Dimensiunile creativitatii

Dimensiunile creativitatii

Creativitatea este un fenomen extrem de complex, cu numeroase fatete sau dimensiuni. Paul Popescu-Neveanu (1978, p.152) surprinde foarte bine acest lucru atunci cand spune: "Creativitatea are mai multe acceptiuni: de desfasurare procesuala specifica, de formatiune complexa de personalitate, de interactiune psihosociala, toate intervenind sincronic si fiind generatoare de nou'. inca din 1963, R.L. Mooney a publicat un model conceptual ce integreaza patru perspective de identificare si analiza a creativitatii si care au devenit ulterior cadru de referinta al mai multor cercetari:

procesul creatiei;

persoana (personalitatea) creativa;

produsul creatiei (performanta creativa);

mediul din care emerge creatia.

1. Procesul creatiei

0 serie de psihologi au incercat sa surprinda actul creator in procesualitatea lui, sa-l constientizeze si sa-l prinda in anumite modele operationale si functionale. S-a ajuns astfel la conturarea unor etape sau faze ale procesului de creatie (G. Wallas, 1926; J.P. Guilford, 1966; I.A. Ponomariov, 1987), precum si la elaborarea unor modele ale factorilor intelectuali implicati in procesul de creatie (J.P. Guilford; R.J. Sternberg). Cea mai cunoscuta analiza a fazelor procesului de creatie apartine psihologului Graham Wallas. El sugereaza existenta a patru faze: a) prepararea; b) incubatia; c) iluminarea; d) verificarea.

a) Prepararea este faza initiala si obligatorie a oricarui act de creatie. in cercetarea stiintifica, dar si in alte activitati creatoare sunt identificate mai multe subetape: sesizarea problemei si formularea ei in termeni foarte clari, analiza datelor problemei, enuntarea si testarea diferitelor ipoteze rezolutive. Aceasta faza presupune o pregatire intensa si de lunga durata in legatura cu problema pe care creatorul isi propune sa o rezolve. Este necesara o informare minutioasa asupra istoricului problemei, asupra tentativelor altora de a o solutiona, si abia apoi se emit ipoteze rezolutive. Ralph Linton considera ca intreaga istorie culturala a unei persoane reprezinta un fel de preparare. in cazul in care problema nu poate fi rezolvata, creatorul o lasa deoparte si se relaxeaza sau trece temporar la alte preocupari. Are loc un fel de "distantare de problema', care marcheaza trecerea la faza de incubatie.

b) Incubatia se petrece in inconstient (sau in preconstient, dupa unele explicatii psihanalitice) si poate fi de mai lunga sau de mai scurta durata (minute, ore, zile, luni sau chiar ani). Ea pare o perioada pasiva, de abandonare a efortului. Se presupune ca in aceasta faza au loc o serie de prelucrari paralele, se stabilesc conexiuni care nu au fost efectuate anterior. Unii autori sustin ca inconstientul sterge ipotezele rezolutive, incercate in faza de preparare, care nu au dat rezultatele scontate, favorizand ipotezele neglijate in aceasta faza. Inconstientul nu creeaza nimic prin sine insusi. De aceea, sansele de a obtine solutii creative la o problema depind de cat de sustinuta si eficace a fost faza de preparare, de bogatia datelor acumulate.

c) Iluminarea (inspiratia, intuitia, insightj este momentul in care solutia problemei apare brusc in campul constiintei. Materialul'acumulat duce dintr-o data la o intelegere clara, sintetica a problemei. Iata cum descrie W.E. Moore (1985) momentele de incubatie si iluminare: "Cand ne este greu sa ajungem la o solutie si simtim ca gandirea nu produce nimic nou, este indicata o perioada de incubatie, un timp in care constiinta se indeparteaza de problema. Experienta persoanelor creative arata ca, frecvent, atunci cand atentia se orienteaza catre altceva si nu catre problema a carei solutie ne scapa, si astfel ne frustreaza, apar idei noi. Aparent, cand gandim constiincios, urmam aceleasi cai batatorite. Cand permitem subconstientului «sa iasa in fata», ceea ce restrange aria constientului, suntem capabili sa vedem noi conexiuni, pe care cercetarea constienta le eludeaza'.

