CULTURA POSTMODERNA - UN SPATIU AL OPTIUNILOR MULTIPLE

Termenul categorial de postmodernism (si cel de postmodernitate) se sustrage unei definitii consensuale, comportand, cum remarca pertinent unul dintre cei mai avizati teoreticieni ai sai in perimetrul literaturii, profesorul american Ihab Hassan, "o anume instabilitate semantica". Aceasta instabilitate se reflecta intre altele, in faptul ca el este asimilat cand cu avangardismul, cand cu neoavangardismul, cand cu modernismul insusi. Caracterizat initial ca o noua miscare in orizontul literaturii si apoi in sfera artelor, inclusiv a arhitecturii, postmodernismul este departe de a-si limita aplicabilitatea doar la sfera esteticului, aspirand dimpotriva, sa se defineasca ca un amplu fenomen cultural si chiar ca un stil de viata. In acest ultim sens, el poate fi privit ca un concept complementar celui al "societatii postindustriale", informatizate, semnificand impreuna cu acesta configurarea unei noi societati si a unei noi spiritualitati in cadrul celei de a doua jumatati a secolului.

Problema posibilitatii extinderii postmodernismului de la literatura si arta la intreaga cultura este ridicata, intre altii, de Ihab Hassan: "Problema postmodernismului se poate extinde: oare reprezinta el numai o tendinta artistica, sau un fenomen social, poate chiar o mutatie in cadrul umanismului occidental? Si, daca da, cum sunt asociate sau disociate diversele aspecte - psihologice, filosofice, economice, politice - ale acestui fenomen? Pe scurt, putem oare intelege postmodernismul in literatura fara a incerca sa sesizam trasaturile caracteristice ale unei societati postmoderne, o postmodernitate in sensul dat de Toynbee, ori o epistema viitoare de tipul celei propuse de Foucault, in cadrul careia curentul literar discutat nu reprezinta, decat o tendinta, de natura elitista, printre multe altele?"[1]

Gottfried Helnwein

In 1985, cu ocazia Congresului International de Literatura Comparata de la Paris, Ihab Hassan revine asupra celebrului sau tabel sinoptic in treizeci si trei de puncte din The Dismemberment of Orpheus (unde incerca o diferentiere sistematica a postmodernismului de modernism), propunand o catena a postmodernismului in unsprezece puncte, bazata pe ideea predominantei hibridizarii. Aici, raportarea la modernism se transforma intr-o problema de interes secun­dar; celor unsprezece componente ale postmodernismului, Hassan le descrie mecanismele interne de functionare prin identificarea operatiilor si procedeelor pe care le presupun: indeterminarii i se asociaza ambi­guitatea, ruptura si deplasarea; fragmentarismului, disconectarea, montajul, colajul si metonimia (puse pe seama unui schizofrenism estetic); decanonizarii culturale si gnoseologice ii sunt subordonate revizuirea, subminarea subversiva si demistificarea; 

Gottfried Helnwein   "Epiphany"

absentei egocentrismului si adancimii i se supun simularile si stergerea eu-lui traditional; nereprezentabilul si neprezentabilul provin din caracterul irealist si aniconic al artei postmoderne; ironia e obtinuta prin joc si interconectari de jocuri, dialog si polilog, alegorie si auto-reflectare; hibridizarea se regaseste in genurile mutant si in exercitiul parodiei, travestiului si pastisei; carnavalizarea e ilustrata de ethosul absurdist si comic (anticipat de Rabelais si Steme); participarea si performarea sunt privite ca provocari textuale sau vizuale care si-ar invita publicul la colaborare, iar pe autori la rescriere si revizuire; constructionismul coincide cu interventia asumata a mintii in creatie, iar imanenta (ultima veriga a catenei) e rezultatul unei capacitati sporite a intelectului de a generaliza reprezentarile si a se generaliza pe sine prin simboluri.

Genul acesta de perceptie rasturnata poate fi asociat si unei schizoidizari spatiale, care determina reasezarea iconica si logica a formelor si volumelor intr-o concomitenta scindata. Un bun exemplu de concomitenta a "impaturirilor" si "despaturirilor" anatomice se regaseste in tablourile fals-foto-realiste ale lui Gottfried Helnwein, care, paradoxal, exploateaza tocmai simultaneitatea decalata a exteriorului si interiorului corporal. In mutilarea fetitei dragalase din Peinlich, 1971, a carei curatenie epidermica se revarsa in interiorul ranii faciale pana la os (in acelasi timp in care organicitatea sangvina a muschilor sectionati - in mod normal invizibila - iese "afara", la lumina, in "exterior"), exista nu numai sugestia unei coexistente a inversiunilor topologice, ci si a unor atitudini de "lectura" presupus incompatibile: mila si scarba, dezolare grava si amuzament cinic. Acelasi mecanism schizoid functioneaza si in receptia logica si iconica a asa-numitelor "glume sadice", care starnesc concomitent compasiune si hilaritate.

Gotfried.Helnwein Fara indoiala, un raspuns autorizat la intrebarile aparent retorice, ridicate de profesorul american comporta analize complexe intreprinse prin demersuri interdisciplinare, ceea ce depaseste posibilitatile abordarii prezente. Vom incerca totusi, in perspectiva configurarii unor determinatii posibile ale postmodernitatii culturale, sa plecam de ia cateva idei - cadru privind ceea ce unii analisti numesc "societate post industriala".

