirsitul piesei, omul se afla dezamagit la o raspintie: trecutul desuet si prezentul inselator, nestiind incotro s-o apuce. E o veche intrebare, adresata unei lumi irationale, care ramine fara raspuns.

In Cvartetul, parca mai mult decit in alte piese, episoadele actiunii sint mai accentuat stilizate, mai facute. Distanta dintre registrul pe care se alearga ideile si expresia dramatica concreta este mai mare, printre altele si din cauza alternarii continue a planurilor grotesc-fantastic si real, fapt care ingreuiaza intrucitva asimilarea simbolurilor. Imaginea de ansamblu se suprapune rea­litatii, considerate in literatura absurdului ca fiind fara nici o noima.

Conflictul implicit dintre personalitatea umana si ingerintele istoriei capata o ilustrare artistica in Casa de pe granita, adaptare pentru film si tele­viziune intr-un act dupa o nuvela cu acelasi titlu. Cu toate ca problematica nu atinge adincimea si implicatiile filozofice din Tango, in nici o alta piesa a lui Mrozek simbolurile nu sint atit de tansparente ca aici. Elementele consti­tutive ale subiectului - apreciate izolat, fantastice si absurde intr-o masura considerabila - se inlantuie dupa o logica interioara mai strinsa, exprimind convingator presiunea paralizanta a evenimentelor istorice asupra omului. Dialogul e vioi, avind pe alocuri desfasurari de poezie, cu ritmuri si rime. Intriga este aproape lineara; autorul imagineaza o fabulatie, in consumarea careia se deslusesc cu usurinta trei momente, inegale ca intindere si impor­tanta in structura scenetei, dar necesare pentru sugerarea contrastelor in dezvoltarea ideii. Undeva, intr-un loc singuratic, se scurge linistita in albia preocuparilor zilnice, fara zguduiri primejdioase, viata unei familii. Tatal, un om obisnuit, fara inclinatii distinctive, se simte bine intre cei dragi, bucu-rindu-se de o libertate deplina; e fericit, chiar daca fericirea lui ar putea fi socotita domestica, minora. Al doilea moment debuteaza cu aparitia intem­pestiva a diplomatilor care, motivindu-si amestecul prin emfatice ratiuni istorice, statornicesc frontiera dintre doua state prin mijlocul casei. Totul se petrece prin respectarea exagerata a celor mai nesemnificative amanunte, Mrozek ingrosind formalismul conventiilor pina la caricaturalul absurd si grotesc. Masa la care se tine conferinta diplomatilor, initial dreptunghiulara, este rotunjita cu fierastraul, conform uzantelor internationale; pe ea se bate in cuie o placa pe care scrie: "Libertate, egalitate si fraternitate'. Presupunerea ca aceste norme nu sint decit un joc fictiv si agreabil in economia piesei este infirmata de impuscarea soacrei care incercase sa ajunga fara pasaport la un dulap situat de cealalta parte. Si mai elocvente, in acest sens. sint prescrip­tiile riguroase inlauntrul carora trebuie sa se consume acum existenta fami­liei ; nici urma din calmul idilic al vietii independente de altadata. Un singur exemplu: cina; la mijlocul mesei se afla o bariera care desparte oamenii de farfurii, astfel ca, pentru a minca, acestia trebuie sa se intinda peste bariera. Scena, de un comic suculent, dar cu un subtext intens tragic, este completata de vamesii care numara si inregistreaza toate imbucaturile. Granita e peste tot: peste masa, la fereastra, prin pat, prin mijlocul camerelor etc. Pina si locul de sub masa este ocupat de un capitan care spioneaza neobservat partea adversa si e gata sa-1 impuste pe Eu, care-si cauta lingura, suspectindu-1 de tradare. Aluziv, este pusa sub semnul ridicolului si notiunea de patrio­tism, devenita si ea o conventie inoperanta in asemenea imprejurari; Eu nu mai stie cind sa se simta insufletit de dragostea de patrie, in baie sau in dormitor, cele doua incaperi fiind separate de frontiera.

