Arta video

Arta video

Arta video ne arata prezenta sa cu implicatii estetice in mai toate domeniile vietii noastre, o constanta determinanta a fenomenului cultural, stabilind noi puncte de vedere in relatia noastra cu lumea si cu noi insine. Video-ul transcende granitele cunoasterii ca medium universal (World Wide Medium) al comunicarii prin imagine, dinspre localism spre globalism si se integreaza in media electronica contemporana, considerata a fi o extensie a naturii umane. Arta video configureaza in peisajul media contemporan un gen artistic major. Unul din pionierii artei video, se refera la arta video ca la o "putere culturala". Trinomul arta-stiinta-tehnologie marcheaza secolul trecut si constituie tehnocultura acestui mileniu. In noul spatiu epistemologic, imaginea, vehicul al cunoasterii, mijloc de comunicare devenit parte a culturii esteticii audio-vizualului contemporan,deitate luminoasa real/virtuala, este benefica si necesara comunitatii umane in dimensiunile sale umaniste si in sens extropic. Grupul tehnopozitiv (Max More, director al institutului Extropy Institute, Mom Marrow) din California de Sud refuza sa accepte al doilea principiu al termodinamicii, cresterea continua a entropiei, fuga in jos a universului fara sfarsit si crede in ordinea spontana inteligenta, tehnologica, gandirea personala critica si responsabila, in libertatea individuala care ar duce la ameliorabilitatea tuturor problemelor umane.^.Anii '60 au insemnat acceptarea dematerializarii artei si trecerea ei de pe suportul fix, traditional, in suportul efemer, lucru posibil cu ajutorul tehnologiilor electronice.

Camera video in mainile artistului ca unealta si arma indreptata impotriva puterii de manipulare a televiziunii, de impunere a unor ierarhii valorice supuse kitch-ului consumerist in care domina produsul de serie perisabil, se constituie intr-un mediu independent, cu impact la public, concureaza institutiile de arta, respinge pretiozitatea obiectului manufacturat si contribuie la aparitia spatiilor alternative ca loc pentru evenimentul artistic.

Vito Acconci "Orasul"

Imaginea cinetica, film sau integrata unor evenimente intermedia (futuriste, dadaiste, teatru experimental) isi mareste puterea de atractie datorita posibilitatilor sale de a transmite, intr-o singura maniera artistica, multiple intelesuri. Oglinda a realitatii si fereastra spre realitate, empatica si sinestezica, imaginea cinetica acapareaza audienta, confera aura fiecarui moment al receptarii ei de catre individ. Printr-o insiruire de tablouri fixe (secventa de cadre in miscare) ea contribuie la descifrarea si intelegerea lumii. Imaginea cinetica isi are propria sa identitate, identificabila cu realul existent, posibil si probabil.

Noua tehnologie a vizibilului, asa cum o defineste Serge Daney, se bazeaza pe criteriul egalitatii intre a vedea si a intelege, intre real si vizibil. Cultura vizuala transdisciplinara inglobeaza toate formele de reprezentare vizuala apartinatoare nivelelor diferite ale culturii. Finalitatea sa coincide cu intelegerea lumii prezente, unul din imperativele sale fiind unitatea cunoasterii.

Imaginea cinetica in dorinta creatorului, un Cinema Total, reproduce si mediaza realitatea si realul perceput sinestezic. Sunetul, culoarea, forma, planurile realitatii alcatuiesc un cod pictural, teatral cu care construim reprezentari ale realului trait si imaginat intr-un discurs spatiu - timp de o coerenta subiectiv - afectiva, initiatica personala.

O data cu aparitia camerei video portabila (1963), imaginea cinetica devine si imagine video. inceputurile imaginii digitale, obtinute cu ajutorul calculatorului, le gasim tot in anii '60. Camera video, considerata a fi o masina estetica, rezultat al tehnologiilor electronice, ofera posibilitati diverse de modelare creatoare a ideilor in noul medium artistic, valorificat plurivalent de numerosi artisti novatori in arta video. Inca de la inceputurile artei video, camera a fost considerata mai mult decat un instrument de inregistrat imagini dupa realitate. Cateodata actant direct in evenimentul artistic, fie generatoare de imagini abstracte cu valoare conceptuala, sau prin simple facilitati tehnice cu rol de supraveghere (surveillance) si redare, in timp real (feed-back) a realului, camera video poate fi considerata instrument, co-autor si autor de imagine video.

Arta video s-a diversificat mult in ultimii 40 de ani: video documentar, video sculpturi, ambient/environment video, video instalatie (cu multiple surse si ecrane), video performance, video spectacol, eveniment multimedia. Recent a fost integrata domeniului comunicatiilor, al tehnologiilor combinate (arta pe Internet, Net Art, evenimente comunicationale, comunitati, electronice).  

In practicile sale de inceput arta video a avut un caracter protestatar (guerilla video). Au existat numerosi artisti pentru care lucrarea de arta video reprezenta un produs non comercial, o expresie artistica personala, prelungire fireasca a mijloacelor, formelor de exprimare practicate de un artist, amprentata de instantaneitate, spontaneitate, intimitate si adevar.Artistii se considera propriile lor modele. Ei fabrica situatii unde acteaza si se implica corporal si mental. In actiuni de Body Art gesturile lor pot fi asociate cu cele ale pictorului, daca ne gandim la modul in care se raporteaza artistul la unealta-camera. Actiuni, happening, performance, evenimente ale anilor '70, unele integrand si imagine filmata sau redata in timp real, le privim astazi nu numai ca pe un video documentar despre un performance, ci mai degraba ca pe un video performance, una din formele de expresie caracteristice artei video contemporane. Voi enumera cativa artisti video cunoscuti si lucrarile lor video de inceput care sunt in mare parte piese de video performance.