In cunoscuta sa lucrare "The coming of postindustrial society", Daniel Bell considera ca societatea postindustriala indica, in primul rand o schimbare in caracterul structurii sociale intr-una dintre dimensiunile sale si nu in totala configuratie a societatii. Ea este un "tip ideal" un construct realizat de analistul social prin punerea impreuna a diverselor schimbari in societate.[2] In termeni descriptivi exista trei componente in cadrul carora se petrece schimbarea: in sectorul economic, considera Bell, se produce o schimbare de la productie la servicii, in tehnologie se inregistreaza centralitatea industriilor bazate pe noua stiinta, in termeni sociologici este vorba despre ridicarea noilor elite tehnice si aparitia unui nou principiu de stratificare. Societatea postindustriala, opineaza Bell, inseamna nasterea noilor structuri axiale si a principiilor axiale: o schimbare de la o societate producatoare de bunuri la o societate de informatie si cunoastere iar in modurile de cunoastere o schimbare in axa abstractiei, de la empirism sau experienta bazata pe "incercare si eroare" la teorie si la codificarea cunoasterii teoretice pentru directionarea inovatiei si formularea de strategii. Revolutia industriala are la baza un efort de a substitui ordinea tehnica unei ordini naturale, o conceptie inginereasca a functiei si rationalitatii unor distributii ecologice intamplatoare de resurse si climate. In societatea industriala viziunea cosmologica era jocul omului impotriva naturii fabricate. Societatea postindustriala este esentialmente un joc intre persoane, sustine Bell. Contrar unor opinii autorizate, care vad o unitate intre elementele obiective ale societatii si cultura, autorul, bazandu-se pe observatiile din ultimii patruzeci de ani, constata o largire a disjunctiei intre structura sociala (economie, tehnologie si sistemul ocupational) si cultura (expresia simbolica a semnificatiilor), fiecare dintre ele fiind guvernate de diferite axe principale. Astfel, structura sociala isi are radacinile in rationalitatea functionala si eficienta, cultura in justificarea exacerbarii sinelui (enhancement of the seif). Prin productia si consumul de masa, considera Bell, s-a distrus etica de inspiratie religioasa (in speta etica protestanta in America), promovandu-se o cale de viata hedonista.

Pe la mijlocul secolului al XX-lea, capitalismul incerca sa se justifice nu prin munca sau proprietate ca pana atunci, ci prin situatia posesiunilor materiale si prin promovarea placerii. Societatea postindustriala nu poate furniza o etica transcendenta, asistandu-se cu mici exceptii la plonjarea intr-un autism radical, care in cele din urma slabeste coardele comunitatii si impartasirea cu ceilalti, constata ganditorul american.

Absenta unui sistem de credinte morale intemeiate pe principii transcendente, considera Bell, este contradictia culturala a societatii, cea mai adanca provocare la supravietuirea sa. Daca in America secolului al XIX-lea si a inceputului secolului al XX-lea exista individualism in economie si reglementare in morala, astazi situatia este exact opusa. Cultura contemporana, conchide ganditorul american, a devenit antiinstitutionala si antinomica. Putini scriitori, observa el, "apara" societatea sau institutiile impotriva "sinelui suveran". In ceea ce priveste arta, Bell remarca tendinta transcenderii fara limite a acesteia peste granitele traditionale recunoscute. "Imaginatia artistica mai veche, oricat de salbatica sau perversa, era constransa de disciplina formala a artei. Noua sensibilitate darama toate genurile si neaga ca exista vreo distinctie intre arta si viata. Inainte arta era o experienta, acum intreaga experienta se converteste in arta".[3]

Calvin O. Schreg considera ca una dintre cele mai explicite trasaturi ale atitudinii postmoderne este reactia impotriva paradigmei epistemologice. In acest sens, el observa ca o serie de concepte cum sunt cogito-ul cartezian, ego-ul transcedental kantian si subiectivitatea transcedentala husserliana au devenit suspecte. Cautarea certitudinii epistemice si programul de stabilire a fundamentelor, care o insoteste, sunt privite de postmoderni ca fictiuni ale unei imaginatii filosofice dezlantuite. Deconstruirea postmoderna a paradigmei epistemologice a filosofiei moderne este cuplata cu o recunoastere a surselor sociale ale rationalitatii. Ratiunea nu mai este privita ca provenind dintr-o constiinta epistemica izolata, translucida, ci ca un coeficient al fortelor si constelatiilor sociopolitice variabile. "Consecinta tuturor acestora, conchide Schrag este o pluralizare radicala a ratiunii corespunzatoare unei multiplicitati a jocurilor de limbaj sociale."[4] Pluralismul si contextualismul, teoria limbajului si a actelor de vorbire, relativismul, desacralizarea stiintei (conceputa de filosofía moderna ca neutra, obiectiva si autonoma si in consecinta ca unica sursa a adevarului) sunt perspective ale unei atitudini epistemice post modeme. Ele penetreaza toate domeniile culturii, amendand perspectivele specifice spiritualitatii moderne cum sunt: unitatea, totalitatea, identitatea, ierarhia, absolutismul.

Unul dintre cei mai autorizati analisti ai postmodernitatii, la care se refera majoritatea celor care incearca legitimarea acestei noi paradigme culturale sau dimpotriva, discreditarea ei, este filosoful francez J. F. Lyotard.

In lucrarea sa "La condition postmodern. Rapport sur le savoir", Lyotard incearca sa deceleze, in cadrul unui scenariu propriu, schimbarile provocate de expansiunea mijloacelor informatice in natura si destinatia cunoasterii, punand accentul pe faptele de limbaj si in cadrul acestora, pe aspectul lor pragmatic. (Actele de vorbire ca instrumente de lucru in cadrul acestui scenariu sunt furnizate, dupa cum se observa, de filosofia analitica a limbajului).

Conform acestui scenariu relatia de cunoastere se manifesta in societatea postindustriala intre producatori/furnizori de cunostinte (respectiv-informatii) si consumatori, care au acces la limbajele intrebare - raspuns. Atat producatorii cat si consumatorii din scenariul lui Lyotard se raporteaza la mesaje ca la o valoare de schimb obiectivabila in "marfa informationala"[5].

In societatea informatizata, formarea subiectului cunoscator este orientata catre satisfacerea optima a accesului la informatia prelucrata automat, sarcina principala a invatarii fiind insusirea limbajelor de programare.