Uneori se foloseste termenul de inspiratie in loc de iluminare. Diferenta dintre iluminare si inspiratie este, potrivit lui A. Osborn (1988, p. 294), urmatoarea: i Iluminarea provine din surse obscure ale constiintei, in timp ce inspiratia este I rezultatul unei indelungate perseverente, urmata in final de un stimul accidental a carui natura nu poate fi clar determinata. Iluminarea se poate produce in situatii dintre cele mai inedite, ce nupar a avea vreo legatura cu problema respectiva. Henri Poincare, ilustru matematician si filosof al stiintei, descrie modul in care, intr-o seara, in momentul cand se pregatea sa urce in trasura ce urma sa-l duca la opera, i-a venit in minte solutia unei probleme la care lucrase foarte multa vreme. intors acasa, a transcris totul pe hartie si si-a dat seama ca rezolvarea este foarte buna. in

legatura cu modul concret in care se produce iluminarea, R.K. Merton vorbeste de serendipitate, adica sansa de a gasi solutia la o problema intr-un moment in care ea nu polarizeaza in mod explicit atentia creatorului. Pasteur avertiza insa asupra faptului ca intamplarea ajuta numai o minte pregatita. in spatele acelui moment de inspiratie se afla de fapt luni si chiar ani de cercetare perseverenta, de indoieli, de cautari febrile si reflectii asupra problemei respective. Nu intamplator Poincare spunea: "Pentru a gasi fara sa cercetezi, trebuie mai intai sa cercetezi fara sa gasesti'.

d) Verificarea este faza finala a procesului de creatie, in care solutia gasita este testata, examinata, pentru eliminarea unor posibile erori sau lacune.

in stabilirea acestor faze ale procesului de creatie, G. Wallas s-a bazat indeosebi pe relatari autobiografice, pe marturii ale unor persoane creative, date care nu se preteaza la o validare experimentala. Din acest motiv, descrierea pe care el a facut-o procesului de creatie a fost deseori contestata. Nu intotdeauna fazele se succed in ordinea propusa, unele faze pot fi eludate sau comprimate si nu pot constitui o schema universala, identificabila in orice proces de creatie. Cu toate aceste contestari, modelul lui Wallas ramane inca in circulatie, deoarece alte cercetari privind procesul de creatie au pus in evidenta aproximativ aceleasi faze. Traiectoria procesului de creatie are insa un caracter individual, raportul dintre fazele mentionate si duratele lor variind semnificativ de la un subiect la altul.

Pentru a surprinde mai adecvat esenta procesului de creatie, o serie de cercetari au fost orientate catre identificarea factorilor cognitivi implicati in acest proces. in mod traditional, creativitatea a fost asociata cu imaginatia. Initial Th. Ribot (Essai sur l'imagination creatrice, 1900), apoi A. Osborn (L'imagination constructive, 1959) se pronunta pentru imaginatia creatoare sau constructiva ca proces predilect

i al creativitatii. Pentru Th. Ribot, imaginatia creatoare este sinonima cu inventia, cu o lunga serie de incercari, de ipoteze, in care spiritul cheltuieste o mare cantitate de

. efort si de geniu. Unii autori au mers mai departe, considerand creativitatea drept numele mai nou al imaginatiei, nume care aproape  l-a eliminat pe cel vechi. F. Barron (1989) delimiteaza insa notiunile de imaginatie si creativitate: "Imaginatia este o functie universala a creierului uman; creativitatea este mai mult un rezultat al evolutiei sociale, care presupune un tip de comportament si are o valoare utilitara', in alte situatii, procesul creatiei a fost considerat analog celui de rezolvare de probleme. J.P. Guilford (1967) spune ca orice rezolvare de probleme este un proces creativ si ca individul creativ este motivat de tendinta intelectuala de a cauta probleme nerezolvate pe care le va rezolva. E.P. Torrance ofera o definitie in care poate fi observat paralelismul dintre procesul creativ si cel de rezolvare de probleme:

I "Creativitatea este un proces care conduce la elaborarea de solutii noi, neincercate; pentru aceasta, se asociaza informatiile existente in memorie cu cele noi, se cauta solutii, se fac presupuneri alternative pentru rezolvarea problemelor, se testeaza si se retesteaza alternativele, se perfectioneaza si, in final, se comunica rezultatele'

I (Torrance, 1978, apud M. Dinca, 2002, p. 16). Si pentru R. Weisberg (1986)

creativitatea reprezinta doar o "rezolvare de probleme in trepte'.

Pentru intelegerea cat mai adecvata a procesului creatiei, Guilford elaboreaza un model al structurii intelectului, capabil sa asume si dimensiunea creativitatii. Conform acestui model (vezi figura 1), fiecare capacitate intelectuala se defineste prin trei parametri: operatii (cunoastere, memorie, gandire convergenta, gandire divergenta, evaluare), continuturi (figurativ, simbolic, semantic, comportamental) si produse (unitati, clase, relatii, sisteme, transformari, implicatii).

