DE LA MASCULIN SI MODERN LA FEMINISM SI POSTMODERNISM

DE LA MASCULIN SI MODERN LA FEMINISM SI POSTMODERNISM

Inca din primele imagini utilizale cu scop persuasiv in epoca reproducerii mecanice -exemplara este cea folosita in 1491 de catre un editor belgian pentru a promova traducerea volumului Histoire de la Belle Melusme' a lui Jean d'Arras - putem identifica semnele vizibile ale separatiei si exploatarii sexuale practicate de omul modern. 0 astfel de imagine contine toate elementele definitorii ale separatiei obiect/subiect, inerenta culturii vizuale, unde corpul feminin, autoerotisinul tactil, placerea "privitorului'' sau cea provocata de spectacolul "ingrijirii corporale' sunt "reprezentate' privirii masculine - superioara si distanta. Cand, in 1913, a aparut primul calendar cu nuduri feminine, intitulat "Dimineata de Septembrie', ce reproducea o pictura a lui Paul Chabas, aceasta cultura vizuala era deja constituita in forma pe care o cunoastem astazi, aceea a separarii dintre corp si spiritualitate, dintre proprietatile masculine si cele feminine.

Exploatarea corpului femeii (manifesta cu precadere in publicitate) a fost o preocupare constanta pentru cercetatorii domeniului vizualitatii iar raportul dintre corpul femininin (ca obiect) si privirea masculina (ca subiect) a constituit un factor central in intelegerea mecanismelor privirii-Studiul "mitiatic' al lui John Berger' demonstreaza modul cum manifestarile timpurii ale picturalitatii contineau relatia dintre masculinitatea dominatoare, posesoare a privirii, si feminitatea doininata, unde distribuirea rolurilor era un apanaj al barbatilor. Relatia dintre nuditate si goliciune este fundainentala; pentru ca, spre deosebire de goliciunea trupeasca, ce presupune intiinitate si absenta unui privitor, nudul este o creatie a inasculinitatii, iinplicand prezenta unui observator interesat. Pentru Berger femeia-obiect-pictural se priveste pe sine pentru ca are constiinta faptului de a fi privita si actioneaza sub presiunea acestei priviri, ea este captiva in "aparitia' propriei corporalitati, este pasiva reprezentarii inaintea ochilor privitorului activ. De fapt aceasta atitudine este o creatie "adinirabila a uinanisinului european' in sensul ca este mult mai veche si poate fi regasita in gandirea greaca clasica² - in alitudinea lui Aristotel pentru care femeile sunt fiinte de rang secund sau in aceea a lui Socrate, care, in discutia cu Teodota, sugereaza ca femeia care este obiect al privirii barbatului este privilegiata, pentru ca aceasta privire este cea care atribuie adevaratele "recompense'. Placerea scopofila, recompensa sexuala provenita din actul de a privi, apartine in exclusivitate barbatului - cu toate ca in analizarea panzei clasice a lui Tintoretto, "Susana si batranii"³, unii autori considera ca placerea privitorului exterior (cel care vede pictura), a privitorului intern (batranii) si a obiectului privit (femeia) sunt progresive, placerea fiind resimtita si de obiectul privirii (care la randul sau se priveste pe sine) si de subiect. Aceeasi pozitie, din "Baia turceasca' a lui Ingres, descrie adevarata perspectiva voyeurista, aceea a privitorului care fotosesie privirea ca pe un instrument de auto-recompensare senzoriala si, mult mai important, ca un mijloc de atribuire a sensului. Dispunand de privilegiul pozitionarii exterioare, dincolo de lentila observatiei sau de gaura cheii a voieurului, masculinitatea "observatoare' este cea care distribuie obiectelor continutul lor, semnificatul devine senmificant numai dupa interventia subiectului. Privirea masculina scoate femininitatea din intimitatea relatiei si o pune in sfera publica pentru ca devine un obiect de schimb, un produs al luarii in posesie, care apartine economiei semnelor. Arta occidentala a "obiectificat' femininitatea si a transformat corpul femininin intr-un suport al spectacolului vizual. Modul in care corpul femininin contine implicit ideea prezentei spectatorului, face corporalitatea dependenta de dorinta acestei prezente exterioare a privitorului-cumparator. Iar utilizarca sexualitati ca promisiune a retributiei materiale transforma femininitatea intr-un bun de larg consum, tranzactionat pe "piata' celorlalte obiecte de consum. Evident, marxismul si determinismul unei asemenea problematizari este transparent, dar aceasta este o constanta socio-culturala a modernitatii: diviziunea muncii secondata de diviziunea sexuala si exploatarea inerenta.

Una dintre abordarile majore in eforturile de intelegere a acestor raporturi ramane interpretarea psihanalitica. Disputate si mult discutate, raporturile dintre imaginea tatalui mama ca obiect al dorintei infantile, interactiunea dintre subiectul ca obiect al placerii si subiectul ca obiect proiectat de realitate produc o Ordine Simbolica sunt - pentru criticii postmoderni - construite pentru a proteja "vulnerabilitatea' imaginarului masculin. Aceasta constructie simbolica este aplicata prin interinediul unor coduri si siinboluri destinate sa ofere barbatului detasarea, eliberarea de angoasele castrarii. Barbatul si barbatia sunt "acoperite' prin reprezentarile ierarhice' si doininante, prin cultivarea agresivitatii inilitare sau prin proiectarea tuturor caracteristicilor "nedorite' asupra obiectelor femininine. Alteritatea (propriului subiect sau a obiectului exterior) devine pentru oinul inodern principalul instruinent de construire a identitatii. Presiunile oinogenizarii si ideologizarea tuturor structurilor vizualitatii produc un iinaginar unitar, structurat pe doua planuri, unul al doininatiei privirii, iar celalalt al dependentei corpului de aceasta privire. Prin elaborarea unor coduri extrein de coinplexe, coduri de atribuire a pozitiei in interiorul ordinii vizuale, cultura vizuala inoderna induce o structura iinagistica a separarii sexuale, ca garantei a inentinerii unitatii seninificative.

