Problematica specificului national la cativa comentatori ai operei brancusiene din deceniul al III-lea (L. Blaga, N. Iorga, Camil Petrescu); Participarea la expizitiile organizate in tara in deceniul al III-lea si dupa.

Problematica specificului national la cativa comentatori ai operei brancusiene din deceniul al III-lea (L. Blaga, N. Iorga, Camil Petrescu); Participarea la expizitiile organizate in tara in deceniul al III-lea si dupa.

Acelasi mod de interpretare a creatiei brancusiene prin prisma specificului national, intalnit la Walter Cisek, va fi abrotdat si de alti comentatori printre care Blaga, St. Nenitescu, N. Iorga, Camil Petrescu, Dan Botta, A. Maniu insa intr-un context de generalitate ce iese din cadrele unei simple cronici plastice. Aceasta metoda interpretativa ce avea sa prinda contur in deceniul al III-lea, se va prelungi pana in a doua jumatate a deceniului IV (Dan Botta si A. Maniu) ba mai mult, constituindu-se ca premiza a elementului critic actual al operei brancusiene.

Disputele despre etnos ce au caracterizat deceniul al treilea se ordoneaza in jurul raporturilor dintre elementele traco-geto-dacice si cel latin din etapele etnogenezei, tratand apoi rolul si importanta influentei bizantine in cristalizarea constiintei romanesti. In cadrul acestor dispute inflacarate, Blaga detine o pozitie de loc de neglijat, devenind exponentul unui adevarat traditionalism autohton. Intr-o vreme in care opera lui Vasile Parvan - 'Getica' (1926) - castigase adepti interesati, Blaga dezaproba disocierea mult prea categorica pe care Parvan o face intre daco-geti si traci subestimand importanta celor din urma. Sugestia moderata a lui Blaga de reconsiderare a componentelor traco-slave este alaturata, in acest sens, opiniei aproape exclusiviste a lui Dan Botta ce insista asupra elementelor tracice. In ceea ce priveste punctul de vedere al lui Blaga asupra specificului national, acesta se leaga de conceptia stilului unificator al unei epoci si de nucleul sau generativ considerat inconstient. Nationalitatea unei opere de arta nu rezida in componentele etnografice pe care le-ar asuma ci in 'ritmul ei launtric, in felul sufletesc cum talcuieste o realitate, prin adanca afirmare a unor valori de viata'; ba mai mult, nationalitatea unei opere nu se obtine prin utilizarea constienta si programatica a unor elemente de cultura exterioara, 'ceea ce este profund etnic infaptuindu-se de la sine⁶⁷'. Acest articol din 1925, publicat in 'Cuvantul', noteaza de fapt, disocierea lui Blaga de traditionalismul rau inteles, in speta de neosamanatorism si de ortodoxismul conturat din 1926 incolo. Desi in 1937 avea sa sustina la Academia Romana un discuris - 'Elogiul satului romanesc' - Blaga nu este un traditionalist chiar daca se declara un admirator al culturii minore (arta populara), el a fost impotriva folosirii acesteia in creatiile culturii majore. Satul este 'pastratorul culturii popular, purtatorul matricei noastre stilistice⁶⁸'. Sesizand stradaniile intru realizarea unei culturi romanesti majore, Blaga propune reconsiderarea matcei stilistice populare, dar aceasta operatiune nu trebuie sa se produca ca o imitare a floclorului ci ca o preluare a datelor ei interioare si colective: 'trebuie sa ne insufletim de elanul ei stilistic interior, viu si activ, decat de intruchipari ca atare⁶⁹'. Dar, opiniile sale despre specificul national formulate in operele elaborate pana in 1930, adica inaintea aparitiei volumului 'Eonul dogmatic' (1930), nu tin de sistemul filosofic blagian dupa cum el insusi avea sa le considere doar 'prefigurari, tatonari, etape⁷⁰' in volumul 'Zari si etape' pregatit din 1945 dar aparut abia in 1968.