Realizand distinctia dintre gandirea convergenta (gandirea algoritmica in care se porneste de la informatia data pentru a da un raspuns unic, intr-o maniera unica) si gandirea divergenta (gandirea care merge in diferite directii si cauta solutii variate, inedite de rezolvare a problemelor), Guilford asociaza creativitatea cu gandirea divergenta. Gandirea divergenta este pluridimensionala, plastica si adaptabila. Subiectul schimba procedurile si perspectivele, utilizand registre de cunoastere diferite.

In 1950, J.P. Guilford a ajuns la concluzia ca testele traditionale utilizate pentru masurarea inteligentei nu sunt relevante in aprecierea creativitatii, intrucat se rezuma la studierea gandirii convergente (in special capacitatea de memorare si cea de recunoastere). in consecinta, psihologul american a elaborat baterii de teste menite sa masoare comportamentul creativ si care sunt axate pe gandirea divergenta. Factorii gandirii divergente masurati prin bateria de teste elaborata de Guilford sunt:

a) fluenta, care exprima rapiditatea si usurinta de a produce, in anumite conditii, cuvinte, idei, asociatii, propozitii sau expresii; pentru evaluarea acestui factor, se solicita, de exemplu, subiectilor sa gaseasca mai multe sinonime pentru un cuvant dat, sa enumere mai multe obiecte rotunde, sa gaseasca cat mai multe cuvinte cu un sufix dat, sa scrie cat mai multe propozitii in care fiecare cuvant sa inceapa cu literele "e', respectiv "a'; indicele de fluiditate este dat de numarul total de raspunsuri;

b) flexibilitatea, care exprima capacitatea de a modifica si restructura eficient mersul gandirii in situatii noi, de a gasi solutii cat mai variate de rezolvare a problemelor, de a opera transferuri, de a renunta la ipotezele vechi si de a adopta cu usurinta altele noi; de exemplu, se cere subiectilor sa indice cat mai multe utilizari neobisnuite ale unor obiecte (o caramida, un ac, o radiera, un ziar etc.); indicele de flexibilitate este dat de numarul total de categorii diferite in care se pot include raspunsurile, in timp ce numarul total al posibilitatilor de intrebuintare indicat de subiecti masoara fluenta gandirii;

c)  originalitatea, care este capacitatea de a emite idei noi, solutii ingenioase, neconventionale, neobisnuite; se considera a fi originale acele raspunsuri care frapeaza, care sunt iesite din comun, care ocolesc caile batatorite de rezolvare; indicele de originalitate semnifica raritatea statistica a raspunsului. Putem masura originalitatea gandirii apeland la testul utilizarilor neobisnuite, anterior mentionat, sau la testul consecintelor; de exemplu, cerem subiectilor sa-si imagineze ce s-ar intampla daca s-ar inventa ceva care ar face de prisos alimentatia sau ce s-ar intampla daca oamenii ar dobandi dintr-o data capacitatea de a trece prin pereti;

d)  elaborarea, care se refera la capacitatea de a planifica o activitate tinand seama de cat mai multe detalii, de a anticipa rezultatul final, de a dezvolta si finaliza o idee; indicele de elaborare reprezinta numarul de detalii care completeaza si nuanteaza raspunsul;

e)  sensibilitatea la probleme, care este capacitatea de a remarca cu multa usurinta fenomenele neobisnuite, sesizand prezenta unor probleme acolo unde majoritatea nu le observa; nivelul sensibilitatii poate fi masurat prin teste ce au in vedere rapiditatea cu care subiectii sesizeaza greseli, inadvertente, contradictii; de exemplu, le cerem subiectilor sa descopere deficientele unor obiecte de consum;

g) redeflnirea (sau restructurarea), care vizeaza abilitatea de a folosi intr-o maniera noua, neobisnuita, un obiect sau o parte a acestuia; de exemplu, le putem cere subiectilor sa spuna care dintre urmatoarele obiecte ar putea fi utilizat pentru aprinderea focului: o capatana de varza, un ceas de buzunar, un peste, un ac; raspunsul corect este: sticla ceasului poate fi folosita si ca lupa (Landau, 1979, p. 42); sau se poate cere subiectilor sa combine doua obiecte in vederea indeplinirii unei anumite functiuni: de exemplu, un cui si un bat.

