Antonin Artaud in cautarea magicului pierdut

Antonin Artaud in cautarea magicului pierdut

Controversat actor, dramaturg, teoretician si regizor francez, Artaud (1896-1948) este autorul conceptiei de teatru al cruzimii. Copilaria si adolescenta i-au fost marcate de boala si suferinta. Meningita il arunca in haul somnambulismului si al agresivelor tulburari psihice, alinate doar de tratamentul cu opium. Trecutul zbuciumat de durere da nastere revelatiei propriului eu: ,,Eu nu sunt nascut decat de durerea mea!"

Inspirat de tragediile lui Seneca, Artaud scrie Le Théatre et son double (1938), inscriindu-se in avangarda mondiala, prin practicarea unui teatru vizionar asociat cu suprarealismul. Teoriile sale au influentat si au incurajat dezvoltarea teatrului experimental de pretutindeni, gasindu-si adepti artisti precum Jerzy Grotowski, Peter Brook sau Andrei Serban.

In corespondenta lui Artaud din anii '30 si in Teatrul si dublul sau, aflam un adevarat discurs dezvoltat in jurul temei reintoarcerii la origini, la vechile mituri, la legendele antice, a caror forta doreste s-o regaseasca teatrul cruzimii. Artaud crede ca in toate marile mituri ale Antichitatii se ascund forte in stare pura, socotind tragedia drept "forma cea mai elevata a teatrului"[2]. Teatrul antic reprezinta pentru Artaud un teatru al originilor, care nu se baza pe elementul psihologic, ci pe circulatia unor forte primordiale. Considerand tragedia antica si teatrul elisabetan doua modele de teatru al originilor, Artaud isi concretizeaza idealul sau artistic intr-un program teoretic care pare utopic multor actori si regizori.

Vazand in Mexic un spectacol cu Medeea lui Seneca, Artaud reflecteaza asupra tragediei, dezvoltandu-si viziunea asupra universului tragic, pe care il descopera drept un spatiu mitic, populat de monstrii imaginatiei primitive. "La Seneca fortele primordiale isi fac auzit ecoul in vibratia spasmodica a cuvintelor. Iar numele care desemneaza secrete si forte le desemneaza in traiectoria acestor forte cu toata puterea lor de smulgere si de strivire."

Titlul spectacolului vazut de Artaud, Medeea fara foc, este explicabil intr-o epoca moderna, care si-a pierdut capacitatea de a trata cu fortele de dincolo de taramul umanului. Astfel, teoreticianul francez imagineaza un spatiu pe care actorul tragic trebuie sa-l strabata inconjurat de metafore, create de el cu ajutorul vocii si gesturilor lui cu dubla incarcatura, ascunzand si reveland totodata invizibilul. Revenind la un teatru al semnelor esentiale, regasind incarcatura si forta simbolului, teatrul contemporan ar renaste, dobandind ceva din puterea eliberatoare a tragediei antice, legata de traditia ezoterica. "Inseamna sa asezam teatrul pe acelasi plan cu magia, ceea ce ne apropie de unele rituri"[4]. Actorul ar urma sa manipuleze organic spectatorul, inlantuindu-l intr-un ritual magic.

Pentru Eliade toate riturile de fondare, de regenerare, de renastere sunt reluari ale schemei cosmogonice. Spatiul teatral pastreaza valentele spatiului mitic, fiind, prin excelenta, locul sacru de manifestare a fiintei, a lui homo ludens. Artaud imagineaza un spatiu teatral construit conform schemelor mitico-rituale proprii unui spatiu-cosmos aotalizant, orientat in jurul unui centru. Dar spatiul teatral, ca spatiu organizat dupa logica simbolismului mitico-ritual, nu inseamna doar prezenta fizica a unui loc special construit, din punct de vedere arhitectonic, ci conteaza luarea in posesie a spatiului de catre actor. Cand limbajul teatral devine capabil sa faca sa vorbeasca spatiul, "lucrurile scenei, toate frematand de semnificatie, se ordoneaza, se organizeaza in figuri."[5]

In teatrul cruzimii inchipuit de Artaud, se propune actorului sa plece mai curand de la nevoia de a vorbi, decat de la vorbirea gata formata. Coborarea pana la originile vorbirii va indemna actorul sa incerce chiar sa refaca traseul aparitiei acesteia. Peste ani Peter Brook va sustine aceeasi teorie, regizand spectacolul Orghast, text scris de Ted Hughes intr-o limba universala, neinteligibila. Actorul ar trebui sa refaca toate operatiile prin care trece cuvantul pana a se naste: atitudini, semne, strigate, onomatopee, soapte, maraieli, toate concretizandu-se in "lente, abundente si pasionate modulatii nervoase. Pentru Artaud limbajul este legat in convulsiile nasterii sale de corp, de carne, de nervi.".[6] Aceasta relatie speciala originara a cuvantului cu nervii, cu muschii, o poate regasi doar limbajul teatral, cu ajutorul actorului, care trebuie sa se intoarca la sursele respiratorii, plastice ale limbajului, legand cuvintele de miscarile care le-au dat nastere. Metoda reusitei acestui scop in arta vorbirii scenice ar fi ca actorul sa renunte la folosirea logica, discursiva a cuvintelor, regasind-o pe aceea fizica, afectiva. Astfel, actorul reinscrie in spatiul teatral energiile pierdute ale unui limbaj de semne, care angaja omul cu toata fiinta lui.