Lectura eleinentara a deinersului psihanalitic al lui Freud, deiners orientat spre "citirea' naturii interne a raporturilor de natura sexuala si subiectiva, porneste de la initul lui Oedip si de la primul obiect al placerii sexuale - maina. Pe inasura ce distanta dintre subiect si acest obiect interzis creste (fie prin castrare, la baieti, fie prin dependenta fata de iubirea tatalui, la fete) se ajunge la forinarea supra-eului, construit prin proiectie iinagistica. Invidia fata de penis este, asadar, o expresia constiintei castrarii, a unei castrari "naturale' in cazul femeii si a unei castrari simbolice, in cazul barbatului. In cazul femeilor, efectul unei invidii de asemenea factura se transforma in preocuparea excesiva pentru frumusete, intr-o incercare compensatorie de a depasi inferioritatea sexuala pre-stabilita. Substitutia, de exemplu, dintre organul sexual si preocuparea pentru aspectul facial pentru ingrijirea tenului si a fetei in general sau substitutia dintre sexualitatea interzisa si obiectul afectiunii materne sunt doua exemple ale mecanismelor producerii imaginilor mentale celor mai profunde. Psihanalitic vorbind, cele doua obiecte ale placerii sexuale sunt fie propriul subiect, fie obiectul matern inaccesibil - de unde decurg cele doua tipuri de orientari vizuale fundamentale: narcisista sau analitica, prima feminina, iar cea de-a doua masculina. In acest context trebuie inteleasa si incarcatura sexuala a obiectelor, toate obiectele cu care subiectul se inconjoara sunt manifestari exterioare ale unei astfel de predispozitii vizuale. Numai ca, reducerea femeilor la un rol narcisist, auto-suficient, unde propriul obiect este propriul subiect face ca narcisismul sa fie justificat in interes comercial.

Efectul distinctiilor psihanalizei este, pentru Myrdal si Klein⁴, faptul ca femeii ii sunt atribuite doua roluri majore in societate: acela de gospodina si acela de femeie detasata de realitate, obiect al iubirii romantice. Aceasta combinatie ambivalenta, intre parazitismul femininin pe de o parte si activismul maternalist, pe de cealalta parte, intre femeia domestica si femeia salbatica- femeia independenta si femeia care ocroteste exprima relatia schizoida a barbatului cu obiectele campului sau vizual. Atribuirea rolurilor se face, dupa cum sustine si Simone de Beauvoir⁵, printr-o presiune culturala si sociala masculina, femeile fiind ascunse in spatele mastii "domesticitatii", fiind educate sa isi asume caracterul supus si fiind incurajate sa se creada inferioare barbatilor, sa depinda de dominatia "viriloida'. Relatia dintre subiect si obiect (barbat si femeie) este pentru de Beauvoir o relatie indusa de structurile sociale, de dominatia economiei culturale masculine, exprimata prin mituri si simboluri, prin controlul stiintei si a istoriei. Femeia "amorului' si femeia "materna' sunt stereotipuri prin care sunt reglementate si distribuite atitudinile si atributiunile in comunitate.

In sens psihanalitic, modernitatea⁶ incepe o data cu fixarea eului omului occidental intr-o forma imuabila si fixata obiectiv - epoca caracterizata de paranoia. Aceasta epoca nu este numai o epoca a expansiunii colonialiste, a exploatarii lumii de catre privirea masculina si instrumentele sale, ci este marcata de relatia directa dintre mecanismele psihice si nianifestarile materiale ale raporturilor interne. Nevoia principala a acestui subiect dominator si falocentric este productia de semne exterioare, care sa ii confirme rcprezentativitatea, chiar daca aceste obiecte nu sunt altceva decat simulacre si expresii fantasmatice ale propriei subiectivitati. Subiectul este captiv in propriile halucinatii vizuale care ii asigura placerea, placere altfel negata de celelalte simturi, placere care ofera preeminenta in cele din urina vazului⁷. Barbatul este "comerciantul", iar femeia (corpul feminin reprezentat in imagini) este "semnul de schimb' este obiectul care face parte din tranzactie. Sexualitatea este o forma transistorica de manifestare a subjugarii sociale. Femeile sunt reprezentate in epoca moderna in izolarea spatiala a casei, unde traiesc ca obiecte domesticite, a caror sexualitate este controlata si utilizata cu scopuri practice, prin excelenta reproductive.