Fata de avalansa de norme, Eu reactioneaza doar printre pasivitate conformista; este coplesit de sonoritatea grava a istoriei. inca un pas si va fi strivit cu totul. Acest pas il realizeaza Mrozek in a treia si ultima despartitura a piesei, cind prin casa de pe granita se rostogoleste tavalugul pustiitor al razboiului. Asemenea ingerintelor stiintei si politicii, artei si administratiei, care spulbera tihna lui Piotr Ohey din Calvarul lui Piotr Ohey (scrisa in 1959), formele concrete ale ratiunilor istorice il inghesuie de pretutindeni, imobili-zindu-1. Eu intra in panica si se zbate ca un animal prins in capcana. Traieste ca intr-un cosmar; W.C.-ul este minat, soba blocata, deasupra fotoliului troneaza amenintatoare o teava de tun, imprejur soldatime etc. Aglomerarea aceasta gradata si sugestivitatea ei in planul ideii apropie Casa de pe granita de Locatarul lui E. Ionesco. Daca in Calvarul lui Piotr Ohey constringerile civilizatiei contemporane mai puteau fi evitate, cel putin teoretic, prin intoar­cerea la edenul naturii, indemn de sorginte poporanista, formulat de batrinul vinator, povara istoriei se instaleaza imperialist in intreg spatiul vietii, ca un fatum al conditiei existentiale, facind cu neputinta evaziunea: pe directia adevarurilor socio-istorice. De aceea, in ultima scena din Casa de pe granita, il vedem pe Eu indepartindu-se furisat de casa si disparind ca o umbra in peisaj. Desfasurarea trepidanta, cu ritm halucinant, a istoriei il apasa, distru-gindu-i personalitatea. Fuge, deci, dar unde? E posibila viata omului in afara vietii sociale, a istoriei? Sint angoase spre care teatrul lui Mrozek, de factura absurdului, conduce premeditat, fara sa schiteze nici o dezlegare. Spectatorul - spunea odata Ionesco - este adesea mai inteligent decit

autorul.

IV.

MITUL ARMONIEI SOCIALE ABSOLUTE

In strinsa legatura cu tematica miturilor istorice este si urmatoarea piesa intr-un act a lui Slawomir Mrozek, Testarium, aparuta in anul 1967 in aceeasi revista "Dialog', nr. 11. Spre deosebire de lucrarile precedente, dramaturgul se ridica aici la o treapta superioara de abstracti­zare, abordind dintr-o perspectiva specifica pentru teatrul absurdului, inci-frind adica intr-o fabulatie ale carei elemente nu se sprijina coerent intre ele in planul determinarii logice, o idee cu acoperire pe intreg spatiul realitatii istorice, anume aceea a zadarniciei sperantei intr-o rezolvare definitiva, ede­nica, a tuturor nedreptatilor care brazdeaza existenta sociala. in Cvartetul si indeosebi in Casa de pe granita, episodica, mai legata, lasa sa se intrevada relativ usor intentionalitatea problematicii, in Testarium, insa, ideatia, avan­sata mult pe curba generalizarii prin abstractia metaforica, este mai greu sesizabila in desfasurarea actiunii care prezinta destule fisuri pentru intrebari fara raspuns si nu o data contradictorii. Prin urmare, "cheia' intelegerii piesei, a mobilurilor ei estetice, nu trebuie cautata neaparat in concretul absolut al intimplarilor de amanunt, ci intr-un plan mai general, degajat de incidentalul adesea ilogic. Fireste, asemenea "chei' pot fi mai multe, cea mai potrivita raminind aceea care descopera mai multe corespondente cauzale intre registrul semnificatiilor si cel al factologiei propriu-zise.

Dispunerea faptelor care incheaga subiectul piesei nu ocupa un spatiu prea mare ; se pare ca autorului ii convine totusi mai mult compozitia restrinsa care nu angreneaza un numar mare de personaje. Intriga se consuma in rese­dinta puterii de stat dintr-un oras; unde anume si cind, Mrozek nu preci­zeaza, intrueit urmareste exprimarea unei idei valabile pe scara universala. Primele replici atesta ca tara se afla in pragul unei catastrofe, si poporul nemultumit asteapta frematind in fata palatului aparitia unui "mesia', anuntat demult de reprezentantii putej-ii. a prorocului care va aduce salvarea tuturor. Apar insa doi "mesia' cu biografii, infatisare, ginduri. simtiri si intentii identice. Pentru a iesi din impas, magii veniti sa-1 intimpine pe cel asteptat propun eliminarea unuia dintre ei, care este ucis de aprod din ordinul Regentului. O vintoasa tot alit de absurda reteaza insa si capul celuilalt, apropiind deznodamintul intr-un ritm accelerat. Un mag, Kasper, innebuneste la vederea singelui, Regentul fuge de frica multimii infuriate, dar e ajuns si ucis de Melchior si Baltazar. Kasper destainuie tot poporului care-i omoara pe cei doi magi, apoi isi aduce singur capul pe tava. in scena finala, aprodul isi bea linistit ceaiul linga banca pe care sint rinduite simetric capetele celor ucisi.