Sub influenta lui Guilford, E.P. Torrance a realizat si el un set de teste care permit evaluarea a doua forme de creativitate: verbala si figurala. Pe langa factorii fluiditate, flexibilitate, originalitate si elaborare, Torrance include alti doi factori:

. rezistenta la inchidere prematura, care exprima capacitatea de rezistenta perceptiva la figura indusa prin stimul; indicele acestui factor reprezinta masura in care subiectul este independent de invatarea perceptiva;

. capacitatea de abstractizare semantica, exprimand abilitatea de interpretare abstract-verbala a figuralului; de exemplu, in cazul unei sarcini de constructie a unui tablou pornind de la o figura data si de gasire a unui titlu pentru acel tablou, indicele de abstractizare semantica este dat de nivelul de abstractizare a continu-tului titlului.

Creativitatea nu poate fi insa limitata la factori intelectuali precum gandirea divergenta si imaginatia creatoare. Multi autori considera factorii nonintelectuali precum motivatia, afectivitatea, atitudinile creative ca fiind cel putin la fel de importante ca si factorii intelectuali mentionati. La acestia ne vom referi insa in cadrul discutiei despre personalitatea creatoare.

intr-o remarcabila sinteza, Mihaela Roco (2001) prezinta cele mai recente teorii si abordari ale creativitatii, care arata ca, in ultimii 10-15 ani, s-au produs schimbari notabile in abordarea acestui fenomen. Astfel, daca la mijlocul secolului XX cercetarile erau axate pe diferite variabile ale creativitatii, studiate izolat la nivelul personalitatii, noile abordari presupun o viziune contextuala, integrativ-sintetica, dinamica si unitara. Cu alte cuvinte, trebuie depasita viziunea ingusta, atomista, ce I reduce creativitatea la statistica ponderii unui factor sau a altuia. Toate procesele sunt implicate in "evolutia creatoare', dar problema principala este aceea a modului in care sistemul devine emergent (P. Popescu-Neveanu, 1978, p. 153).

Abordarea creativitatii dintr-o perspectiva holistica se regaseste in contributia lui H. Gardner (1993). Pentru Gardner (apud M. Roco, 2001, pp. 21-24), analiza ⁱ creativitatii trebuie realizata pe mai multe niveluri:

a)  nivelul subpersonal, care vizeaza substratul biologic al creativitatii (inzestrarea genetica, structura si functionarea sistemului nervos, factorii hormonali, metabolismul);

b)  nivelul personal, care grupeaza factori individuali ai creativitatii, respectiv factorii cognitivi si cei care tin de personalitate si motivatie; Gardner subliniaza importanta interactiunii dintre aceste doua categorii de factori;

c)  nivelul intrapersonal, care se refera la domeniul in care lucreaza si creeaza un individ, pentru relevarea contributiei particulare aduse de persoana respectiva; studiul domeniului presupune o analiza istorico-biografica si o analiza din perspectiva cognitiva;

d)  nivelul multipersonal, care se refera la contextul social in care traieste o persoana creativa.

Gardner adauga si faptul ca, de multe ori, este necesara existenta unei tensiuni intre multitudinea de factori implicati in procesul creatiei.

O directie recenta de abordare a creativitatii este teoria neurobiopsihologica. Din 1975, o data cu lucrarile lui R. Sperry (laureat al Premiului Nobel pentru medicina in 1981), se discuta tot mai mult despre specializarea functionala a celor doua emisfere cerebrale si despre faptul ca oamenii difera in privinta echilibrului sau a

(predominantei functionale a emisferelor. Emisfera stanga este sediul procesarilor logice, secventiale, analitice si rationale, in timp ce emisfera dreapta e specializata mai ales in perceptia globala, intuitiva si spontana a fenomenelor. in rezolvarea de j probleme, unii oameni recurg mai frecvent la deductie (ceea ce indica preponderenta j emisferei stangi), in timp ce altii procedeaza mai ales intuitiv (ceea ce indica preponderenta emisferei drepte). Predominarea emisferei stangi inseamna gust pentru vocabular, cuvinte, fraze, preferinta pentru detalii, si nu pentru ansamblu, prezentarea logica a faptelor, relatii de la cauza la efect, demersuri metodice analitice. Predominarea emisferei drepte inseamna gandire si reprezentari spatiale, gust pentru risc, fantezie, culoare, trasaturi specifice domeniilor artistice.