In 'Filosofia stilului' (1924), Blaga va distinge trei valori in jurul carora se va cristaliza 'nazuinta formativa' si anume individualul, tipicul si absolutul; acorda o deosebita atentie aspiratiei spre absolut ce se ilustreaza in cultura medievala si in cea contemporana⁷¹. Acest 'absolut' ar corespunde de fapt, acelei 'porniri spre esential' pe care Blaga o considera - in 'Fetele unui veac' cap. 'Noul stil. Sculptura noua' - una din trasaturile caracteristice ale epocii noastre⁷². In cadrul capitolului mai sus mentionat, Brancusi este vazut ca exponent al unui nou stil in sculptura. Blaga sesizase inca din 1923, intr-un articol publicat in 'Patria' (Cluj), rolul pe care artistul avea sa il joace in evolutia artei europene, acordandu-i rolul prioritar in nasterea artei moderne deoarece 'el a facut arta moderna inainte de aparitia unui Picasso, Arhipenko, Belling⁷³'. Blaga semnaleaza in acelasi articol, ostilitatea oficialitatii fata de opera brancusiana ce ar 'starni inca mirarea si indignarea tuturor'. Pe aceasta cale, Blaga aproba plecarea artistului in strainatate caci 'la noi, demult ar fi murit de foame⁷⁴'. In capitolul 'Sculptura Noua' din volumul mai sus amintit, Blaga avea sa asocieze 'Pasarea sfanta', de atatea ori realizata in metal orbitor, cu o 'veche catedrala', evocand 'legendele si amintirile bizantine' pe care Brancusi le-a pastrat, desi a parasit tara⁷⁵. Aceasta analogie ce 'se impune cu insistenta si fara voie' s-ar datora unui 'extaz abstract' intruchipat in liniile prelungi ale pasarii ca si in 'spirituala inaltare a unei biserici'. Explicatia acestei analogii blagiene si-ar avea pe de-o parte radacinile in propunerea sa de reevaluare a componentelor traco-slave din cultura romana, propunere pe care, in opozitie cu V. Parvan, avea sa o sustina pe parcursul dezbaterilor teoretice legate de specificul national. Pe de ala parte, acea calitate ce apropie cei doi termeni ai comparatiei, in speta 'acel extaz abstract', trimite deopotriva la acel 'absolut' ca valoare a 'nazuintei formative' pe care Blaga il identificase atat in cultura medievala cat si in cea contemporana. Pasarea lui Brancusi n-ar putea fi considerata asadar, ca exemplu reprezentativ al acestui 'absolut', ea ingloband 'extazul' - elansarea spirituala a culturii medievale - si tendinta abstractizanta pe care Blaga o considera, intr-un articol din 'Cuvantul' (1925) - 'Abstractie si constructie' - ca o caracteristica a culturii contemporane⁷⁶? Articolul mai sus amintit fusese redactat de Blaga cu prilejul rasunatoarei expozitii internationale a 'Contimporanului', in vederea limpezirii unei confuzii pe care 'talmacitorii artei o fac intre abstract si constructiv'. Deosebirea pe care Blaga o opereaza intre cele doua directii artistice se face prin felul in care fiecare dintre ele se raporteaza la natura. Asadar, in cadrul acestei distinctii, Brancusi este vazut ca ilustrand tendinta abstracta in care natura serveste ca punct de plecare dar, 'este poriectata pe un plan de esente si sinteze', nefiind urmata in 'conturul ei accidental'. Brancusi egaleaza insa, prin creatia sa, izbanda divinitatii in acele forme care inseamna creearea din nou a naturii pe un plan divin⁷⁷. Acea 'vointa de abstract' a lui Brancusi il aseamana unui 'Demiurg'. Aceste laude superlative i-au fost inspirate lui Blaga de 'Pasarea maiastra' si de 'Domnisoara Pogany' ce figurasera la respectiva expozitie. Brancusi mai fusese raportat laudativ instantei divine de catre Ion Minulescu - in articolul publicat in 'Integral' in 1925 - si de Ilarie Voronca in poemul sau in proza - 'Interviul' - poem in care Brancusi este 'Creatorul'.

Acest 'Demiurg' i-a inspirat lui Blaga poemul 'Pasarea sfanta intruchipata in aur de sculptorul Constantin Brancusi', poem aparut in 'Gandirea' (feb. 1926) si republicat apoi in volumul de versuri 'Lauda somnului'. Aceea adanca spiritualitate pe care Blaga o notase, nu o data, in maiastra lui Brancusi este relevanta ibn versurile acestui poem, in 'geometria-i inalta si sfanta' prin care cucereste eternitatea:

'Faptura care ai uitat

Pentru totdeauna sa mori

Spune-mi pasare esti?'