Asadar, o actiune redusa care se petrece intr-un singur cadru decora­tiv, abundind in situatii stranii si grotesco-macabre, care vizeaza neverosi­milul. Daca titlul piesei, Testarium, s-ar putea motiva prin convingerea autorului ca miturile, convenientele sociale apasa individul asemenea cara­pacei de testoasa, aparind-o in acelasi timp de loviturile din afara, nedume­riri precum: aparitia a doi proroci in loc de unul, aruncarea de pe balcon a cintaretei, uciderea Regentului de catre magi etc. nu pot fi limpezite cu aju­torul criteriilor de apreciere ale spectacolului clasic, rationale, strict logice, care sint cu totul inoperante in structurarea formelor scenice proprii teatrului "absurd', guvernat de alte legi estetice. De altfel, pe aceasta latura, se poate remarca o evolutie a dramaturgului in sensul imbogatirii si al ingrosarii con­tururilor caricate, umoristice ale situatiilor. Bizareria si burlescul sint, indis­cutabil, pentru Mrozek surse inepuizabile ale comicului absurd, ele conduc insa spre un ermetism mai pronuntat aici decit in alte piese, ingreunind consi­derabil penetrarea multilaterala a sensurilor scenetei si, mai ales, demonstra­rea lor amanuntita. Personajele, ca si in celelalte piese, nu se detaseaza ca tipuri rotunde cu psihologii complete si adineite, raminind deliberat niste simboluri portretistice. Netrebuind sa sugereze imaginea unei lumi autentice si nici pe aceea a unor individualitati umane reale, se deosebesc de elementele-de cadru doar prin faptul ca traiesc, se misca si vorbesc, dind scenelor viata, dinamism. Reactiile lor inlesnesc schimbul de idei si nimic mai mult.

Fara a fi incalcita, desi se desfasoara cu intreruperi si caderi numeroase, provocate de suspensuri si surprize "absurde', actiunea piesei Testarium, cu oricite obscuritati, pune in discutie ideea sperantei sociale. Crescuta cu timpul intr-un mit unanim acceptat ca atare, sprijinit si complicat de exis­tenta altora, nadejdea unei armonii sociale totale, care anima in permanenta umanitatea, este pusa de Mrozek sub semnul indoielii, al asteptarii zadarnice, fara sorti de a se implini vreodata. Fie si pentru ca notiunea de "bine' nu poate fi practic realizabila in chip absolut, existenta ei nefiind posibila decit in opozitie ireductibila cu aceea de "rau' - cum se exprima unul dintre cei trei magi. Si aceasta nu este doar o speculatie metafizica, tintind nu stiu ce efecte minore. in limitele timpului istoric, aparitia diferitilor "mesia' - si acestia alte mituri - n-a insemnat decit schimbari partiale, paliative vala­bile pentru scurta vreme, dupa care nemultumirile acumulate au izbucnit iarasi cu putere, cu alte semnificatii si pe alte directii. De fiecare data, in asemenea situatii de tensiune sociala, lumea a asteptat cite un "mesia' -ora, imprejurare sau idee - care s-o izbaveasca, si de fiecare dala clocotul s-a linistit prin caderea citorva capete, de obicei sus-puse, uneori vinovate, alte­ori nu. Ca si in Teslarium. Dupa fiecare epoca de energii revolutionare dez­lantuite, omenirea si-a reinceput viata constructiva, pasnica, violentele de ieri acoperind inca o fila din cartea istoriei. Aceasta pare ca este ideea care se desprinde din scena de la sfirsitul piesei, in care aprodul isi soarbe ceaiul fara, a fi deranjat in vreun fel de capetele taiate, insirate muzeistic pe banca de alaturi.