Un consens relativ larg intruneste aprecierea conform careia postmodernismul reprezinta o tendinta literara si artistica contemporana care se racordeaza fenomenului cultural mai larg al postmodernitatii.

Gerald Graff observa ca aceasta tendinta a fost caracterizata cel putin in literatura si critica literara, ca aparitie senzationala, ca o rasturnare semnificativa a principalelor directii literare si socio-culturale din ultimele doua secole.

Desi cei mai cunoscuti critici care s-au aplecat asupra postmodernismului difera in aprecierile lor, ei realizeaza consensul asupra faptului ca acesta semnifica intre altele, moartea conceptului traditional occidental de arta si literatura, concept care apreciaza cultura elevata ca fiind cel mai valoros tezaur de intelepciune morala si spirituala.[6]

Postmodernismul nu este un nou principiu de organizare a culturii, ci unul de subminare a celor existente. Ignorarea acestui ultim principiu poate duce la "evaporarea" obiectului criticii, textele "fugind" prin plasa conceptuala in care incearca sa le prinda criticul, deconstruindu-se singure si subminand categoriile "modernism" si "postmodernism" indata ce acestea li se aplica.

In eseul sau "Mitul aparitiei postmodernismului" Gerald Graff aduce in discutie cateva idei de principiu privind aceasta noua tendinta, intre care una ni se pare deosebit de importanta: ideea ca postmodernismul nu reprezinta o rupere totala de traditiile romantico-moderniste si deci o aparitie senzationala, ci dimpotriva, apare ca o culminare logica a premiselor acestor miscari. Punctul de vedere al lui Graff rezida in ideea potrivit careia "cultura modernista" nu a murit odata cu aparitia postmodernismului, ci mai degraba a atins un alt stadiu (poate ultimul) al dezvoltarii sale. Anti-arta postmodernista era inerenta in logica esteticii moderniste, care la randul sau, provine din incercarile romantice de a substitui religia cu arta."[7]

Una dintre cele mai patrunzatoare analize asupra a ceea ce reprezinta cultura postmoderna este intreprinsa de Alain Finkielkraut in lucrarea sa La défaite de la pensée. El pleaca de la un termen "cheie" care provine din filosofia decolonizarii, dar pe care il adopta intr-un sens mai radical "profetii postmodernitatii" si anume, cel de "pluricultural". "Pluricultural: cuvant cheie a bataliei angajate contra apararii integritatii etnice, concept fundamental care opune savoarea si virtutile diversitatii, monotoniei unui peisaj omogen."[8] In acest punct al analizei sale, Finkielkraut se intalneste cu ideile unei cunoscute analiste a fenomenului cultural contemporan, Hannah Arendt. Desi ea nu utilizeaza termenii de postmodernitate/postmodernism, determinatiile pe care le atribuie societatii de masa si culturii acesteia par sa-si gaseasca similitudinea in cele atribuite de Finkielkraut societatii si culturii postmoderne. Poate ca diferenta fundamentala intre societate si societatea de masa, opineaza Hannah Arendt, este ca societatea vinde cultura, evalueaza lucrurile culturale ca marfuri sociale, uzeaza si abuzeaza de ele pentru propriile sale scopuri egoiste, dar nu le "consuma", aceste lucruri ramanand lucruri si conservand un anumit caracter de obiectivitate. In schimb, societatea de masa nu vinde cultura, ci distractii si articolele oferite de industria loisirurilor sunt consumate de societate intocmai ca toate celelalte obiecte de consum. Dificultatea relativ noua pe care o ridica societatea de masa, observa autoarea, provine din faptul ca ea este esentialmente o societate de consumatori in care timpul de loisir nu mai serveste la perfectionarea sau la dobandirea unei mai bune pozitii sociale, ci la a consuma din ce in ce mai mult si la a se distra din ce in ce mai mult. Rezultatul, conchide Hannah Arendt, este bineinteles o cultura de masa care la drept vorbind nu exista, ci este substituita de un "loisir de masa" care se hraneste cu obiectele culturale ale lumii.

"Toate culturile sunt egal legitime si totul este cultural" reprezinta in opinia lui Finkielkraut, cuvantul de ordine al societatii abundentei. Nihilismul furios, care se traducea in pictura prin nominalism, adica prin disparitia tendentiala a gestului creator si prin aparitia corelativa in muzee a operelor quasiindiscernabile a obiectelor si chiar a materialelor cotidiene, vizibil in literatura prin adoptarea de catre scriitori a canoanelor literaturii numite minore si care, spre deosebire de textele consacrate, pretind ca exprima colectivitatea si nu individul izolat in geniul sau, acest nihilism, afirma ganditorul francez, face loc, in gandirea postmoderna, unei admiratii egale pentru autorul Regelui Lear si pentru Charles Jourdan. Exemplele sunt numeroase si sugestive. Aratand ca o banda desenata care combina o intriga palpitanta cu imagini frumoase, valoreaza cat un roman de Nabokov, un meci frumos de football cat un balet de Pina Baush etc., autorul incearca sa sublinieze cat mai pregnant o idee fundamentala a gandirii postmoderne. Ideea echivalentei actelor de creatie si a creatorilor insisi. "Footbolistul si coregraful, pictorul si creatorul, scriitorul si conceptorul, muzicianul si rockerul sunt cu acelasi titlu creatori. Trebuie sa terminam cu prejudecata scolara care rezerva aceasta calitate unora si care ii arunca pe altii in subcultura.[10]"

Acest mecanism determina o schimbare spectaculoasa in cadrul societatii postmoderne in raport cu cea precedenta, schimbare pe care am putea-o considera drept cea mai caracteristica si definitorie pentru cultura postmoderna, in termenii utilizati de ganditorul francez: nu mai este marea cultura cea care este desacralizata, ci sportul, moda, loisirul sunt cele care forteaza portile marii culturi. "Absorbtia razbunatoare sadomasochista a cultivatului (viata spiritului) in cultural (existenta obisnuita) este inlocuita printr-un soi de contuzie voioasa care ridica calitatea practicilor culturale la rangul marilor creatii ale umanitatii."[11]

Finkielkraut atrage in acelasi timp atentia asupra faptului ca domeniul disolutiei culturii intr-un "tot cultural" nu pune capat nici gandirii, nici artei. Deci problema cu care se confrunta lumea postmoderna nu este nostalgia varstei de aur a receptarii capodoperelor; ele exista, insa estomparea frontierei intre cultura si divertisment nu mai face posibila dobandirea lor. Ele plutesc absurd intr-un spatiu fara coordonate si fara repere.