0 alta directie analitica apartine abordarii scolii de gandire franceze, care este orientata impotriva uneia dintre cele mai importante teze a lui Freud, aceea ca subiectiv-itatea nu este specifica individului, ca ea este produsul unor proiectii interioare. Pierre Dannon⁹ regaseste resursele unei atribuiri negative a corporalitatii femininine in practica disectiei, care atribuiau rolul acitiv masculinilatii si rolul pasiv, de obiect al cunoasterii, femininitatii, iar Martin Jay¹⁰ considera ca separatia tranditionala - impusa de Irigaray¹¹ si ceilalti critici ai psihanalizei traditionale - intre doua tipuri de sexualitate, se bazeaza pe favorizarea existentei unei priviri masculine ostila femminitatii. Cele doua luini: cea feminina, bazata pe simturile tactil si olfactiv si cea masculina, intemeiata pe privire, cele doua tipuri de existente, una fluida si cealalta solida se opun in principal datorita regimului priviriii si datorita modului in care se realizeaza placerea in relatie cu obiectele Realului. Aceasta sciziune corespunde, in mare sciziunii dintre modern si postmodern.

Pentru autori ca Barthes sau Derrida, "femeia' este numai un "produs' textual, ea nu exista asa cum apare in structurile retorice si in figurile literare - femeia, inainte de orice, este un concept, un produs al imaginatiei artistice a barbatului modern. Feminitatea este o "reprezentare', un simplu simulacru intelectualiyat al gandirii falice.

Pentru Derrida aceasta formula reprezentationala este o "fictiune"¹². elaborata pe baza unor scheme ce proiecteaza asupra unei realitati impalpabile elemente ale imaginarului; femeia este irationala, apartine dezordinii si pasiunii emotionale, incontrolabile. Numai ca aceasta femeie apartine prozei epistolare, unui tip de structura imaginara care se produce din necesitati narative si nu ca urmare a re-prezentarii unei situatii obiective. Pentru a putea functiona pe mai multe voci, autorul (barbat) se dedubleaza - tehnic vorbind - prin instituirea unei voci feminine, mai bine zis a ceea ce el isi imagineaza ca ar trebui sa fie aceasta voce. 0 asemenea "realitate' narativa este evaluata apoi critic, in traditia saint-beauveana, in functie de prezenta unor elemente absolut necesare: pasiunea, dezordinea, vehementa. Intrebarea¹³ este aceea daca o asemenea voce exista cu adevarat. Spatiul "femeii' este pentru Derrida un non-spatiu, el nu exista decat la nivel artistic, este o functie a disimularii, asa cum transparea din Cartea Postala. Masculinitatea si femininitatea sunt asumate (in discursul filosofic) ca niste roluri determinate de stereotipuri: mobilitatea si miscarea apartin masculinului, imobilitatea si pasivitatea sunt caracteristice feminininului, promovand dihotomia subiect (activ)/obiect (pasiv). Indecidabilitatea lui "eu' (care nu este nici masculin, nici femininin) presupune abandonarea intregii structuri psihanalitice bazata pe procesele simbolice ale diferentierii (Evidenta aici referirea la Anti-Oedip - pentru ca sindromul oedipian este sindromul prin excelenta al separarii masculin/feminin, al impartirii intre permis si nepermis, dintre "semnificatul-tata' si "semnificantul-mama'). Mentinerea sexualitatii in aceasta ordine oedipiana, castratoare/narcisista perpetueaza la nesfarsit un anumit tip de productie a imaginarului, apartinand masculinitatii. Mecanismul dorinta-productie in aparitia imaginilor psihice nu mai poate fi auto-justificat.

Mitul femeii care sta si asteapta in solitudine, suferind din cauza absentei iubitului este, pentru Barthes¹⁴, o reprezentare a unei realitati sociale mai degraba decat a unei calitati biologice. Femeia este sedentara, in timp ce barbatul calatoreste, dar din motive economice, nu biologice - de aici proiectia imaginara: femeia este fidela (pentru ca asteapta), iar barbatul este usuratec (pentru ca pleaca chemat de tentatiile exterioare). Captiva in raportul imobilitate si absenta, feminitatea ramane prinsa in codul pasiunii, considerat o garantie a pastrarii identitatii. Repertoriul este cel care da credibilitate, nu suportul sau obiectiv sau real. Ne-dorinta participarii, pasivitatea declarata devine manifestare a genului, a sexualitatii feminine pentru care nu exista proprietate, competitie sau rivalitate. Obiectul "iubit' pentru Barthes inseamna tocmai "depersonalizarea' acestuia, extragerea sa din contextul in care ar putea primi semnificatii exterioare naturii sale.

Modernitatea a dezvoltat o serie de tehnici literare care faceau permisa o sexualitate altfel condamnata - femeia care intra intr-o relatie din motive irationate, pasionale este justificabila pentru ca "asculta' vocea inimii si pentru ca ramane dependenta de un alt centru al puterii. 0 femeie a carei existenta sentimentala poate fi autonoma era de neconceput.