O apreciere pripita ar putea indemna pe cutare critic la depistarea unui pesimism deconcertant al autorului cu referire la posibilitatea dezvoltarii progresive, ascendente a societatii- Nici vorba de asa ceva, deoarece Mrozek isi situeaza verificarea ideii intr-un plan apropiat de cel absolut si, sub acest raport, afirmatia lui se sustine in intregime. intr-adevar, experienta sociala dovedeste ca nu este cu putinta o armonizare idilica a tuturor antagonis­melor vietii colective. Revolutiile ori marile personalitati rezolva unele con­tradictii, poate fundamentale pentru momentul respectiv, dar in curind vor lua nastere altele, ducind la. impasuri dramatice similare care, la rindul lor, vor fi rezolvate prin aceleasi forme sau prin altele. Existenta acestor complexe dialectice, lupta inauntrul opozitiilor, tendinta lor spre un echilibru absolut, repetam, imposibil, naste zvircolirile convulsive ale societatii si mersul inainte. Mrozek nu este preocupat sa expliciteze pe larg in Testarium toate aceste aspecte teoretice ale problemei; demitizeaza doar mitul sperantei intr-o armo­nie sociala absoluta, realizabila, chipurile, cu ajutorul unor individualitati inzestrate cu inteligenta si puteri supranaturale.

PARODIA APOCALIPSEI

De la dramaturgia unor idei etice, istorice si filozofice, de cele mai multe ori cu reverberatii conflictuale la nivelul constiintei, numita, de aceea, si ich-dramaturgie, Mrozek evolueaza, neasteptat intrucitva, spre cuprinderi mai de ansamblu ale realitatii. Pastrind si implicatiile morale, in Pe jos ("Dialog', nr. 8, 1980), va restringe considerabil aria semnificatiilor la registrul preponderent social, convertind adecvat instrumentarul deriziunii pentru a sugera nu atit o imagine an sich a razboiului care se apropie de sfir-sit, cit mai ales comportamentul diverselor categorii ale populatiei poloneze, angrenate direct ori mijlocit in desfasurarea flagelului. "Intriga', compacta totusi.in celelalte piese in primul rind prin unitatea demonstratiei de idei, dar si prin aceea de loc, timp si personaje, realizindu-si deci disponibilitatea semantica si narativa in stratul situatiilor de amanunt si in cel al dialogului, este construita de asta data pe principiul alternantei scenelor, procedeu care mareste sensibil capacitatea de integrare a realitatilor sociale si umane, ingustarea sferei intelectuale, a pledoariei speculativ filozofice, a condus la scurtarea replicilor, prin urmare, la accelerarea dialogului, si implicit la un plus de realism si consistenta conceptuala, sesizabil nu numai la treapta con­cretizarilor social-istorice, ci si in dialectica ideilor si fixarea cadrului scenic. Trebuind sa exprime sinuozitati teoretice de mare rafinament numai arareori si atunci doar pentru a le aseza sub zodia rizibilului, limbajul se despova­reaza de vocabule si inflexiuni pretentioase si erudite, coborind, aici mai mult decit in alte piese, spre cruditatile unei oralitati aproape neorealiste. Pe jos este scrisa totusi in conventia teatrului absurd, imprecizia programa­tica, polisemia replicilor, intrinseca si intertextuala, uneori vizind ludicul, interferindu-se adine cu capacitatea apreciabila de generalizare a simbo­lurilor. Brutalitatea nu o data de extrema a detaliilor ideatice, situationale sau lexicale, automatisme si platitudini de gindire, situatii si limbaj ingrosate spre insolit si grotesc, isi pierde efectul de soc, se relaxeaza prin draparea in vesmintele» deriziunii.

^Succesiunea relativ rapida a scenelor face posibila intrarea in dialogul propriu-zis, in varii secvente ale actiunii, a mai multor personaje care converg in a schita reprezentativ o imagine globala a societatii poloneze din ulti­mele zile ale razboiului. Convingerile si atitudinile lor, in citeva situatii ex­presiv conturate, fata de haosul apocaliptic care urmeaza marilor consumuri de energii materiale si omenesti, ca si fata de citeva intimplari mai putin importante, perspectiveaza, fie si aluziv, in retrospectiva desfasurarii, rolul diferentiat al straturilor sociale, volumul si natura sacrificiilor facute in acest moment de grea cumpana existentiala. Si, fapt fundamental, jaloneaza traiectele evolutiei lor in conditiile noilor rinduieli instapinite; sugestiile con­tinute in epilogul piesei subliniaza cu pregnanta destinele lor viitoare. Dezer­torii si anarhistii vor lua drumul strainatatii (Locotenentul Zielinski, Gali-

ganul), trecutul lor criminal, in primul rind, neingaduindu-le recuperarea. O curba coboritoare urmeaza si aristocratul Superiusz care, incapabil sa para­seasca turnul de fildes al elucubratiilor metafizice in jurul propriului eu_r altfel spus, incapabil sa-si intuiasca locul in noua ambianta, isi intelege esecul si isi accepta sfirsitul, aratindu-se indiferent incotro se indreapta, spre "dreap­ta' sau spre "stinga'. Certe posibilitati de integrare in noua societate au invatatorul si Doamna, ale caror asertiuni despre rolul istoric al ridicarii maselor de catre intelectualitate suna. fireste, cam emfatic si sloganesc in imprejurarile date.