Cele doua emisfere, pe de o parte, se opun, iar pe de alta parte, se completeaza. Emisfera stanga analizeaza, cealalta sintetizeaza; emisfera stanga foloseste predominant ratiunea, cea dreapta se bazeaza pe intuitie. Solutiile gasite intuitiv de emisfera dreapta sunt confirmate pe cale logica de catre emisfera stanga. Creativitatea ca fenomen complex ce implica atat analiza, cat si sinteza, atat imagine, cat si cuvant, atat cognitie, cat si afectivitate, presupune colaborarea proceselor fiziologice ale ambelor emisfere.

Personalitatea creativa

Procesul creatiei nu poate fi analizat separat de personalitatea creativa. O serie de cercetari realizate de E.P. Torrance (1965), D. McKinnon (1962), M. Stein (1988), M. Fryer (1996), T. Amabile (1997) au condus la obtinerea unui numar considerabil de date privind caracteristicile personalitatii creative. E.P. Torrance a rugat un grup de experti in creativitate sa enumere caracteristicile pe care le considera tipice pentru persoanele creative si a obtinut urmatoarea lista de trasaturi: curajos in convingeri, curios, cercetator, independent in judecata, intuitiv, preocupat de sarcinile care i se dau, nu accepta lucrurile numai in baza a ceea ce i se spune, idealist, doritor sa-si asume riscuri.

T. Tardif si R. Sternberg (1988, apud M. Dinca, 2002, p. 32) sintetizeaza rezultatele mai multor studii asupra caracteristicilor motivational-atitudinale ale personalitatii creative: spirit de aventura, perseverenta, inclinatie spre cercetare, deschidere catre experiente noi, spirit de lider, disciplina si capacitate de ordonare a propriei activitati, motivatie intrinseca, centrare pe sarcina, realizare independenta, competitivitate, nevoie de intimitate, prezenta sociala buna, toleranta la ambiguitate, interese multiple, valorizarea originalitatii si creativitatii, neconventionalitate in comportament, nevoie de "experiente de varf'. Unii autori se concentreaza asupra unei singure trasaturi, pe

care o considera factor-cheie in performanta creativa. Astfel, multe relatari despre persoanele creative scot in evidenta inaltul nivel de motivare al acestora. A. Roe este de parere ca singura trasatura comuna personalitatilor inalt creative e "faptul de a fi profund absorbite de munca lor', in timp ce C. Cox subliniaza ca "tinerii eminenti se disting nu numai prin capacitati intelectuale inalte, ci si prin perseverenta innascuta

si efort, incredere in capacitatile proprii si putere de caracter'.

in anii '80, Teresa Amabile propunea un model componential al creativitatii, care descrie factorii cu un rol important in obtinerea performantei creative, si anume: deprinderi specifice domeniului, abilitati creative si deprinderi de lucru, motivatie intrinseca (Amabile, 1983, 1997).

Abilitatile specifice domeniului includ: cunostinte de specialitate, abilitati tehnice, talent special in domeniul respectiv. Este evident faptul ca oamenii au nevoie de anumite cunostinte si deprinderi intr-un domeniu inainte de a putea fi creativi in domeniul respectiv. De aceea, autoarea considera ca exista anumite elemente innascute, dar educatia si experienta pot face foarte mult pentru dezvoltarea unor talente, chiar modeste.

Abilitatile creative presupun caracteristici ale stilului cognitiv si ale stilului de lucru si, de asemenea, trasaturi de personalitate care dau posibilitatea unui individ de a-si folosi deprinderile dintr-un domeniu intr-un mod diferit de ceilalti. Un stil de lucru creativ este caracterizat de: daruire totala, dorinta de a face lucrurile bine, capacitatea de concentrare a atentiei pe perioade lungi de timp, capacitatea de a abandona ideile neproductive si de a lasa temporar deoparte problemele mai dificile, tenacitatea in fata dificultatilor, dorinta de a munci cu perseverenta. in ceea ce priveste caracteristicile stilului cognitiv, acestea sunt: spargerea tiparelor (renuntarea la vechiul mod de a gandi un lucru), intelegerea complexitatii, deschiderea fata de noi optiuni pe o perioada cat mai lunga de timp, suspendarea judecatii (generarea cat mai multor idei fara a le evalua pe loc), gandirea deschisa (incercarea de a gasi cat mai multe relatii intre diverse idei), memoria precisa, spargerea scenariilor (renuntarea la habitudini), perceptia inedita, folosirea trucurilor (a indiciilor care pot conduce catre idei noi).

Motivatia intrinseca este motivatia creativa autentica si presupune realizarea unei activitati datorita faptului ca e perceputa ca fiind interesanta, placuta, provocatoare prin ea insasi, generatoare de bucurie si satisfactie. Teresa Amabile considera acest tip de motivatie catalizatorul principal al creativitatii, veriga care poate fi folosita cel mai eficient pentru a stimula creativitatea copiilor.