Autorul se intreaba cu deplin temei, ce a condus la o asemenea situatie? Raspunsul incrimineaza utilitarismul care priveste lumea intr-o perspectiva pur tehnica, neadmitand decat realizarile practice si cunostintele operationale. Cu alte cuvinte ceea ce a determinat intrarea culturii in sfera divertismentului este ratiunea instrumentala.[12]

Fara indoiala, o asemenea cultura hibrida, aleatorie, caracteristica postmodernitatii are ca pandant si un subiect pe masura, inzestrat cu trasaturi apte sa-i intretina existenta si chiar s-o stimuleze. E o gandire tot mai putin discursiva si din ce in ce mai sintetica, structurala. Trasaturile "omului de masa" decelate in psihologia colectiva se dovedesc in mare parte recurente cu cele atribuite subiectului postmodern, ceea ce ne indreptateste sa consideram ca este vorba de fapt despre acelasi subiect surprins in doua variante conceptuale. Trasaturile definitorii ale omului de masa sunt considerate:

abandonul (care nu este nici izolare, nici solitudine)

facultatea de adaptare (independent de abandon)

excitabilitatea si lipsa de criterii

aptitudinea la consum

incapacitatea de a judeca sau chiar de a distinge

egocentrismul

alienarea (destinala) de lume[13]

Subiectul postmodern se caracterizeaza prin:

autonomie nelimitata, egocentrism

propensiune spre consum

abandonul in fata imediatitatii pasiunilor elementare

cultivarea principiului placerii si devalorizarea gandirii

nerecunoasterea criteriilor de valoare transcendente sau sociale

conglomeratul unor nevoi pasagere si aleatorii

pluralitatea si eclectismul optiunilor[14]

Si poate, la toate aceste trasaturi ar mai trebui adaugate principiul efortului minim, respectiv cantonarea subiectului postmodern in zona unui consum cultural cat mai facil si principiul pe care l-am numit al "tolerantei negative", sintagma prin care incercam sa sugeram atat absenta exigentelor culturale in raport cu propria persoana, cat si permeabilitatea totala la o lume culturala eclectica, amalgamata, dincolo de orice judecata de valoare. Si, nu in ultimul rand, propensiunea spre limbajele nonverbale ca mijloace de recunoastere si comunicare in detrimentul verbalizarii, poate fi socotita o alta trasatura a omului postmodern.

Schimbarile care fac din spiritul postmodern un spirit sintetic, din ce in ce mai putin discursiv, subordonat unei gandiri formale calculatorii, par sa-si gaseasca echivalenta in plan social, in formarea unei noi elite intelectuale. O elita tot mai ermetica, care elaboreaza modele de cunoastere, percepere si comportament cu ajutorul inteligentei artificiale, respectiv cu ajutorul computerelor pe care le programeaza conform unor coduri speciale si dupa care societatea se orienteaza, fara a le putea insa, descifra.

Reflectand asupra mutatiilor pe care noile coduri le induc in orizontul mental si comportamentul al societatii contemporane, denumite de el societate numerica (spre deosebire de societatea alfa numerica care ar fi precedat-o), filosoful brazilian Vilem Flusser precizeaza: "Hotarator este faptul ca noile coduri de computere sunt "ideografice", adica au abolit legatura dintre gandire si vorbire. Noua elita gandeste in cifre, forme, culori, sunete, insa tot mai putin in cuvinte. Regulile lor de gandire sunt matematice, cromatice muzicale, dar tot mai putin "logice". E o gandire tot mai putin discursiva si din ce in ce mai sintetica, structurala." Filosoful citat atrage atentia asupra posibilei devalorizari a gandirii de tip cartezian si a constiintei istorice intemeiate pe utilizarea scrisului si a cititului, avansand chiar o ipoteza apocaliptica, aceea a posibilei abandonari intr-un viitor nedefinit, a limbilor si a literaturilor. "Gandirea istorica si cauzala a cedat locul unei gandiri calculatorii statistice. Gandirea elitara s-a emancipat de strefura discursiva a limbilor noastre si ca nu mai cunoaste, percepe si evalueaza lumea si pe sine insasi ca pe niste procese, ci ca pe niste operatii de calculator."[15]

De aici, ruptura intre elita in curs de formare, care gandeste matematic-formal si detine cunoasterea si utilizarea noilor coduri si masa alfabetizata, beneficiara a gandirii istorice, care se orienteaza in functie de modelele concepute de elita si pot fi manipulate prin ele. Plecand de la aceste mutatii culturale, Flusser vorbeste despre existenta in prezent a unei societati numerice care tinde sa se substituie societatii alfa-numerice, traditionale. In asemenea imprejurari, conchide el, s-ar putea vorbi nu numai de un sfarsit al literaturii, ci si de un sfarsit al culturii occidentale si al istoriei in adevaratul ei sens. Societatea numerica nu e numai postliterara ci si postoccidentala si post-istorica."[16]