in sfirsit, de tot interesant si mai complex, subliniat ca atare in eco­nomia dialogului, este traseul parcurs de un taran, Tatal, si baiatul lui, Fiul. Victime neputincioase, lipsite de orice posibilitati de orientare in viitoarea belica, ale unor forte superioare, ratiunile razboiului, suporta amindoi aproape fatalist nenorocirile care se abat asupra lor, fara sa-si piarda increderea in viata. O vitalitate ancestrala, sorbita din pamintul-natura. le da puterea sa spere ca-si vor reface caminul distrus numai in locurile de bastina. Refuzul di a-si parasi tara in cautarea unei himerice fericiri intr-un Occident fascinant pentru altii, continua o literatura impresionanta, nu numai in spatiul polonez, cu realizari de virf si in ultimele decenii. Convingerea lor ca acasa vor putea cunoaste si dobindi totul dupa razboi prin invatatura incheie piesa cu un acord optimist, nu prea obisnuit in dramaturgia lui Mrozek, care afirma setea constiintei ruralilor de a cuceri bunurile cunoasterii, disponibilitatile lor, practic nelimitate, de absorbtie cognitiva, si aceasta o tema frecvent abordaia in proza polona contemporana. Un optimism lucid, insa, care aver­tizeaza si asupra dificultatilor uriase ale acestei acumulari, dificultati sugerate si de titlul piesei, emanciparea taranimii prin cultura, drumul prestigios spre mijlocul arenei sociale neputind fi strabatut decit pe jos, in sudoarea fruntii, fara accelerari pagubitoare din exterior. Iata un adevar cu intemeieri social-istorice incontestabile.

SECRETUL SUCCESULUI

O zi de vara ("Dialog', nr. 6, 1983) reactualizeaza in preocuparile dramaturgului o mai veche si statornica inclinatie spre dezba­terea unor idei de maxima generalitate, filozofice. Si de asta data, modalii a-t'le scenice si mijloacele de expresie apartin teatrului deriziunii, a carui poli­semie, premeditata, ofera conditii favorizante citirii plurale prin cresterea masiva a participarii lectorului-spectator la rezolvarea diferendelor. Ca si 'n alte piese ale lui Mrozek, de factura si cu finalitati similare, factologia, deloc complicata, inchegata din citeva situatii care vizeaza geometria schemei, sensuri multiple, in functie de perspectiva de apreciere, incarcatura metaforica tinzind spre nivele maximale. Personajele antrenate in cele trei acte intrupeaza, evident, schimburi sociale, continute in situatii-limita. Izbut si Neizbut, numele lor se cer derivate explicativ din verbul a izbuti, reprezinta o expresie dialectica a tragismului care apasa omul contemporan. Al treilea personaj, Dama, are un rost auxiliar in economia piesei,acela de a verifica autenticitatea substantei ideatice a celor doi termeni ai opozitiei, intr-un context in care farsa se amesteca aproape pina la contopire cu tragedia, aceasta degradindu-se vizibil .,

Succesiunea scenelor, nu prea multe, si indeosebi deznodamintul ..intrigii' impun, la primul contact, o interpretare mai comoda, care nu soli­cita meditatia de profunzime. Duelul replicilor dintre Izbut si Xeizbut inve­dereaza, cel putin formal, acelasi destin tragic, generat in concretul existen­tial de motive contradictorii; amindoi vor sa se sinucida, unul pentru ca nu izbuteste niciodata nimic in viata, celalalt dimpotriva. intrucit succesul perpetuu, realizat fara efort si asteptare, este receptionat tot ca o persecutie implacabila. Asadar, nefericirea celor doua personaje se datoreaza unor cauze existente in afara lor, asupra sau impotriva carora nu pot actiona in nici un fel. in acest caz, daca nu mai accepta viata sub zodia fatalitatii, nu le mai ramine decit sa renunte la ea. Dar sinuciderea inseamna totusi o optiune, o incercare de negare a propriului destin, sanctionata ca atare in final de interventia Damei, care restabileste ordinea initiala. Prin urmare, in aceasta acceptie, conditia tragica a omului contemporan nu poate fi in­fluentata de zbaterea individului supus unor legi inexorabile; idee frecventa in dramaturgia deriziunii.