Mare parte din abordarile de factura feminista, cum este si critica propusa de Marita Sturken si Lisa Cartwright¹ , practica o analiza a imaginilor in raport cu principalele probleme ale reprezentarii (dorinta, putere, privire, corp, sexualitate) si prin urmarirea principalelor metode (semiotica, marxismul psihanaliza, femininisinul si teoriile postmoderne) in functie de pozitia acestora in dinamica acestor formule ale reprezentarii. Dar cea mai dura critica de acest gen o practica Laura Mulvey¹ , atunci cand imparte cultura vizuala in doua grupuri, masculin/femininin, activ/pasiv. Barbatul este "proprietarul privirii, el impune un anumit tip de raportare la obiectete exterioare specific masculin, directionat spre luarea in posesie. Femeia este obligata "sa suporte privirea barbatului', sa se transforme intr-un senm inferior, de natura recompensatorie pentru privitor. Femeia este reprezentata in una din aceste doua ipostaze: obiect erotic pentru spectatorul-dominant, un obiect ce poate fi controlat si circulat in sfera vizualitatii, sau este prezentata intr-o maniera sexualizata, dar "izolata si infrumusetata', ca obiect al adoratiei, proiectie a puterii barbatului de a-i oferi semnificatie¹⁷. Distinctia dintre ,"a fi privit de' si "a privi la'' nu este doar o distinctie de pozitionare in spatiul perceptual, ci are valoare reprezentationala; codificarea si impunerea semnificatiei (sexualitate, erotism, pasiune) nu sunt specifice obiectuhii (adica femeii privite), sunt simple proiectii ale subiectului privitor, extensii mecanice ale dorintei sale. Barbatul este cel care isi proiecteaza "problemele' auto-reprezentari intr-un obiect exterior. Preluand terminologia psihanalitica, Laura Mulvey¹⁸ defineste doua tipuri de reprezentari, datorate unor angoase distincte. Datorita angoasei de castrare barbatii, aflati in posesia campului vizual si controland ansamblul sferei privirii, recurg fie la "scopofilia fetisista', incorporand frumusetea feminina intr-un context in care isi accentueaza propria placere, fie folosesc tacticile "voieuriste', ale detasarii autoerotice.

Una dintre cele mai bune antologii actuale ce trateaza problematica generala a culturii vizuale¹⁹, sugereaza ca, de fapt, o asemenea cultura este intemeiata pe discutia despre relatia dintre masculin si feminin in formarea campului vizual. Aceasta distinctie este relevanta pentru raportul dintre privire si obiectul privit, dintre definirea identitatii personale si existenta unui obiect "oglinda', pe baza caruia subiectul sa isi poata formula pozitia sociala sau culturala. Problematica subiectului, asa cum se dezvolta in plan filosofic, este manifestata, ulterior in practicile cotidiene. Atribuirea unor caractenstici sexuale prin intermediul unor tehnologii ce permit extensia privirii sau care instrumentalizeaza stabilirea unor separatii intre partcipantii la construirea realitatii si a scenei imaginarului urban sunt permise de felul in care campul vizual este un obiect al posesiei.

Griselda Pollock²⁰ considera relevant rolul "disciplinar' al prezentei barbatului in toate imaginile reprezentand femeile. Pozitia "traditionala' din pozele de familie care ofera predominanta barbatului si ii atribuie acestuia rolul de putere sau rolul de supraveghetor asupra intregii familii este o postura incarcata cu semnificatii psiho-sociale. Femeile sunt transformate in obiecte controlabile si conoscibile prin intermediul privirii masculine, singura care le poate contine si le atribuie seminficatie. Ideea este reluata si de John Tagg²¹, care considera ca in configurarea spatiului urban modern prin intermediul tehnicilor fotografice femeile devin "semne', care niciodata nu au ocazia sa se exprime, supunandu-se regulilor reprezentarii panoptice, dominata de "strategiile politice' definite de barbati. Fotografiile sunt instruinente de control tehnologic, aflate in subordonarea autoritatii paternaliste (auto-definita ca obiectiva si impartiala), prin care atribuie acestora roluri "secundare' in ordinea figurativa. Lisa Tickner²² defineste intreaga modernitate ca o ordine sociala masculina, exprimat prin dezvoltarea unor instruinente specifice de raportare la propria identitate prin redarea identitatii feminine. Mai exact, din teama de inconsistenta sa proprie, masculiniatea ii proiecieaza in exterior (asupra obiectelor privirii) toate deficientele constitutive. Feminismul si rediscutarea rolului femminitatii a constituit unul dintre cei mai puteinici factori culturali pentru iesirea din modernism si din structurile acestuia. Pentru a explica modul in care modernitatea a operationalizat rolul femeii in societate, Lisa Tickner utilizeaza modelul semiotic, modernitatea se defineste prin diferentele de natura sexuala - realitatea masculina se distinge prin articularea unor atributiuni, a unor coduri de semnificatie ale termenului secund. Structurarea binara a realitatii moderne (trup/suflet, emotii/ratiune) nu face decat sa urmeze acestei presiuni de natura reprezentationala. Feminitatea este elementul "slab' din relatia semiotica cu masculinitatea - tot asa cum semnificantul este partea instabila in relatia cu semnificatul. Majoritatea reprezentarilor masculinitatii fiind forme de glorficare a acestei superioritati, a "consistentei naturii barbatului, prin opozitie cu natura fragila a femeii- Masculinitatea se defineste prin structurarea unor sisteme de negare a accesului liber al femininitatii la campul vizual configurand o arie restransa a posibilitatilor in care obiectele feminine pot sa apara si in care li se atribuie semnificatie. Mieke Bal, in cele din urma, descopera un raport "injositor'' intre imaginile care descriu femininitatea si imagmea mortii²³.. Pentru omul modern, intre moarte si femininitate se stabileste o relatie smiilara cu relatia dintre privire si interdictia pnvirii, dintre sexualitate si sexul ca organ "animalic', producator de distrugere. Prezentarea carnalitatii in conexiune cu sugestia sa negativa, cu ideea femeii malefice, a femeii sursa a pacatului si a mortii "omului" face parte din repertoriul favorit al culturii vizuale. Imagini ale femeii devoratoare²⁴ si castratoare, care isi foloseste sexualitatea pentru a "consuma' subiectul masculin raman centrale in simbolistica vizualitatii conteroporane. Pentru Creed monstruozitatea aceasta vine din chiar definirea naturii abjecte a obiectului privit, care se afla intotdeauna la marginea societatii masculine si dominante, care neaga toate schemele vizuale si simbolice pe care aceasta se intemeiaza - femeia este expresia "alterarii" masculinitatii, iar urmarirea spectacolului corpului acesteia coincide cu reconfirmarea "normalitatii" privitorului. Chiar atunci cand masculinitatea renunta la atributele sale active si falice, intr-o posibila inclinatie hoinoerotica²⁵ aceasta se petrece prin asumarea trasaturilor feminine, provenind dintr-o incarcatura irationala a picturalitatii.