Evolutia economica, socio-politica si culturala actuala evolueaza spre o integrare planetara de tip globalist si tinde sa intareasca legitimitatea unor concepte cum ar fi acelea de hyper-societate (o societate mondializata informational, care se poate dispensa de structurile administrative traditionale, cum ar fi cele ale administratiei politice), hyper-cetatean (un soi de cetatean-imagine, prezent mondial si aflat intr-o perpetua fuziune si difuziune in si cu reteaua digitala) sau hyper-clasa (o elita digitala care, prin gestionarea polilor de interes informational in anumite domenii, ar detine in mod discriminatoriu "puterea"). Polarizarea vietii socio-economice (prin accentuarea decalajelor sociale si eliminarea treptata a clasei de mijloc) poate sugera (anticipa?) aparitia unei noi categorii - dominante, in conditiile in care se accepta caracterul insular si restrictiv al retelei; neprivilegiate, in contextul in care se insista asupra distributivitatii democratice si necontrolabile a retelei. Aceasta noua categorie ar fi alcatuita din ceea ce am putea numi indivizi flexibili, "posesori" si "posedati" ai unor active imateriale, circulatorii, nomade (informatii financiare, culturale, tehnologice etc.); indiferent de conotatia care li se atribuie si de rolul pe care ar urma sa il joace (pozitiv sau negativ), ei ar constitui baza viitoarei societati de "Netizens" (cetateni ai Internetului - v., printre altii, Cypel, 1999: 6).

Postmodernitatea si abolirea cenzurii

Noutatea - atragea atentia Adrian Marino in studiul sau privind Modernul in literatura - este "ideea forta latenta, dar permanenta si foarte eficace, care confera veritabila dimensiune ideii de modern, in acelasi timp infra si transistorice. "[17]

Daca bazele radicalismului modern si implicit conceptele de modern, modernism, modernitate vizeaza trecerea de la sincronismul cu realitatile sociale, morale si intelectuale contemporane la anticipatie si, implicit, la avangarda, postmodemismul aboleste cezura intre trecut, prezent si viitor, dizolvandu-le intr-un fel de continuum temporal in care coabiteaza valori si expresii culturale din cele mai diferite epoci.

Prin urmare, ideea timpului istoric unidirectional, ireversibil, ideea de diacronic, de succesiune pe verticala timpului, proprie modernitatii, este substituita in viziunea postmoderna de ideea coexistentei pe orizontala, a tuturor timpurilor.

Postmodernismul se caracterizeaza prin extrapolarea unui principiu al antropologiei culturale care vizeaza raporturi intre culturi diferite, la functionarea sa in orizontul propriu unei culturi. Este vorba despre extinderea ideii privind recunoasterea valorilor fiecarei culturi si consecutiv a dialogului intre culturi diferite, care constituie esenta relativismului cultural, la produsele proprii unei culturi, "pluricultural", devenind astfel, dupa remarca lui Alain Finkielkraut, termenul "cheie" al postmodernitatii. Este demn de remarcat in acest context, faptul ca spiritul acestui termen "cheie" se regaseste, cu mult inainte de teoretizarea postmodernismului si de intrarea culturii in postmodernitate, in conceptia unuia dintre cei mai importanti filosofi romani, Lucian Blaga. Adept al relativismului cultural, el scrie inca in 1923 ca intaietatea unei culturi care ne-ar obliga sa estimam toate celelalte culturi prin propriile sale valori este o iluzie. Criticand cultura clasica ca fiind cea mai exclusivista si deopotriva, europocentrismul, el le opune principiul echivalentei culturilor, formulat de Trubetkoi. Blaga considera ca fiecare cultura trebuie sa fie evaluata potrivit normelor ei imanente, deoarece fiecare dintre ele este rezultatul unor intruchipari stilistice particulare, astfel incat culturile nu pot fi ierarhizate. Intr-un fel, el utilizeaza acest principiu si la raporturile subculturilor din cadrul unei culturi determinate, considerand asa numitele "cultura minora" (cultura satului sau cultura etnografica) si "cultura majora" (cultura orasului) nu ca fiind doua stadii ale aceleiasi culturi, subordonate una celeilalte, ci ca doua structuri particulare, doua modalitati de creatie. In opinia sa aspectele "minor" si "major" ale unei culturi vizeaza nu o problema de valoare, de ierarhic, ci una de psihologic a creatiei. Revalorizarea functiei hedoniste a culturii si stimularea propensiunii spre consum a subiectului postmodern semnifica o schimbare decisiva in sfera comunicarii culturale. Limbajului prohibitiv al culturii inalte si, consecutiv, sciziunii intre "cultura inalta" si publicul larg, postmodernitatea le opune ideea de comunicare cu orice pret a culturii, respectiv ideea castigarii neconditionate a publicului, alternativa compensatorie la memoria colectiva si comunicarea populara din cadrul culturilor traditionale.

Popularitatea grav compromisa a "culturii inalte" este reabilitata insa, nu printr-un efort de educare a publicului, nu prin reconsiderarea functiei paideice (educare a spiritului uman la greci) a culturii, ci printr-un fenomen de "seductie". Sunt extrem de sugestive in acest sens, reflectiile lui Andrei Plesu: "in ambianta postmodernista, creatorul nu mai vrea sa fie eroic, indigerabil, halucinat de sine, ci prefera sa joace rolul seducatorului. Publicul nu ne intelege? Nu ne respecta? Atunci sa ne purtam in asa fel incat, fara a renunta la noi insine, sa-l facem sa ne iubeasca."[18] "Homo narrans" sau povestitorul este un personaj reprezentativ al culturii postmoderne, a carui sarcina specifica este de a-i implica pe ascultatorii sai in povestiri despre practicile sociale si straduintele lor comune.

Efortul creatorului postmodern de a iesi din constrangerile propriei sale autonomii, a propriului sau limbaj in intampinarea sensibilitatii publicului, precum si noile formule interactive de comunicare/receptare a mesajelor culturale semnifica o tendinta de democratizare a culturii, soldata adeseori cu utopia implicarii subiectului receptor. Dintr-o atare perspectiva se poate formula, in incheiere, o intrebare deloc retorica: instaureaza postmodernitatea o veritabila democratie a culturii?