Performanta creativa presupune si un anumit nivel al inteligentei. Foarte multe cercetari s-au orientat catre determinarea relatiilor dintre creativitate si inteligenta, iar raspunsurile au fost dintre cele mai diferite: creativitatea este complementara inteligentei, creativitatea este independenta de inteligenta, creativitatea se coreleaza mediu cu inteligenta. Investigatiile pe aceasta tema intreprinse de W.J. Getzels si W.P. Jackson (1962) au urmarit analiza coeficientilor de corelatie intre testele de inteligenta si testele de creativitate aplicate unor grupuri de elevi care difereau in privinta creativitatii si inteligentei: un grup cuprindea elevii care se situasera printre primii la testele de inteligenta, dar nu si la testele de creativitate, iar celalalt grup cuprindea elevii care se situasera printre primii la testele de creativitate, dar nu si la cele de inteligenta. Coeficientii de corelatie obtinuti de cei doi autori sunt de 0,26 (la baieti) si 0,27 (la fete).

Analize similare efectuate de E.P. Torrance (1967), M.A. Wallach si N. Kogan (1965), M. Stein (1975) si altii au indicat existenta unei relatii moderate intre nivelul inteligentei si nivelul creativitatii. Torrance a stabilit ca elevii care manifesta un inalt grad de creativitate sunt si foarte inteligenti, in timp ce numai putini dintre elevii cu im inalt grad de inteligenta sunt si creativi. Unii autori (McClelland, 1958) au avansat ideea unui prag sau punct-limita al IQ dincolo de care cresterea nivelului inteligentei nu garanteaza o crestere concomitenta a creativitatii. S-a incercat chiar Si stabilirea unor praguri minime de inteligenta, diferentiate pe activitati: pentru cele stiintifice 115-125 IQ, pentru cele artistice 100-115 IQ. Aceasta ipoteza nu a fost insa confirmata de cercetarile ulterioare. Analiza raportului inteligenta-creativitate arata faptul ca, in creatie, de la un anumit nivel in sus, mai importanti decat inteligenta sunt factorii motivationali si de personalitate (curiozitate vie, interese dezvoltate, perseverenta, sensibilitate ridicata fata de un cerc larg de fenomene), factorii de mediu (mediul familial indeosebi), precum si conditiile social-educative.

Cercetarile contemporane (H. Anderson, C. Rogers, A. Maslow) acorda o atentie deosebita atitudinii creative, apreciata drept o caracteristica a tuturor persoanelor cu potentiale aptitudinale inalte. G. Kneller considera ca principalul obstacol in formarea atitudinilor creative il constituie rigiditatea intelectuala si nevoia de securitate personala, iar R. Woodworth a gasit o relatie directa intre tendintele conformiste (in cunoastere si actiune) si lipsa abilitatilor creative. in psihologia romaneasca, P. Popescu-Neveanu, autorul unui model bifactorial al creativitatii, plaseaza creativitatea in "interactiunea optima, generatoare de nou, dintre aptitudini si atitudini. Aptitudinile nu sunt creative prin ele insele, ci devin astfel in masura in care sunt activate si valorificate prin motive si atitudini creative' (Popescu-Neveanu, 1978, p. 157). in opinia psihologului roman, atitudinile creative actioneaza ca vectori ce orienteaza si energizeaza activitatea. Cele mai importante atitudini creative sunt:

increderea in fortele proprii si inclinatia puternica pentru realizarea de sine;

interesele cognitive si devotamentul fata de profesiunea aleasa;

atitudinea antirutiniera, menita sa incite la analiza critica a experientei si sa deschida calea unor noi experimentari;

cutezanta in adoptarea de noi scopuri neobisnuite, indepartate si asumarea riscurilor pentru indeplinirea acestora;

perseverenta in cautarea de solutii pentru realizarea proiectelor propuse, precum si disponibilitatea de revizuire continua a proiectelor pentru optimizarea lor;

simtul valorii si atitudinea valorizatoare, care duc la recunoasterea deschisa a valorii altora si la afirmarea onesta si demna a valorii proprii.