Pentru a repune in discutie principala categorie a culturii vizuale, privirea (cu cele doua forme ale sale) si relatiile induse de aceasta in contextul social, Kaja Silverman²⁶ recurge la separatia lacaniana dintre privirea ca functie a constructiei sociale (the gaze) si privirea ca siinplu proces vizual (the look). Este de fapt separatia dintre vazul care constituie subiectul in relatie cu obiectele si vazul care instituie prezenta subiectului in ordinea culturala. Privirea (le regard) inseamna ca subiectul se percepe pe sine ca fiind perceput si are o semnificatie simbolica. Privirea voieurista este o expresie a puterii masculine, caracterizata prin falocentrism si dominatie posesiva. in cultura europeana, care a perceput dintotdeauna femininitatea²⁷ ca pe o extensie a trupului, la randul sau inteles ca o manifestare a mecanicii fiintei umane, relevanta este legatura formala care este intretinuta intre femininitate si semnificatiile corporale. "Teoria' in sine²⁸ este masculina si reprezinta o atitudine patriarhala fundamentala ce trebuie evitata de femminisin. Subiectul femininin a fost mereu evitat si ignorat de teoriile moderne, iar Tompkins si alti reprezentanti ai femininisinului sustin ca exista un mod specific femininin al cunoasterii, cunoasterea de sine prin apelul la "puterea sentimentelor". Perspectiva poate fi criticata pentru ca o asemenea abordare perpetueaza dihotomia modelelor anterioare de discurs (femininin/instinct, masculin/intelect) si nu face decat sa izoleze un alt tip de discursivitate, autojustificat si el. De altfel premisa centrala ramane aceasta: intreaga modernitate masculina se bazeaza pe acceptarea existentei unor dihotomii radicale si clare, a unor separatii functionale, fie ca se expriina prin gandirea binara si structuralista, fie ca se manifesta prin separarea rolurilor sociale. Intre forma si sexualitate²⁹ se stabileste un raport provenind direct din relatule de putere la nivel social. Aceasta abordare este prima oara definita de Lacan³⁰; pentru care "femeia' este pentru barbat un "simptom', un produs secundar, un factor de recunoastere. Orice obiect investit cu trasaturile dominante, cu simptomatologia necesara, devine imediat un produs care trebuie neaparat sa poarte elementele caracteristice. Compunerea formelor, operatiunile prin care natura este constransa sa se manifeste in spatiul pictural este dependenta de senmificatiiile si informatiile transmise de corpurile vizibile. Materia este tratata ca si cand ar fi o expresie a femininitatii, fiind obligata sa se conformeze presiuiulor formalizatoare ale intelectului artistic masculin. Fortand "corpul" imaginilor sa se supuna dominatiei formelor rationale, cultura vizuala moderna expriina separatia dintre irationalul naturii si rationalitatea spiritului, unde prima este inferioara, iar cealalta este intotdeauna superioara. Pornind de la aceeasi idee - care a stat si la baza psihanalizei caracterul diform al femininitatii - vizualitatea moderna considera justificata impartirea lumii vizibile in doua universuri separate, unul pozitiv, luminos si ordonat si celalalt abscons, intunecos si haotic. Subiectul, prin intermediul formelor "intelectuale', are puterea de a aduce in existenta o materialitate altfel amorfa si incapabila de a se manifesta. Spiritul si intelectul sunt reprezentate ca forte masculine, genii producatoare de sensuri, iar corpurile sunt materializate prin prezenta femminitatii, obiectualizari ce suporta semnificatii impuse din exterior.

0 formula analitica vizeaza'¹' imaginile femininitatii si stereotipurile vizuale prin care femeile sunt prezentate in sfera publica- Utilizand de cele mai multe ori terminologia pshianalitica (mitologia ispitirii si a caderii in pacat prin conexiunile directe cu erotismul falocentric - sarpele, promisiunea paradisiaca. alimentul interzis), "interpretul" imaginilor descompune (sau compune, in cazul producatorului), o semnificatie prin asocieri mitologice sau prin conexiuni simbolice. Modul de prezentare a subiectului³² face ca sensul sa fie atribuit dincolo de referinta reala. Asocierile de semnificatii si impunerea unor pozitii si posturi care sa sugereze scheme vizuale induse cultural sunt adeseori utilizate pentru a induce o stare emotionala. o incarcatura "speciala' a mesajului. Expresivitatea se construieste in mare parte prin apelul la referinte culte sau la identificarea cu atributele unor creaturi mitice, folclorice ori literare. Prin decodificarea elementelor formale se poate face o "lectura' a practicilor masculine din sfera utilizani comerciale a corpului femininin³³. Fie ca e vorba de fictiuni, fantezii sau fantasme, exploatarea sexualitatii in lumea imaginarului contemporan perpetueaza strategiile moderne ale luarii in posesie de catre o masculiintate ce si-a dezvohat propria religie: idolatria consumului de obiecte. Noile zertati sunt mereu accesibile, mereu disponibile si intotdeauna predispuse la consum".