Bruce Nauman, Wall/Floor Positions, 1968, Video Coridors, 1968-70, Present Continuous Past, 1974, Nam June, Paik Concerto for TV, Cello and Videotape, TV Cello Premiere, 1971, Peter Campus Dynamic Field Series, 1971, Douglas Davis Talk Out, 1972 Peter Weibel, Video Lumina 1972, Beobachtung der Beobachtung: Unbestimmtheit, 1973, Joan Jonas Organic Honey's Visual Telepathy, 1972, Funnel, 1972, Hannah Wilke Gestures, 1973, Dan Graham Past Continous Past, 1974, Vito Accounci, Thema Song, 1973, Air Time, 1973, Sanja Ivecovik Sweet Violence, 1974, Make-up, make down, 1976, Valie Export, Bewegungsimaginationen, 1974, Syntagma, 1983, Gary HUI, In Situ, Ulrike Rosenbach, Don't Think That I Am an Amazon, 1975, Rebeca Horn, Orlan (seria de video per/brmance-uri complexe realizate dupa 1990, Carnal Art). Imaginea video isi formeaza propriul limbaj in anii '60-'70, un limbaj novator, cu specific aparte de celelalte medium-uri artistice, pe care de multe ori si le adjudeca, bazat pe evolutia tehnologiilor electronice, performantelor tehnice ale camerei si mesei de montaj. Tipul de gandire conceptual alaturat dimensiunii teatrale, tot mai prezenta in formele de arta alternativa considerate a fi presentational arts si un editing sofisticat care ofera artistului o mare putere combinatorie, diversifica posibilitati de vizualizare, rezultatul fiind o imagine video complexa.

Imaginea video curge intr-un spatiu virtual care implica spectatorul si-l indruma sa recompuna impreuna cu imaginea spatiul real. Editing-ul actual consta intr-o constructie a imaginii din straturi multiple de intelesuri, realitati, ceea ce da artei video caracterul de opera deschisa si inlatura cadrarea lineara si monotona. Succesiunea de tablouri in miscare, fragmente ale realului, asociate imprevizibil intr-o poetica personala, transforma de multe ori imaginea video in jurnal al existentei cotidiene, dar si intr-un fel de mandala, prilej de meditatie. Multisecventiala si multilineara, cu povesti intretesute, imaginea video incearca sa ne provoace conexiuni mentale, trairi neasteptate, implica hazardul si jocul.  Dan Graham "Fun House"

Subiectele imaginii video sunt motive, mituri ale identitatii noastre spatiale si temporale, explorari in trecutul/prezentul/viitorul imaginilor culturii, sunt idei si dezbateri despre sublimul si pericolul tehnologiilor, despre arta, stiinta, societate, totul intr-o dorinta impartasita de mai toti artistii de regasire a dimensiunii spirituale in realitatea materiala concreta, nu de putine ori alterata de noi, oamenii. Ambientul nostru mental se proiecteaza in imaginea video prin cuvinte, forme, sunete, caligrafii de timpi si spatii, ipoteze euristice de realitati probabile/posibile. Creierul nostru scaneaza realitatea (brainscanning) fiind direct conectat la camera-ochi. Diorama mintii, tablouri vii devin mesaje vizuale pentru suflet, minte, inima. Ganduri, sentimente, poeme vizuale despre om si lume se obiectualizeaza in imagini inainte de a fi propozitie. Discursul estetic al limbajului imaginii video il constituie, istoric dovedit, colajul, unde strategiile de obtinere a imaginii prin alaturare, recombinare, suprapuneri configureaza noua sintaxa vizuala video bazata pe un pluralism de imagini si intelesuri. Story-ul in imaginea video se construieste si deconstruieste cu ajutorul tehnicii de editare, a efectelor speciale care ofera diferite posibilitati de manipulare a imaginii brute: cromatizari, solarizari, refocalizari, suprapuneri, mixari, repetitii, schimbari de ritm, impartiri ale ecranului, keys, croma-keys, dizolvari, inserturi, texturari.

Tehnica de keying a fost introdusa in televiziune in 1970, pentru a prezenta o realitate filmata pentru care fundalul putea fi gasit anterior sau ulterior actului filmarii si se realiza prin montaj electronic. Toate aceste interventii in imagine confera creatorului dreptul de a se considera pictor si poet al frazei vizuale unde timpul, spatiul din realitatea, fictiunea lumilor create curg in timpi si spatii fara de sfarsit. Bill Viola denumeste camera video "ochiul noii mistici", care priveste in timp real, iar "imaginile devin icoane"⁶. Pentru el, ca si pentru multi alti artisti video, timpul se transforma in materie pura incorporabila imaginii cinetice.  

Bill Viola plaseaza sunetul, lumina si intunericul in centrul artei sale. In video instalatia sa, Nantes Triptych artistul a utilizat imagini filmate in timpul nasterii copilului sau si imagini legate de moartea mamei sale. La acesta, imaginea video poate fi construita din propriul continut de informatie optica ca eveniment temporal, fenomen electronic vizualizat intr-o reprezentare abstracta.