Reactiile la postmodernism sau, mai exact, la excesele sale, nu au intarziat sa apara. Una dintre directiile criticilor formulate la adresa conceptiilor unor ganditori postmoderni ca Derrida, Baudrillard sau Lyotard vizeaza consecintele destructurarii oricaror ierarhii sau opozitii, respectiv suprimarea valorii prin postularea echivalentei lor.

Unii dintre criticii postmodernismului (Steven Connor, Chantal Mauffe), accepta unele teze postmoderne cum sunt: contingenta, multiplicitate, desubstantializare, dar critica consecintele individualismului liberal si paralizia indusa de "nesfarsite deconstructii", pledand "pentru o noua constiinta civica de tip comunitar, bazata pe reabilitarea valorilor. Valoarea este inevitabila, deoarece intr-o lume aflata in permanenta si accelerata schimbare, chiar daca valorile traditionale dispar, sunt generate mereu noi valori. Prabusirea unor valori consensuale generale nu duce la absenta oricaror valori in practica sociala, ci mai curand la o inflatie de valori locale; numai pe baza lor ne putem angaja ori dezangaja intr-o actiune si explica de ce alegem o actiune in locul alteia. Scepticismul postmodernilor cu privire la legitimitatea vreunui adevar absolut, sau a unei frumuseti indisputabile, nu poate duce la ilegitimitatea oricarui adevar sau frumuseti. Adaugam acestor amendamente critice faptul ca valoarea constituie o componenta esentiala a culturii indiferent de factura sa, aptitudinea de a "valoriza" (evalua) si de a comunica, prin limbaj sau comportament optiunile valorice, fiind un insemn peren al lui "homo humanus".

Aspecte ale iconicitatii post moderniste

Statutul actual al imaginii in postmodernism este determinat de cel putin trei prezumtii care depasesc granitele literaturii: abisalizarea labirintica, simulacrul si hyper-estetizarea. Din pricina caracterului lor insuficient si auto-subminativ, ele nu pot valida o teorie unificata a perspectivei, ci, dimpotriva, se constituie ca argumente dezagregante la adresa propriei lor "soliditati" epistemice, in buna traditie a unui postmodernism schizoid.

Abisalizarea labirintica a iconismului postmodern poate fi recuperata din contributia teoreticianului literar Richard Kearney, The Wake of Imagination (1988). Desi nu foarte recenta, analiza sa in directia identificarii unei paradigme a imaginarului postmodern ramine decisiva. Pe scurt, Kearney identifica trei tipuri paradigmatice de dezvoltare a imaginatiei: oglinda (pentru paradigma mimetica pre-moderna - biblica, medievala, clasica); lampa (pentru paradigma productiva moderna) si labirintul oglinzilor (pentru paradigma "parodica" postmoderna) - Kearney, 1988: 17. Fara a fi cronologice (glisarile existind de la una la alta), cele trei tipuri paradigmatice ar ilustra parcursul iconului de la statutul mimetic platonician si aristotelian la cel productiv kantian si, in cele din urma, la cel "deformat"- mimetic derridean. In acest ultim tip, iconul postmodern nu mai reproduce vreun adevar preexistent, ci imitatia abisala a unei imitatii, lipsita de suportul bine determinat al originalului.

Partea comoda a analizei lui Kearney nu sta insa in elaborarea unui lant paradigmatic suspect de metaforic, in care oglinda functioneaza ca reflector luminos al unui original transcendent, lampa ca proiector al propriei lumini interioare, privite ca original, iar labirintul de oglinzi ca inter-joc de copii luminoase care se reflecta interminabil in toate directiile, fara referent original, ci in asocierea functionalitatii iconismului postmodern cu parodia. Daca parodismul poate fi acceptat ca emblema functionala a "paradigmei" postmoderne, statutul sau privilegiat ramane totusi de discutat, atata timp cat el apare mai mult in proza grotescului istoric a anilor saizeci si saptezeci (prin Thomas Pynchon, de exemplu) si in cea a absurdului tehno-stiintific a anilor nouazeci (prin autori ca Mark Leyner sau Douglas Coupland) si mai degraba ca particularitate a postmodernismului fictional nord-american. O data cu aparitia genului cyberpunk si a structurilor iconice hyper- si cyber-reale, mise en abime-ul oglinzilor teoretizat de Kearney isi pierde in mare masura componenta parodica, cedand locul uneia a normalitatii (si gravitatii) abisale in care ludicitatea capata valoare ontologica.

Pe de alta parte, concluziile lui Kearney legate de dizolvarea stabilitatii perceptiei iconice prin disparitia referintei "initiale", "fondatoare", "autentice", "autonome" transporta automat lumea "reala" (cotidiana sau fictionala) intr-un univers simulativ generalizat. In interiorul lui, toate determinarile cauzale se obtin prin referinte intermediare, mediane, fara origine si desfasurare, iar "istoria" (colectiva sau individuala) devine un concept virtualizat, neoperational intr-o cronotopie a concretului.

In aceeasi maniera, la nivelul erotismului si al reprezentarii sale imitative, raporturile fizice (directe, carnale) dintre parteneri reali se vad substituite in postmodernitate de raporturile iconice (mediane, desubstantializate) dintre un partener concret si o imagine inconsistenta (de la fantasma mentala la fotografia de revista sexy/porno si de la sexul audio, prin hot-lineurile telefonice, la cel video, pe Internet). Comertul vizual cu marfa imateriala, volatila, alcatuita din pixeli si biti de informatie, tinde astfel sa inlocuiasca mai vechile si "consumatele" relatii inter-personale directe; de asemenea, "comertul carnal" pe care aceste relatii il presupuneau in trecut se pliaza pe exigentele noii economii de piata iconice (de exemplu, in era cibernetizarii, bordelurile reale sunt frecvent dublate sau substituite de cele virtuale).