In acest sens, stabilirea identitati ramane una din problemele maiore ale limbajului vizual, deoarece este predispus generic la manipularea semnelor si la polisemantism. Caractensticile, impartite de Millum³⁴ in trei mari categorii: aparitie, maniera si activitate poinesc de la definitiile sociologice privind atribuirea rolului social, prin ceea ce Goffinan³⁵ numea "vehicule de transmitere a sensului'. Aceste instrumente ale care sunt confirmate si conventionalizate astazi prin intermedinl mijloacetor de comunicare in masa. Prezenta si nivelul de femininitate pot fi determinate prin cuantificarea expresiilor fetei si prin pozitia corpului. Fata este un simbol al intregii persoane³⁶, este un factor de recognoscibilitate ,si un mijloc de fixare, de exprimare a senzatiilor si emotiilor intenorizate. La nivelul fetei contactul vizual si pozitionarea in complexul relatiilor vizuale reprezinta un alt nivel de construire a identitatii. Privirea si directia privirii au, la randul lor, o functie sociala. Ochii sunt un instrument rapid de transmitere a informatiilor, stabilind raporturile simbolice intre subiectul femininin si subiectul masculin. Privirea inteleasa ca mijloc de seductie si ca factor de provocare si stimulare a activitatii sexuate (acoperirea ochilor, pleoapele plecate, zbaterea genelor sunt asociate unor scheme imaginare de factura erotica). Parul este un alt simbol rnarcant al atractiei sexuale si este utilizat (in termeni psihanalitici) ca raportare la castrare - parul lung al femeii devine o garantie a pastrarii intacte a masculinitatii³⁷. Un alt mod de identificare stereotipala tine de activitatile de "ingrijire corporala', atribuite in special femeilor (pieptanatul, ingrijirea pielii, baia de spuma scl.) si care reprezinta de fapt iin rezultat al constiintei induse femeilor ca "sunt privite' si ca "trebuie sa arate bine'. Angoasa principala carc sta la baza acestor mecanisme ramane aceea a modului in care sexualitatea, altfel ascunsa, este facuta vizibila, tensiunea dintre exhibitionism (incercarea de a capta atentia si de a fi aprobat) si interiorizare (castrarea dezaprobarii). Parul este un mijloc de "deplasare simbolica' a organelor genitale altfel supuse tabuurilor privirii. Parul lung de asemenea inseamna o sexualitate neingradita spre deosebire de parul scurt care are o referinta culturala dubla: militara sau monahala. Un alt factor este asocierea dintre parul blond si puritate sau inocenta, din cauza asocierilor romantice si mitice, cultivate ulterior si de mitologia culturii populare (Marylin Monroe). Cand este vorba despre corp in ansamblul sau, postura este cea care determina incarcatura erotica, pentru ca postura poate fi agresiva, seducatoarc, narcisista si transmite informatii cu privire la relatia dintre obiectul privit si privitor.

De asemenea inlacaltamintea³ poate avea un rol important in transferul de informatii privind identitatea, pornind de la trei motivatii distincte: protectie, modestie si plan estetic, ce se pot compune in sase aspecte formale: vertical (dominarea), dimensional (masivitatea), directional (miscarea), circular (forma), local (particularizand un aspect) si decorativ. Sigur, imbracamintea are si un rol social, ca functie a identificarii pozitiei, a identitatii persoanei in contextul in care evolueaza.

In interiorul acestor mecanisme productive si reproductive, modernitatea defineste doua tipuri de obiecte femininine: femeia sursa a placerii si femeia functionala, subiect al exploatarii casnice. Majoritatea studiilor actuale, aplicate publicitatii, au demonstrat o proeminenta a atribuirii de roluri "conditionate' social: femeile trebuie sa fie portretizate in atitudini supuse, lipsite de initiativa. Archer³⁹ si colegii sai au conceput termenul de "infatisare' (face-ism), pentru a indica predispozitia producatorilor de imagini publicitare pentru reprezentarea corpului femininin si preferinta acestora pentru fetele barbatilor. Atentia deosebita aratata nivelului fizic atribuie femininitatii un rol strict afectiv-emotional, iar barbatului ii pastrcaza intacta "autoritatea' asupra nivelului intelectual, rational. Studiile aplicate au demonstrat ca majoritatea femeilor sunt prezentate in ipostaze ale "atractiei' sexuale (gura deschisa, mimica provocatoare, postura incitanta, expresii ale surprizei sau spaimei disimulate), in timp ce barbatii sunt portretizati in imagini sobre si "echilibrate' emotional. Cercetarea initiata ulterior de Hall⁴⁰, concentrata asupra relatiei dintre corporalitate si mesajele publicitare ce stimulau consumul de bere, a aratat preponderenta imaginilor in care femeilor le erau atribuite roluri de "spectatori admirativi', unde vestimentatia avea conotatia simbolica a dependentei sexuale (imbracaminte sumara si expunerea partilor erogene), asociind consumul produsului cu ,rasplata'' erotica.