Aceasta pasare poarta in sinea ei adancul mister al existentei:

'Inalta-te fara sfarsit

Dar sa nu ne descoperi nicodata

Ceea ce vezi⁷⁸'

Intr-un interviu acordat lui I. Valerian in 1926, in 'Viata Literara' Blaga declara ca poezia lui este 'ultramoderna iar in anumite privinte mai traditionala decat obisnuitul traditionalism fiindca reinnoieste o legatura cu fondul nostru primitiv⁷⁹', ca sa adauge ca se simte foarte apropiat de Brancusi pe linia unui 'traditionalism metafizic'. Definindu-si arta poetica, Blaga a asemuit-o, nu fara semnificatie, cu aceea a lui Brancusi.

In cadrul disputelor teoretice asupra identificarii caracterului nostru national, N. Iorga ocupa pozitia neosamanatorista care din 1926 va conferi conceptului de etnicitate o explicita directie antiortodoxista. In paginile revistelor neosamanatoriste ('Ramuri', 'Datina', 'Scrisul Romanesc'), N. Iorga va enumera printre caracteristicile formulei morale romanesti: viata populara, scriitorii din vechime, folcorul, figurile istorice ale trecutului, limba, fara a pomeni undeva de dimensiunea religioasa ortodoxa. In 1928, cu prilejul anchetei facute de Petru Comarnescu in 'Tiparnita Literara', negatia lui Iorga se va adanci⁸⁰. Avand in vedere aceste considerente ideatice proprii se explica atitudinea sa de oarecare retinere in fata elementelor de modernitate. Sa nu uitam de pilda ca, N. Iorga va fi respins inca din 1922, poezia modernista a lui Blaga (vol. 'Lauda somnului', 'Zamolxe, 'Pasii Profetului', 'In mare trecere')⁸¹. Se intelege asadar motivul pentru care in volumul sau intitulat 'Romania in chipuri si vederi' (1926) Iorga avea sa considere ca 'adevarata arta romaneasca se nascuse in pictura odata cu Aman si Grigorescu'⁸², neavandu-si reprezentanti in cadrul sculpturii si arhitecturii. Referindu-se la domneniul sculptruii, el va desconsidera in primul rand 'indraznetele incercari in ireal ale lui Brancusi' dar si creatiile lui Storck, Severin, Jalea sau Han. Cu toate acestea, in paginile aceluiasi volum la sfarsitul capitolului 'Arta veche' este reprodusa 'Rugaciunea' lui Brancusi iar in cadrul sectiunii 'Arta moderna', alte trei lucrari ale sculptorului ('Studiu de copil', 'Cap sculptat in piatra' si 'Portret') in pandant cu o lucrare a lui Severin.

La randul sau Camil Petrescu intervine in discutiile privitoare la specificul nostru national inca din 1924. Antitraditionalist, el va sustine ca formula sufleteasca a unui popor este determinata nu de arta populara ci de personalitatile creatoare. Camil Petrescu va reveni asupra acestei problematici si in 1928 cand, conducand 'Universul Literar' publica o seama de eseuri despre cele mai proeminente personalitati culturale care dau dovada constiintei creatoare romanesti. In nr. 17/22 apr. 1928 al revistei sale, Camil Petrescu va publica eseul 'Sculptorul', luand in consideratie creatia brancusiana. Punand in lumina celebritatea necontestata pe care sculptorul o atinsese in strainatate, in special in randurile germanilor si englezilor, C. Petrescu noteaza ignoranta publicului nostru fata de opera lui Brancusi. Aceasta neintelegere afisata fata de creatia brancusiana este explicata prin 'opera lui de atatea ori stranie' lipsita de orice prejudecata decat 'visul lui de arta'. Dupa ce va fi vazut in opera sa 'o puritate absoluta de vis' conferite de incercarea artistului de a surprinde cu inversunare 'ideea in sensul ei absolut', C. Petrescu il va considera pe Brancusi reprezentativ pentru un 'nou aspect al acestui suflet romanesc⁸³'. Ba mai mult, Brancusi devine modelul referential in definirea 'specificului national' concentrat in acea 'realitate profunda' a operelor sale calauzite de 'infinite posibilitati'. Dilema din jurul specificului national si-a gasit astfel rezolvarea in creatia brancusiana. Acest eseu a determinat excluderea lui C. Petrescu din colectivul de redactie al revistei.