In fine, ar mai fi de observat ca abisalizarea iconica coincide cu primul pas in anularea limitelor epistemologice si etice ale postmodernismului. Fenomenul pare ireversibil (in ciuda optimismului lui Kearney, increzator in existenta unui punct de oprire si de "situare" etica in spirala postmoderna), cu atat mai mult cu cat e determinat din ce in ce mai puternic de noile legi de mediatizare si digitalizare (virtualizare) a economicului, prin care imaginea devine produs, moneda unica de schimb si, in viitorul bio-cibernetic apropiat, chiar producator. Relativismul, surplusul de reflexivitate si desemantizarea continuturilor ar conduce la o "logica" generalizata a simulacrului, care impinge orice reper in holo-spatiul propriilor sale invelisuri reale sau posibile.

Principalul teoretician al simulacrului atribuit iconismului post-modern, controversatul sociolog si filosof Jean Baudrillard, se bucura deopotriva de faima de guru si critic inversunat al postmodernismului. Uneori datate, alteori implinite profetic, intotdeauna discutabile, contributiile pe care le-a elaborat, intai de pe pozitiile unui marxism agresiv, apoi de pe acelea ale unui stangism mesianic si milenarism temperat, nu pot sa lipseasca din referintele si bibliografia unei dezbateri serioase pe tema evolutiei iconismului postmodern (mediatic, digital, literar) la inceputul secolului 21.

Filosofía simulacrului la Baudrillard trece prin tatonarile din Le Systéme des objets (1968), unde fenomenul gadgetificarii obiectuale e vazut ca o modalitate de instrainare a semnificantului de semnificat si a individului-consumator de lumea reala, sufocata din ce in ce mai mult de un imagism autonomizat, seducator, dar golit de continut. Ideea plutea deja in aer, de-realizarea spectaculara a realitatii si transformarea semnelor in comoditati universal accesibile fiind doua dintre temele fundamentale abordate de situationistii francezi si cu precadere de Guy Debord, in La Société du spectacle (1967). Cu un an inainte de Baudrillard si tot de pe pozitiile unui marxism virulent care anticipeaza miscarea soixante-huitarda, Debord facea o teorie a iconismului autonomizat ca forma de artificialitate limitata ce mistifica viata sociala, alieneaza individul si subordoneaza categoria adevarului celei de fals, impingand "realitatea" spre un soi de mortificare mecanica: " Acolo unde lumea reala se schimba si se transforma in simple imagini, acestea devin la randul lor niste fiinte reale, ce motiveaza eficient un comportament hipnotic []"[19].

Fenomenele semnificarii super-obiectuale si ale transmisiei de mesaje care se consuma pe ele insele devin la Baudrillard, in La Société de consummation (1970), simptome ale spectacularizarii realului in directia unei "simbolistici trucate", "pseudo-evenimentiale", ce creeaza artefactul neo-realitatii (Baudrillard, 1986: 194-196). Vertijul epistemic adus de ceea ce am putea numi "transparentizarea" realitatii inconjuratoare si apoi a reprezentarii ei iconice (prin disparitia oglinzii si a imaginii reflectate, si nu prin inter-oglindire infinita, ca la Kearney) conduce, si in opinia lui Baudrillard, la pierderea oricarei perspective valide si, in cele din urma, la aneantizare identitara - pozitie catastrofica (post)apocaliptica pe care o vom intalni, deplasata in cadre hyper- si cyber-reale, si la resentimentarii actuali, cu nostalgii stangiste, ai tehnologiei digitale.

O a doua "faza", de data aceasta mai bine articulata, a filosofiei baudrillardiene a simulacrului poate fi raportata la contributia sa din l'Echange symbolique et la mort unde este introdusa notiunea de hyper-realitate pentru a explica presupusa absorbtie a realitatii de catre cod si simulare[20]. Acum, dialectica semnificant/semnificat se vede anulata prin crearea unei falii plutitoare, etern aluzive, intre semne si "realitate", ceea ce genereaza un fenomen general de relativizare si comutare: "Simularea inseamna ca, toate semnele se schimba de acum inainte intre ele, fara a avea o relatie de schimb cu realul. "

Ca si in cazul lui Richard Kearney, Baudrillard incearca sa justifice dezvoltarea simulacrului in epoca postmoderna printr-o sistematica in trei trepte (contrafacerea epocii clasice si renascentiste ; productivitatea epocii industriale si simularea perioadei actuale a carei ultima etapa nu mai disperseaza insa realul intr-o oglindire inter-iconica perpetua, ci il multiplica intr-o inseriere de imagini neutralizate, ca niste simple piese mecanice pe banda rulanta:

Relatia dintre ele nu mai este cea dintre un original si contrafacerea lui, nici una de analogie sau reflectare, ci de echivalenta, de indiferenta.

Ceea ce Baudrillard numeste acum "derealizarea spatiului uman" si "revarsarea lui intr-un hyper-real al simularii echivaleaza cu pierderea definitiva a concretetii substantiale a realitatii prin mediatizarea ei hyper-spatiala, cu alte cuvinte, prin intrarea fiecarui individ in posesia mijloacelor tehnice de a-si reproduce propria viata si universul inconjurator. La scara industriala (atat in sens economic, cat si cultural), "hyper-realificarea" baudrillardiana consuma cu o dublare completa a "realitatii", dar si a reprezentarii ei, prin mijloacele tehnologice ale informatizarii globale. Fenomenul, pe care unii filosofi il numesc "hyper-reproductibilitate" sau "hyper-industrializare", presupune incheierea procesului de cucerire/acoperire a spatiului mondial "real" si deschiderea navigationala totala a spatiului virtual, ca "reprezentare" numerica a celui dintai.