Solutia⁴¹ o gasim in atacurile artei postmoderne asupra culturii vizuale dominante si asupra figurativismul conventional, sugestive mai ales in pictura lui Baselitz de factura neo-expresionista. Pesimismul postmodern se subliineaza in arta reprezentarii unor obiecte lipsite de realitate, a unor simulacre si a unor false structuri sociale, induse de catre puterea politica. Aceasta "criza a reprezentarii'''⁴² din lumea moderna nu este o criza a functiei estetice, ci este o manifestare a modurilor de productie, a reprezentarilor dominante, impregnate ideologic. Producerea si receptarea "vizualitatilor' in general sufera din cauza referentului, referent amplasat in domeniul institutiilor masculinnatii autoritare. Acest reductioism sexual⁴³ de fapt isi propune sa justifice separarea de mijloacele estetice ale unei "culturi patriarhale' axata in mod special pe semnificatiile produse de senmificatul intotdeauna predominant - Falusul. Arta postmoderna - ca si teoriile care o sustin -incearca sa elibereze vizualitatea de aceasta dependenta si sa distruga centrul referentialitatii divizandu-l intr-o multitudine de perspective.

Formula lui Walter Benjamin⁴⁴, care va fi ulterior dezvoltata de postmoderni, confonn caruia aristul insusi este producatorul mesajului supune criticii teza marxista clasica a influentei directe a ideologiei asupra proceselor senmificarii si ofera premisele discutarii femininismului extrem. Arta nu este pur si simplu o reproducere a conceptiilor puterii, ea este o reflectie a lumii interioare a producatorului mesajelor v-izuale sau estetice, deschizand drumul spre teoriile culturii populare. Clement Greenberg, contemporan lui Benjamin, preocupat mai ales de arta picturala si problemele teoretice ridicate de arta moderne, va fi printre primii care sa isi puna problema mecanismelor de producere a artei, considerand realizarea operelor estetice ca fiind o expresie a unor structuri sociale dominante. Cauzalitatea pusa in discutie de el a stat la baza multor dintre abordarile postmoderne. Intrebarea centrala pe care o propune el este similara cu intrebarea esentiala a cartezianismului, cum se realizeaza procesul de auto-reflectie? Raspunsul sau este acela al separarii modernitatii de Iluminism prin amplasarea orientarii critice in interiorul reflectiei. Arta are capacitatea de a se auto-defini, este un sistem auto-suficient al carui limbaj propriu contine posibilitatea interpretarii, neavand nevoie de o referinta exterioara. Pentru Greenberg problema artei in viitor va fi aceea a depasirii presiunilor exercitate de comercialismul capitalismului, pentru a rezista conformismului productiei de masa.

Astfel se ajunge la formularea postmodernismului ca epoca a "mortii picturalului⁴⁵, ca epoca in care, datorita schimbarii centrelor perspectivei (prin patrunderea in teoria artei a grupurilor marginale, a minoritatilor sexuale sau a conceptiilor femininiste) se produce o mutatie ireversibila a intregii culturi patriarhale. Daca dezvoltarea artelor fotografice a fost o reactie fata de conceptualismul modernitatii tarzii, acum tehnicile utilizate nu mai sunt decat moduri de intretinere a unui sistem social desuet. Fotografia, utilizata mult timp ca un instrument al cunoasterii obiective, ca un mijloc de conservare a realitatii, ca o consemnare a prezentei obiectelor, ca "mijloc de obiectivare a subiectilor'*⁶ reda intentia modernitatii de a "clasifica' si de a "obiectiva' totul. Despartirea de aceasta perspectiva "documentara' a fotograficului si acceptarea faptului ca faptele si subiectii sunt "pusi in scena' de intetionalitatea punerii lor pe peliula inseamna simultan si abandonarea distinctiei dintre obiect si subiect.

Burgin⁴⁷ opune fotograficul picturaltatii pentru contributia sa la intemeierea in pozitivism a vizualitatii, gasind motiv-atia modurilor moderne de reprezentare in tehnologiile dezvoltate. Realitatea pe care o percepem apartine unor practici sociale in care reprezentarile si functia subiectiva a politicilor reprezentarii sunt mai importante decat continutul. Definirea fotografiei ca "memorie a comunitatii', utilizarea fotograficului ca tehnica a "acapararii si capitalizarii' obiectelor exterioare permite intelegerea stadiului la care s-a ajuns in modernitate in raportul dintre privitor si realitatea privita.

"Noul revizionism", femininismul si teoriile culturii gay descind chiar centrul reprezentarii masculine si moderne, presupunand ruptura de centrul institutionalizat al culturii vizuale. Dupa cum sugereaza Craig Owen⁴⁸ problema modernitatii a fost tocmai imposibilitatea depasirii granitelor reprezentabilului, aceea a necesitatii continue de a controla imaginarul - iar femeile apartineau, prin natura lor, ireprezentabilului. Ele sunt ireprezentabile pentru ca nu fac parte din "marea narativitate' a masculinitatii, a autoritatii mereu conectata cu ideea de autor. Daca autorul este autoritatea centrala atunci mecanismele prin care el lucreaza sunt cele care vor domina tipul de productie aristica: arta moderna este fie conventionala, fie mimeaza pierderea virilitatii si a potentei masculine. Oricum ar fi, subiectul artei moderne este creat prin relatie cu ideologia hegemonica, cu acele practici permise de aceasta, practici care nu fac decat sa confirme aceeasi proeminenta a masculinitatii. Capitalismul conduce la initializarea sexuala a femeii prin promovarea unor imagini in care, datorita primordialitatii unei sexualitati vizibile, prezentarea corpului femeii se face prin selectarea acelor expresii care o transforma intr-un obiect accesibil, subordonat privirii dominatoare.