Inaintea lui C. Petrescu, Brancusi fusese considerat reprezentantul tipic al 'sufletului romanesc' de catre Victor Ion Popa inca din 1924, intr-un articol aparut in 'Adevarul'. In cadrul acestui articol romanitatea operei brancusiene este invocata sub semnul negarii acelei asocieri pe care germanii o facusera intre Brancusi si expresionism. Caracterizand 'Cumintenia Pamantului' printr-un 'primitivism al conceptiei si al tratarii', V. I. Popa face trimitere la creatiile noastre populare ce au stat la temelia realizarii acestei 'prime opere sculpturale culte de la noi⁸⁴'. Creatia sculptorului caracterizata printr-un 'excesiv modernism' reprezinta pentru sculptura ceea ce Luchian reprezentase pentru pictura. Opinia lui V. I. Popa nu atinge insa radicalismul lui C. Petrescu in ceea ce priveste identificarea creatiei brancusiene cu specificul national.

Pareri ceva mai nuantate vis-a-vis de opera sculptorului se datoreaza lui Corneliu Mihailescu si Paul Morand ce semneaza doua cronici plastice aparute in paginile aceluiasi numar al 'Universului Literar' alaturi de eseul lui C. Petrescu. Corneliu Mihailescu sesizeaza un sentiment de 'religiozitate' in munca continuua si modesta a maestrului care 'creaza sub imperiul aceleiasi fatalitati care a zidit Universul⁸⁵'. Sub semnul universalitatii creatiei sale sta recursul la formele geometrice ca limbaj menit a cuceri 'frumosul absolut al legei universale'. Brancusi este, in viziunea lui C. Mihailescu, un 'mistic' prin investirea materiei cu spiritul universal al lucrurilor, si deopotriva un 'ganditor' in sensul in care la el, actiunea si gandirea lucreaza impreuna intru desavarsirea operei care nu urmeaza un sistem estetic formulat anticipat. Penru a ilustra si mai bine aceasta calitate de 'ganditor' pe care i-o atribuie sculptorului, C. Mihailescu trece in revista cateva din aforismele atat de cunoscute ale lui Brancusi. Subliniind aceasta nota de universalitate autorul face o analogie cu arta greaca mitica si prearhaica dominata de acelasi instinct primordial: 'gasim in opera lui Brancusi aceeasi tendinta spre o spiritualitate a formei pana la metafora⁸⁶'. Spre finalul acestui articol exterm de pertinent, C. Mihailescu nu uita sa evoce recunoasterea de care artistul s-a bucurat in strainatate comparativ cu lipsa de intelegere a compatriotilor sai. Cu toate acestea, Brancusi ramane in opinia sa 'copil al plaiurilor noastre, fiu de taran din inima unei provincii plina de senzualitate si de viata'. Recursul la caracteristica specific romaneasca intrezarita in sculptura sa, este mai evident la sfarsitul acestui elogios omagiu adus aceluia care 'poarta gloria geniului nostru peste mari si tari'. Ca pandant al scrierii lui C. Mihailescu, tin sa mentionez opinia lui P. Morand, asadar a unui critic francez, care recunoaste in opera lui Brancusi, romanitatea: 'Brancusi, o stim, este roman, din vechea rasa de tarani a acestei tari frumoase⁸⁷', pentru ca mai apoi sa adauge ca este 'cel mai putin parizian dintre artisti - si mai rar inca - cel mai putin parizian dintre romani'. Criticul francez urmeaza practic un discurs argumentativ similar cu cel al lui C. Mihailescu in ceea ce priveste nota de universalitate a creatiei lui Brancusi datorata formelor geometrice inspirate de natura si 'cufundarii sale in viata primitiva'. Nu sunt trecute insa cu vederea nici cateva coordonate morale ale artistului.