Teatrul invita spiritul la un "delir care sa-i exalte energiile, fiind spatiul unde trebuie sa se intrupeze din carne si sange toate conflictele care dorm in noi. El doar deschide poarta acestui infern de a carui existenta nu este vinovat"[7]. Teatrul trebuie sa smulga masca, sa zdruncine inertia sufocanta a materiei umane.

Analogia teatrului cu sentimentul de cruzime, tine de rigoare, de teatrul absolut, de total, actul scenic devenind act total, "actorii trebuind sa fie aidoma unor martiri arsi de vii, care vor continua sa ne faca semne de pe rugul lor.Daca doreste sa-si recastige necesitatea, teatrul trebuie sa ne redea tot ce tine de iubire, crima, razboi, ori nebunie."[8]

Teatrul trebuie sa se innoiasca prin ideea impinsa la extrem, la limita, iar actorul teatrului cruzimii va fi un adevarat atlet al inimii .

Trimiterea in aceeasi zona de influenta a teatrului si a ciumei, asigurand calitate de echivalenta, este de natura a soca pana si oamenii de teatru moderni. Teatrul si ciuma apar acum ca doua elemente ale aceluiasi univers, ca doua entitati care se confunda sau care se contopesc in valtoarea vietii. De ce teatrul si ciuma? Poate ne-ar traduce Goya sau Bosch, Dali sau oricare dintre artistii pentru care bestiarul demonic al vietii nu este strain. Pentru noi insa, ciuma tine de zona interzisa si nedorita a lumii, tine de extraordinar, de epidemie, de macabru, de grotesc, dar si de sublimul agoniei. "Starea ciumatului ce moare fara ca organismul sa-i fie supus descompunerii.e identica starii actorului.in aspectul fizic al actorului, ca si in acela al ciumatului, totul dovedeste o reactie paroxistica a vietii.intre ciumatul care goneste urland in urmarirea vedeniilor sale si actorul aflat in cautarea sensibilitatii sale.exista analogii revelatoare .care pun actiunea teatrului si a ciumei pe planul unei adevarate epidemii."

Si teatrul si ciuma se pot inscrie in circuitul epidemiilor de mase, dar analogia nu provine din starea de molipsire, ci din revelarea unor forte care se localizeaza la nivelul spiritului. Teatrul, ca si ciuma, declanseaza conflicte, forte, dovedindu-se ca si Teatrul si ciuma sunt stari de criza de fapt. "Daca teatrul este ca si ciuma , e numai pentru ca influenteaza colectivitatile.si le tulbura. Ciuma ia imagini care dorm,.impingandu-le brusc pana la gesturi extreme;. ca si ciuma, teatrul reface relatia intre ceea ce este si ceea ce nu este, intre virtualitatea posibilului si ceea ce exista in natura."

Discursul lui Artaud despre actor aminteste de analizele lui Marcel Jousse, (Anthropologie du geste), care se orientau catre o antropologie a exprimarii umane si care-si propunea sa analizeze radacinile gestuale ale limbajului, perceput ca ritmat si savarsit deopotriva de gura care rosteste si de corpul care mimeaza. Sigur, actorul modern ar spune ca aceasta orientare a limbajului teatral s-ar apropia foarte mult de ceea ce numim comportament pleonastic in scena, dar demersul lui Artaud trebuie vazut ca un fapt de revigorare a limbajului scenic, dorind a restitui cuvantului forta sa originara, visand un actor care sa fie capabil sa reinventeze cuvantul ori de cate ori il rosteste. De altfel, aceasta este si preocuparea principala a actorului in procesul de intruchipare scenica, cautand mereu noi valente, sensuri si modalitati de expresie artistica legate de arta rostirii scenice. Actorul lui Artaud se situeaza la origine, in interiorul ei, acolo unde a faptui inseamna a faptui pentru prima oara. Actorul-dansator al lui Artaud este o adevarata hieroglifa insufletita, fiind un mim, dar si o portavoce a invizibilului. El se gaseste la raspantia energiilor corpului si ale lumii, fiinteaza in sensibil, "corpul sau e in transa, impietrit de refluxul fortelor cosmice care il asalteaza"[12].