Pentru a contracara aceste premise, postmodernismul propune un tip de imagine artistica eliberata de presiunea autenticitatii, de "aura' lui Benjamin, pentru ca tipul de aura pe care il are produsul artistic provine din unicitatea sa. Ori, in conditiile in care reproducerea imaginilor se face pe scara "industriala', unicitatea vine impotriva insasi naturii vizualitatii. Spatiul vizual al postimodernitatii este amorf pentru ca se manifesta prin "indiferenta' fata de putere si nu prin opozitia in raport cu aceasta. Marxismul este si el criticat de postmoderni*⁹ ca fiind "modern' prin excelenta. Arta postmoderna este critica si fata de psihanaliza freudiana⁵⁰, pentru ca se foloseste de ceea ce Freud numea fragmentele "inutile' ale psihismului uman si utilizeaza mentalul colectiv ca pe o structura manipulabila si transformabila dupa niste reguli mecanice. Poetica fragmentutui si -pe filiera post-structuralista - recuperarea imaginilor disparate si a semnelor ignorate de modernitate vor intrerupe "transmiterea ereditara'⁵¹ a stilului masculin de perceptie. Subjugarea corpului femeii de catre privirea masculina, teza principala a criticii ideologiei burgheze si a efectelor acesteia asupra vizualitatii au ajuns "adevaruri' absolute, realitati "obiective si implacabile". Acest stil, apartinand economiei politice a vizualitatii, este caracterizat prin fantasma fixarii identitatii sexuale si prin identificarea ori atribuirea unor gesturi ale dependentei. Fluiditatea granitelor corporale si abandonarea marcajelor sexuale este expresia acestei "nemultumiri' fata de agresivitatea coerentei, corpul obiect este abandonat in favoarea corpului ca subiect, participant, interpretant si perceput in mod simultan. Ruperea campului privirii devine o actiune anti-voieurista.

Pentru altii⁵² femeia "imaginara' are o bogatie semnificativa incomparabil mai ainpla decat aceea a barbatului; numai ca, daca femeia nu este decat o forma "completa' a alteritatii, un fel de proiectie rasturaata a masculinitatii prin care aceasta sa poata sa isi defineasca "normalitatea', atunci si aceasta "fecunditate' reprezentationala apartine unei distribuiri de roluri sociale, in sens masculinizator. Feminisinul defineste feminitatea ca singura care are acces la nivelul arhaic al productiei semnificatiilor, iar expresivitatea feminina nu mai poate face parte din mecanica atribuirii sensului prin codificare ori prin recursul la un referent extern⁵³. Acest nivel arhaic poate fi definit generic prin maternitate, dar nu este o maternitate biologica, ci are natura psihica, fiind ancorata in stadiul pre-oedipian, acolo unde reprezentarile sunt ambigue, adica sunt "non-reprezentabile'. Ajungem in cele din urma la femeia "ne-reprezentabila' a lui Lacan care este femeia definita in sens negativ nu din cauza definirii subiectului strict pe considerente biologice, ci pentru ca acest subiect atribuie femininitatii caracterul de "alteritate''. Disparitia femeii de pe scena vizualitatii, atat de mult promisa de postmoderni, insa nu s-a produs. Chiar daca pentru Julia Kristeva si pentru alti teoreticieni semiotica a reprezentat primul moment de intrerupere a legii simbolicii masculine, prin abandonarea antagonismului dintre corporalitate si reprezentare, realitatea din cultura populara si din spatiul imaginilor publice este alta. Radicalismul anti-modern al lui Luce Irigary care spunea chiar ca feminitatea nu trebuie capturata in interiorul unei reprezentari sau conceptualizari, pentru ca, din acel moment isi pierde identitatea si intra de buna voie in ordinea falica impusa de simbolica masculina, nu au prins contur decat in aparitia unui tip de arta, arta feminina, arta produsa de artisti femei.

Pe de alta parte existenta unui "imaginar al feminitatii" nu se manifesta prin simpla negare a ordinii falice, ci prin auto-referentialitate, prin autonomia in raport cu traseele semnificative dominante. Definirea feminitatii, atata timp cat raimane in afara "competitiei - ce tine de valorile masculine - se face prin re-constituirea unei identitati transistorice, o identitate care exclude intersubiectivitatea, interactiunea intre subiectul masculin si subiectul feminin, pentru ca orice raportare la acest "Alt' subiect conditioneaza ideologic definirea de sine.

Bibliografie generala:

1. Barrett, M.,. Women's oppression today :The Marxist/femiinst encounter. London: Verso(1980).

2. Friedan, B.. The feminine mystique. New York: Dell(1963).

3. Postmodern Representations. Truth, Power, and Mimesis in ihe Human Sciences and Public Culture, Richard Harvey Brown (ed.), University of Illinois Press, Urbana and Chicago, 1995

4. Elaine Marks si Isabelle de Coutivion (ed.), New French Feminism, New York, 1981

5. Teresa Brennan, ed., Between Feminism and Psychoanalysis, London and New York: Routledge, 1989

6. Elizabeth Grosz, Jacques Lacan: A Feminist Introduction, London and New York, Routtedge, 1990

Richard Feldstein and Judith Roof, eds., Feminisin and Psychoanalysis Ithaca and Loodon: Cornell University Press, 1989

7. Wright, Elizabeth, ed. Feminism and Psychoanalysis: A Critical Dictionary ed. MacCannell, Wright, Whifford, Chisoim, Oxford: Basil Blackwell, 1991.