Fara indoiala, hyper-existenta in noile conditii tehno-culturale nu e scutita de obiectii, printre cele mai solide numarandu-se cele ontologice si etice ale pierderii stabilitatii (identitare, etnice, psihologice, profesionale etc.) intr-un flux al datelor lipsit de repere minimale (cum ar fi cele cronotopice); in acest caz, "pierderea" individuala (cu precadere cea identitara) nu ar aparea ca rezultat al unei retransari segregationiste in particular, ci mai degraba ca urmare a diluarii benevole si "democratice" in universal. Daca teoria lui Baudrillard conform careia coeficientul de realitate e proportional cu rezerva de imaginar care ii da greutate specifica ramane valabila, atunci cartografia reprezentarii, nu numai a spatiului real, ci si a celor posibile (a se vedea literatura sau filmografia SF) in hyper-realitate (sa zicem, in hyper-realitatea Internetului) reprezinta modalitatea cea mai eficienta de dizolvare a referentialului intr-un teritoriu comun al totului si nimicului.

Pe aceste coordonate, o critica severa a teoriei simulacrului a lui Baudrillard e intreprinsa de Christopher Norris, care ii reproseaza irationalismul "sumbru" si "enervant" si deplange faptul ca salturile repetate de la un joc lexical la altul si filosofarea artificiala asupra propriilor observatii au dus la construirea unui platonism inversat in care individul nu mai poate concepe ideatic cum arata viata in afara pesterii .In toate aceste cazuri, imaginea videaza realitatea de orice credibilitate, se constituie in patron dictatorial al tuturor angajatilor sai posibili si sfarseste nu prin a se volatiliza - cum crede Baudrillard -, ci prin a se intari intr-o multiplicitate infinita. Practic, patrundem intr-un panteism iconic universalizat, care, stergand distinctiile dintre adevarat si fals, posibil si imposibil, real si ireal, se hraneste, ca si postmodernismul, din propria "substanta" nelimitata.

Structura de rezistenta a filosofiei simulacrului la Baudrillard e continuata in trei volume de referinta, De la séduction (1979), Simulacres et simulation (1981) si Les Stratégies fatales (1983). Ele definesc hyper-realitatea ca surplus (de real, de adevarat, de plauzibil sau de iluzoriu, de fals, de implauzibil) - nu doar mai adevarata decat ceea ce este adevarat, ci si mai falsa decat falsul insusi ca in picturile hyper-realiste, unde observati punctul pielii obrazului, microscopie neobisnuita ce nu are nici macar sarmul stranietatii ingrijoratoare. Hyper-realismul nu este suprarealism, ci o viziune care tinteste seductia prin intermediul vizibilizarii.

Surplusul obtinut prin iconificare nelimitata ar duce la transformarea realitatii intr-un gol translucid si abundent, si, finalmente, la inlaturarea sensului. Presupusa saracire semnificanta nu s-ar compensa insa printr-un castig in planul imaginarului, din moment ce nici acesta nu ar mai avea determinari stabile.

"Realul nu se sterge in favoarea imaginarului, ci in favoarea mai realului decat realul: hyper-realul. Mai adevarata decat adevaratul: iata ce este simularea"[22].

Autorul ne propune urmatoarele faze succesive ale imaginii:

ea este reflexul unei realitati profunde [subl. m.]

ea mascheaza si denatureaza o realitate profunda

ea mascheaza absenta unei realitati profunde

ea nu mai are nici un raport cu nici o realitate

de nici un fel: e propriul ei simulacru pur.

Ni se prezinta supozitia ca am intrat intr-o era post-istorica, referentiala, reala s.a.m.d.) in care globalizarea simulacrului a dus la blocarea definitiva a semnificatiei. Aceasta poate fi rezultatul cresterii densitatii informationale si obiectuale si al neutralizarii continuturilor. Toate ipotezele se subordoneaza unei viziuni tehnologic-apocaliptice, in care excesul de simulacru nu mai permite "trezirea", iar reperul "sfarsitului" este el insusi anulat, in mod postmodern: "Constiinta vesela a eternitatii si imortalitatii s-a incheiat. Problema sfarsitului devine cruciala si nerezolvabila. Nu va mai fi nici un fel de sfarsit. Intram intr-un soi de indeterminanta radicala"[23].

Mutat in plan etic, principiul baudrillardiano-hassanian al indeterminantei poate ajunge suportul "detemporalizarii" si al "disparitiei" individului in lumea postmoderna.

Pulverizarea spatiului vectorial si eliminarea directiei din orientarea socio-profesionala a omului postmodern sunt sinonime cu o pierdere substantiala de repere morale.

Noi ne intrebam, dimpotriva, cum sa mai investim intr-o munca de-o viata cand stim ca valorile de ieri se devalorizeaza azi si pot fi eventual obiectul inflatiei de maine ? Cum sa mai credem in vocatie profesionala cand specialismele de astazi sunt iluziile de maine ? Cum sa mai credem in relatii personale cand ele se innoada fara obligatii si fara consecinte ?

Intr-o asemenea perspectiva, datorita imploziei simulacrului si schizoidiei generalizate a realului, imaginea a devenit in postmodernism mai intai un dictator apocaliptic si apoi un instrument de coercitie cyber-existentiala si tehno-culturala, manevrat, dupa unele opinii, de grupuscule oculte de putere. Cea dintai premisa, a autonomiei maligne a iconismului postmodern, e elaborata de Arthur Kroker si David Cook in volumul lor, The Postmodern Scene. Excremental Culture and Hyper-Aesthetics (1988). Autorii sugereaza ca epuizarea tuturor semnificatiilor si vidarea realitatii de orice substanta a dus, printr-un fenomen generalizat de compresie iconica, la aparitia unei cronotopii culturale si existentiale post-apocaliptice. Mai mult, apocalipsa semnelor ar fi avut loc in "absenta unei constiinte individuale sau colective a producerii acesteia.