Discursul modern al artei actorului reliefeaza acut problema raportului dintre actor si omul posedat. Artaud, si apoi Grotowski, vorbind despre actor, aduc deseori in discutie termenul transa, delir, sau alte sinonime. Ceea ce il intereseaza pe Artaud este reliefarea plastica a relatiei organismului uman cu fortele care il depasesc. Delirul de care e cuprins actorul visat de Artaud este delir in sensul de revelare a unor forte primordiale. "Transa, sau dansul zeilor implica o anume dezordine indispensabila distrugerii limitelor si revelarii fortelor pe care acestea le incatuseaza; ea este in acelasi timp tot ce poate fi mai opus isteriei.Transa asculta de legile unei armonii secrete".

Actorul este indemnat la un studiu intemeiat pe o stiinta exacta si riguroasa a trupului sau. El nu stabileste contactul cu fortele cazand in isterie, ci supunandu-se unei logici complexe care implica totodata anarhie si rigoare. Numai in aceste conditii, actele savarsite de actor se reinscriu total in circuitul gandirii mitice, rituale.

La aproape o jumatate de secol de la aparitia teoriei lui Artaud, Mihai Maniutiu polemizeaza cu acesta in volumul Redescoperirea actorului, intituland un capitol chiar Artaud si actorul care nu exista. Regizorul roman considera ca actorul teatrului cruzimii este o "cautare deliranta, o interogatie asupra limitei"[14]. Comparand actorul cu gladiatorul Antichitatii, Maniutiu nu-si poate retine admiratia recunoscuta sub forma neincrederii in aparitia unui asemenea specimen artistic, care sa sara din scena in sala, sa transgreseze limita, contopindu-se intr-un spatiu unic al exorcismelor si extazelor sale. Chiar daca pare utopic, idealul actorului artaudian e un corp care incendiaza gandirea, acest actor privindu-si trupul ca ,,membru viril al gandirii." Actorul ar trebui sa fie un maestru al transei, posedat de o stare care sparge barierele dintre joc si fiintare, introducandu-se in discutie pericolul fecund. Periculos este demersul unui astfel de artist care se abandoneaza total in delir, pentru ca, inevitabil, acesta este atacat emotional. "Unui public atins de marasm intelectual, de indiferenta simturilor, de opacitate spirituala,unui public superficial, Artaud ii opune un actor violent, fanatic, senzorial."

Peter Brook s-a revendicat in mod evident de la viziunea teatrala artaudiana, afirmand ca ,,suntem copiii lui Artaud"[17]. In 1964 Brook a ales chiar denumirea de Teatrul cruzimii pentru grupul experimental de la Lamda Theatre, creat de el impreuna cu Charles Marowitz, pe langa Royal Shakespeare Company, din dorinta de a afla ce ar putea fi un teatru sacru. Chiar daca numele grupului era un omagiu evident adus lui Artaud, Brook marturiseste ca nu a incercat sa reconstruiasca teoriile francezului. In Spatiul gol, Peter Brook include demersul lui Artaud in cadrul acelui teatru sacru, tradus si ca teatrul invizibilului devenit vizibil. Brook remarca forta viziunii lui Artaud, chiar daca acesta nu a realizat niciodata un spectacol asa cum il visa. Socotind ca teatrul este un act sacru la care participa deopotriva actorul si spectatorul, Artaud dorea absolutul pe scena: actori si regizori pasionati care sa creeze "imagini scenice violente, producand explozii ale umanului atat de puternice, incat nimeni sa nu se mai intoarca la teatrul de anecdota, si conversatie. Vroia un public care sa renunte la siguranta sa, sa se lase patruns, socat, uimit si violat, astfel incat, in acelasi timp, sa fie patruns de o noua si puternica traire." Idealul lui Artaud este, de fapt, catharsis. Trebuie sa se renunte la imaginea de simplu divertisment a teatrului, imprimandu-i caracter de ritual magic. Teatrul trebuie sa renasca, "redevenind vital necesar; un teatru unde sa te poti regasi viu si nu muribund." Nimic paradoxal in nevoia actuala de atingere a unei performante de acest fel, pentru ca atat artistul, cat si spectatorul contemporan se zbat cu disperare sa-si regaseasca identitatea pierduta in ritualuri magice stravechi.

Pornind sa regaseasca magicul pierdut, Artaud a fost poate unul dintre cei mai preocupati de problemele elaborarii limbajului teatral, propunand nu doar principii de orientare pentru a crea, ci si principii de orientare pentru a fiinta. Teatrului mort descris de Peter Brook i se poate substitui un alt teatru: magic, viu, proaspat, incitant si excitant pentru omul modern.