Mai atragatoare si mai fertila In concluzii ni se pare insa alta interpre­tare, mai apropiata de registrul social-istoric, care largeste simtitor semni­ficatiile piesei, valoarea ei. Dialogul ideilor debuteaza e'x abrupto cu declaratia ambelor personaje ca sint nefericite si vor sa moara. Pricini antinomice conduc deci spre acelasi rezultat; este primul semnal de alarma, care exclude linea­ritatea rationamentului formal, invitind la o considerare nuantata. Cauzele deosebite prelungesc diferentieri calitative in sfera rezultatelor. Nenorocirea lur* Neizbut, intemeiata pe esecuri repetate, isi pastreaza motivatia reala, este autentica, chiar daca in realitatea sociala zbuciumul lui si speranta im­plinirii sine die provoaca risul semenilor; comicul personajului-atitudine este aparent, purtind in straturile de adincime amprenta tragicului. Sfirsitul lui ii confirma substanta intima, spulberind impresia de ambiguitate care staruie asupra lui Izbut. Nefericirea acestuia, dezvoltindu-se din preaplinul izbu-tirilor sociale, se realizeaza pe alta treapta, aceea a exceselor metafizice, teo-retizante. Iata de ce structura lui implicadubitatia, confectionatul. Pe de alta parte, comportamentul personajului evidentiaza abateri flagrante de la esenta tipologica pe care o afiseaza. Indiferenta lui fata de succesul oricarei intre­prinderi nu este chiar atit de totala, precum pretinde, de vreme ce, pentru a cistiga sufragiile Damei-viata, este in stare sa se roage, sa minta si chiar sa-si ucida mental rivalul - fapte-premeditari care sfideaza moralitatea colectiva in vederea infaptuirii prin orice mijloace a scopului urmarit. Lipsit de suporturi reale, tragismul lui Izbut este un produs de circumstanta, fabri­cat adhoc cu intentii a caror indeplinire prin incalcarea conventiilor sociale explica in mare masura izbutirile anterioare. De aceea, lamentatiile lui spe^ culative sint tragice numai la suprafata, acoperind un continut intens comic. Aceasta concluzie demitizanta este formulata explicit si de personajul veri-, ficator, Dama. Farsa si tragedia se intrepatrund astfel armonios in formele, complexe ale vietii contemporane.

Transferata in aria integratoare a istoriozofiei, ideatia piesei isi ex­tinde considerabil capacitatea de generalizare, sugerind avansul indivizilor si al claselor spre virful piramidei sociale. Exagerata intrucitva, recunoastem, afirmatia indeamna si spre alte citiri ale episodicii din O zi de cara, toate la fel de concludente si la fel de riscante, certificind o data in plus, daca mai era nevoie, infinitele posibilitati de interpretare pe care le ofera teatrul , ab­surd'

Nota asupra editiei

Piesele cuprinse in sumar tind sa ilustreze, pe directiile esentiale, intreaga problematica etica, istorica si filozofica abordata de Sl.^Mrozek in dramaturgia sa. Relatia dintre individ si colectivitate, expusa in citeva ipostaze concludente [in largul marii (Napelnymmorzu), Strip-tease, Casa de pe granita (Bora na granicy), Pe jos (Pieszo)], miturile istorice [apatia si iluziile romantice: Curcanul (Indyk), Cvartetul (Pocztvorka)] si sociale [absurdul nonconformismului absolut: Tango; desuetudinea armoniei ideale: Testarium; secretul succesului: O zi de vara (Letni dzien)]- iata idei-probleme principale tratate in maniera teatrului deriziunii.

Stilul traducerii respecta intentional reliefurile si policromia origina­lului. Marcat precumpanitor de oralitatea limbajului cotidian, interfereaza fara stridente suparatoare platitudini si automatisme lexicale, inflexiuni de argou periferic si asprimi licentioase cu sonoritati patetice sau emfatic erudite, voit sarjate, realizind efecte comice remarcabile.

Asezarea pieselor in ordine cronologica este menita sa sugereze pro-cesualitatea creatiei, evolutia indeosebi a mijloacelor de expresie in cadrul formulei teatrului "absurd'.