Exista si reversul acestor atitudini, atitudinile necreative, care sunt considerate factori de blocaj pentru creativitate. G. Davis (1999, p. 173, apud C. Cretu, 2002, p. 56) prezinta o lista de atitudini considerate necreative:

egoismul (intoleranta, centrarea pe sine, snobismul);

impulsivitatea exagerata (nerabdarea, iresponsabilitatea, imprudenta);

incapatanarea, cinismul, razvratirea, lipsa de cooperare;

imaturitatea, copilariile, neindemanarea;

neatentia, uitarea, distragerea;

toleranta slaba la frustrare, lipsa de comunicare.

3. Performanta creativa

Pentru a avea o imagine cat mai completa a creativitatii, cercetatorii s-au oprit si asupra a ceea ce ei au numit unul dintre cei mai siguri indici ai creativitatii: produsul sau performanta creativa. Natura creativitatii nu permite aplicarea unor criterii de evaluare definitiva, dar aceasta nu inseamna ca nu exista criterii relevante, care sa ne ajute sa delimitam activitatea creatoare de cea reproductiva. Criteriile cel mai frecvent indicate pentru a aprecia ca un produs este creativ sunt: noutatea, unicitatea, originalitatea, valoarea, utilitatea sociala. F. Barron (1963) considera ca performanta sau produsul creativ trebuie sa aiba un grad ridicat de neobisnuit, sa fie rar intalnit in colectivitatea in care a aparut si, in acelasi timp, trebuie sa fie adecvat realitatii. B. Ghiselin (1952) precizeaza ca masura creativitatii unei performante este data de "gradul in care aceasta restructureaza universul cunoasterii'.

intr-o incercare de sistematizare a unui mare numar de criterii de evaluare a performantei creative, S.P. Besemer si D.J. Treffinger (1981, cf. Fryer, 1996, p. 29) au identificat trei mari grupe: noutatea, solutia, elaborarea si sinteza. in categoria noutate, cei doi autori includ criteriile care se refera la ineditul unei lucrari in termeni de procese, tehnici, concepte; capacitatea operei de a servi drept model sau j punct de plecare in elaborarea altor lucrari creative; criteriul transformational, care presupune o schimbare radicala in modul de abordare. Solutia se refera la gradul in care "o lucrare convine sau raspunde unei necesitati, unei situatii problematice'. Astfel se vor aprecia caracterul adecvat, logica, utilitatea si valoarea lucrarii. Elaborarea si sinteza se refera la calitatea lucrarii de a combina elemente diferite intr-un intreg coerent. Aceasta categorie de criterii include atractivitatea, complexitatea, eleganta, expresivitatea, caracterul integral si gradul pana la care lucrarea e bine construita.

Date fiind aceste criterii, problema care se pune este cine evalueaza. Teresa Amabile (1982) prefera o evaluare a creativitatii prin consensul expertilor in domeniu. Este necesara alcatuirea unui juriu de experti, avand rolul de a clasifica si ordona creatiile pe baza criteriilor noutatii si adecvarii acestora. Totusi, autoarea nu exclude aparitia unor dificultati atunci cand lucrarea este atat de originala incat expertii nu reusesc sa-i recunoasca meritele. Exista multe cazuri in care lucrari inalt creative au fost initial respinse in acest mod. De exemplu, logica matematica a fost socotita la inceput drept "stearpa si inutila', iar psihanaliza - "un scandal public' I Alteori, trecerea timpului poate sa faca valoarea unei descoperiri mai putin importanta decat a fost considerata initial.

Vasile Pavelcu (1972) considera validarea sociala larga drept singurul mijloc invulnerabil de atestare a unei creatii. Si in aceasta situatie pot sa apara erori, daca ne gandim ca in anumite domenii (mai cu seama in arta) valorizarea sociala survine uneori mult dupa momentul creatiei. E.P. Torrance (1991) afirma ca nu este deloc surprinzator acest fapt, pentru ca ideile originale sunt generate si intelese de o minoritate, cel putin in faza de inceput. Mihaly Csikszentmihaly (1996) crede ca pentru a determina daca o creatie merita sa fie luata in seama este necesar un camp. Acesta este compus din experti dintr-un anumit domeniu, a caror sarcina consta in a judeca performanta din acel domeniu. Membrii campului aleg dintre noutati pe acelea care merita sa fie retinute. Aceasta inseamna ca o persoana inzestrata cu creativitate trebuie sa convinga membrii campului ca a facut o inovatie valoroasa. Diversele campuri actioneaza ca niste filtre care ne ajuta sa selectam din ansamblul de informatii noi pe acelea care merita sa fie luate in seama. Campurile variaza foarte mult in ceea ce priveste gradul de specializare si de severitate in selectarea noutatilor. Pentru unele domenii, campul este la fel de larg ca societatea, in timp ce pentru alte domenii campurile sunt mai conservatoare si au un filtru mai ingust de selectare a noutatii, ceea ce face sa patrunda foarte putine elemente noi. Este imposibil sa intelegem creativitatea - crede autorul citat - fara sa pricepem cumfunctioneaza campurile, cum decid acestea ca ceva nou ar trebui adaugat sau nu la un domeniu.