Participarea sculptorului in cadrul expozitiilor organizate in tara isi va relua parcursul, dupa o pauza de 3 ani, abia in 1927 cand 'Pasarea maiastra', 'Sarutul' si 'Capul de muza' vor fi expuse cu prilejul Congresului Presei Latine (Pavilionul Casei Gradinilor) desfasurat la Bucuresti. Un an mai tarziu se inregistreaza participarea sa deopotriva la ultima expozitie a societatii <<Arta Romana>> si la expozitia jubiliara a societatii <<Tinerimea Artisitica>> ce a avut loc in toamna aceluiasi an. Participarea sa la aceste expozitii bucurestene va fi semnalata in presa locala. La doua saptamani dupa vernisarea celei de-a VIII-a expozitii a societatii <<Arta Romana>>, Traian Tanasescu redacteaza o cronica plastica in care isi va mainfesta regretul faptului ca Brancusi nu expusese nimic din operele sale mai recente, prezentandu-se cu doua busturi de copil si o coapsa; locul de funte in sculptura romaneasca ii va fi acordat lui Ion Jalea⁸⁸. In 1927, Brancusi se numara prinrtre noii membrii ai societatii <<Arta Romana>> ce fusese reinfiintata din initiativa lui Theodorescu Sion. Expozitia organizata in 1928 la care au participat pe langa Brancusi, M. Bunescu, H. Catargi, Iser, C. Mihailescu, Paciurea, Medrea etc. a fost privita cu rezerve fapt ce a racit entuziasmul expozantilor astfel incat aceasta a fost ultima expozitie a societatii <<Arta Romana>>.

La expozitia jubiliara a <<Tinerimii Artistice>> organizata in toamna aceluiasi an, Brancusi va fi prezent cu patru lucrari din colectia familiei Storck. Cronica acestei expozitii semnata de Ion Sava si aparuta in numarul din 11 nov. 1928 al 'Universului Literar', va nota inexistenta unui specific romanesc in arta noastra caci 'tinerii membri ai acestei societati si-au indepartat pasii de la traditionalism⁸⁹', adoptand noi forme de exprimare. Aratandu-se reticent fata de modernitatea semnalata in creatiile expozantilor, Ion Sava va fi de acord cu vamesii americani ce socotisera 'Pasarea maiastra' drept obiect de manufactura; el asemuieste lucrarea cu 'un samovar', atribuindu-i calificativul de 'caraghios'.

In 1929, Brancusi va participa la Salonul Oficial de Desen si Gravura cu doua din cele trei desene cu care a ilustrat volumul de versuri 'Plante si animale' al lui Ilarie Voronca. Cronicile adresate acestei expozitii apar, rand pe rand, in 'Cuvantul', 'Viitorul', 'Universul' relevand insa o informatie lacunara privind lucrarile expuse. Se detaseaza insa opinia formulata de Paul Sterian in 'Cuvantul' (15 nov. 1929) care sesiseaza 'nivelul deconcertant' al acestui salon in care nudul, considerat ca baza a desenului, lipseste cu desavarsire. Mentioneaza 'surpriza dezagreabila' produsa de lucrarile lui Brancusi ce n-au fost intelese. Desenul naiv al lui Brancusi poate fi 'lesne de pricepul si de gustat' daca sunt privite cu acea curatenie sufleteasca a copiilor. Paul Sterian, alaturi de G. Petrascu se numara printre putinii admiratori ai acestor desene.

Pana in 1942, Brancusi nu va mai participa la nici o expozitie de arte plastice din Romania. In 1942, la Caminul Artei (Galeriile Kretulescu), fiind expusa spre vanzare, lucrarea 'Cap de fata' (Danaida) care nu-si gaseste insa un achizitor. In cadrul acestei expozitii 'Danaida' va fi gresit intitulata 'Cumintenia Pamantului', eroare pe care o va prelua Petru Comarnescu in revista 'Viata' (22 sept. si 18 oct. 1942) si apoi in 'Revista Fundatiilor Regale' unde lucrarea va fi si reprodusa. Aceasta confuzie va fi semnalata de T. Arghezi. Dupa ce lucrarea facuse parte din colectia lui Al. Bogdan Pitesti care in 1922 o daruieste statului, va fi achizitionata in urma unei licitatii clandestine din 1924 de catre Ilinca Darvari. La expozitia din 1942, lucrarea a fost pentru ultima oara vazuta si comentata in presa. In 1956, cu prilejul organizarii de catre M. H. Maxy a primei expozitii Brancusi din Europa, Ilinca Darvari nu a incuvintat expunerea 'Danaidei⁹⁰'.