4. Contextul creatiei

Creativitatea nu depinde numai de individ, ci si de contextul social, de mediul cultural si de ceea ce M. Csikszentmihaly a numit "campuri de productie culturala', i care le selecteaza dintre noutati pe acelea care merita sa fie retinute. Ideea dependentei personalitatii creative de factorii de mediu e regasita in modelele culturale ale creativitatii: J. Moreno (1953), C. Rogers (1959), H. Anderson (1959), M. Stein (1953), M. Mead (1959), M. Toumin (1962). M. Stein considera hotaratoare pentru creativitate trebuintele grupului si experientele predominante din dezvoltarea unei culturi. M. Mead arata stransa legatura dintre cultura si creativitate. Culturile care ii educa pe copii intr-un spirit receptiv si liber in vederea asimilarii cerintelor mediului, in spiritul libertatii de a pune probleme, care accepta si valorizeaza gandirea divergenta vor produce indivizi creativi.

Cartea Teresei Amabile, Psihologia sociala a creativitatii (1983), poate fi considerata inceputul cercetarii sistematice a efectului factorilor de mediu asupra performantei creatoare a unei persoane. intr-o editie actualizata a lucrarii din 1983, editie ce poarta titlul Creativitatea in context (1996), Amabile introduce mediul social drept cea de-a patra componenta a modelului sau referitor la structura creativitatii (figura 2):

Factorii sociali intervin ca sustinatori sau inhibitori ai creativitatii. Referindu-se la creativitatea copiilor, T. Amabile crede ca mediul social (familia si scoala) poate avea un impact semnificativ asupra motivatiei (deci si asupra creativitatii) si ca este mult mai usor pentru parinti si pentru profesori sa amelioreze mediul unui copil decat sa-i modifice personalitatea sau sa-i mareasca apreciabil resursele de talent. A.J. Cropley (1967) aduce date evidente, dintr-un numar relativ mare de surse, referitoare la faptul ca multi dintre copiii inalt creativi vin din familii care incurajeaza acest comportament. Astfel, parintii care stimuleaza independenta copiilor, care nu sunt excesiv de protectori sau autoritari, care incurajeaza copiii in afirmarea opiniilor proprii au copii mai creativi decat cei ale caror relatii cu copiii lor sunt reci, dominatoare si care tind sa limiteze libertatea acestora. in mod paradoxal insa, sunt citate si cazuri in care persoanele inalt creative au provenit din medii considerate ca fiind extrem de nefavorabile creativitatii. O explicatie posibila ar putea fi cea furnizata de Mark Runco, si anume ca un oarecare grad de stare negativa (generata de frustrare, de conflict) este important pentru a motiva o persoana, astfel incat aceasta sa obtina rezultate creative.

in marturiile multor personalitati regasim subliniat rolul mediului in evolutia lor creativa. Iata ce declara in acest sens Gheorghe Calugareanu, matematician: "Este si influenta familiei. Si mama, si tata erau naturalisti. Toti am luat directia stiintifica. Erau carti in casa. Desi n-am facut stiintele naturale ca tata, m-a interesat si fiziologia. Poate ca el s-a asteptat sa merg la fiziologie. Pe urma, si mediul in care te afli conteaza foarte mult, daca exista oameni cu preocupari febrile (de exemplu, la Sorbona, unde vedeam pe altii intens preocupati, discutand cu o eruditie formidabila)' (Rosea, 1981, p. 157).

M. Csikszentmihaly (1996) propune un model teoretic al creativitatii din perspectiva interactiunilor personalitatii creatoare cu mediul cultural. Creativitatea este definita ca un fenomen ce rezulta din interactiunea a trei sisteme:

a)  institutiile sociale (care selecteaza din creatiile individuale ceea ce este valoros);

b)  cultura (care pastreaza si transmite ideile selectate);

c)  individul (care preia ideile inaintasilor si incearca sa le transforme).

Creatia nu poate fi apreciata in afara unui mediu cultural de referinta. Exista multe produse originale, dar numai un procent infim dintre ele ajunge sa fie recunoscut si apreciat ca valoros, adica sa fie integrat intre valorile culturale.