IOAN SLAVICI - Idilic si tragic in marile nuvele

IOAN SLAVICI - Idilic si tragic in marile nuvele

Un loc aparte il ocupa, in opera epica a lui Slavici, marile nuvele: Moara cu noroc si Padureanca. Acestea, prin realizarea artistica matura, mult mai pregnanta datorita complexitatii structurilor epice continute, reprezinta o etapa superioara fata de primele nuvele, ironice si idilice, constituind acumulari pregatitoare pentru romanul Mara, considerat prima capodopera romaneasca a genului. Idilicul, dominant si in povestirile anterioare, se imbogateste acum cu o noua determinare, tragicul, intr-o formula artistica inedita, nelipsita nici de forta moral-estetica nici de credibilitate.

Critica a remarcat, pentru aceasta etapa a prozei lui Slavici, accentul pus cu precadere pe personaj. Si nu atat pe personaj inteles ca entitate autonoma, ci mai cu seama ca relatie cu grupul de personaje (v. Magdalena Popescu). In fond, personajul lui Slavici se manifesta pe marile directii indicate de Schopenhauer ca fiind ale vointei de a trai: instinctul de achizitie si posesie, patima lui a avea, obsesia banului - apoi, sexualitatea, dorinta, orgoliul etc. In acest punct, criticul amintit mai introduce insa un element determinant: este privirea celuilalt orientata spre sine si pe care acesta 'o interiorizeaza ca propria esenta', deoarece omul lui Slavici nu il intalneste pe celalalt ca pur obiect - al dorintei, al posesiei, al subordonarii. Statutul personajului este mult mai complex: 'Celalalt exista mai ales ca o constiinta care priveste si califica. Distinctia este esentiala, caci, daca unei actiuni omul lui Slavici ii raspunde prin reactie (fapta il elibereaza si il absolva), unei priviri nu-i poate raspunde: el o interiorizeaza ca pe propria sa esenta, devenind ceea ce pare in ochii altora, ceea ce privirea lor i-a sugerat ca este. Individul nu depinde atat de faptele sale sau ale altora, cat mai ales de o opinie determinanta pentru perceperea propriei esentialitati.'(Magdalena Popescu) Cu alte cuvinte, personajul lui Slavici nu e doar ceea ce el este prin faptele si actiunile sale, ci si ceea ce altii (opinia publica, 'gura satului') cred despre el ca este sau ar voi sa fie.

O viziune critica similara, modelata pe tipare antropologice de adincime, il conduce pe criticul si universitarul timisorean Vasile Popovici la ideea personajului trialogic, amplu reprezentat in epica lui Slavici. Pornind aparent de la un aspect secundar, teatralitatea epicului, criticul pune in discutie insasi conditia personajului ca personaj, elaborand o teorie coerenta, de o larga aplicabilitate in proza moderna. Si pentru el, principala arma a personajului slavician este privirea, dar privirea care teatralizeaza. In acest sens Padureanca este 'cea mai teatrala dintre operele lui Slavici', acoperind 'o structura teatrala completa', ilustrata si cu alte exemple nu mai putin relevante (v. Lumea personajului, Cluj, Editura 'Echinox', 1997).

Capodopera nuvelistica a lui Slavici este insa Moara cu noroc, creatie epica memorabila. Si astazi este apreciata ca foarte moderna si inspirata maniera in care prozatorul evita melodramaticul, senzationalul, lirismul, precum si orice solutie schematica privind competitia dintre bine si rau, in care sunt antrenate personajele. Surprinde mai ales gustul instinctiv al autorului pentru 'o autenticitate nepasatoare la calofilie', prin care prevesteste proza realist-analitica a lui L. Rebreanu. Ne aflam cu aceasta nuvela in mediul pastoral familiar lui Slavici, in care 'ordinea sociala se separa de civilizatia de stat si se bizuie pe pacte proprii', cum scria Mircea Zaciu.

La randul sau, G. Calinescu remarca in capitolul dedicat lui Slavici in Istoria literaturii romane de la origini pana in prezent: 'Marile crescatorii de porci din pusta aradana si moravurile salbatice ale porcarilor au ceva din grandoarea istoriilor americane cu imense preerii si cete de bisoni.' Observatia criticului o regasim dezvoltata si de Marian Popa, care propune o lectura a nuvelei cu sugestii din directia filmului western american (in vol. Forma ca deformare). In acest sens, n-ar fi exclusa o posibila influenta din partea prozatorului american Bret Harte, citit si comentat cu asiduitate in cercul Junimii la recomandarea lui T. Maiorescu. 

Tot Mircea Zaciu observa ca in Moara cu noroc pot fi identificate cel putin trei straturi ale interpretarii critice. Acestea ar fi, in ordine: 'supra-tema destinului', 'procesul dezumanizarii prin «chivernisire» malonesta' (care este si 'pretextul anecdotei tragice') si 'fascinatia ideii de forta', dominanta la Slavici. Simbolul puterii malefice este intrupat de Lica Samadaul. In esenta criticul ajunge la urmatoarea concluzie: 'Moara cu noroc nu este o simpla investigatie sociologica a unui mediu pastoral, ci o povestire tenebroasa spusa cu intentii moralizatoare. Semnificatia ei ascunsa descopera o morala istorica extraordinar inteleasa: forta elementara, violenta molipsitoare, agresiva si aparent victorioasa, distrugatoare si nimicind totul in cale-i, se autodevora.'

In sfarsit, dintre interpretarile mai recente se remarca aceea a lui Ioan Petru Culianu, care a realizat un subtil 'exercitiu de mitanaliza' pe textul nuvelei, desi la prima vedere aceasta - e de parere autorul - 'are o structura politista ce aminteste in mai multe locuri un scenariu western'. In ciuda 'realismului' evident (fie si un 'realism psihologic', cum a fost catalogat), lectura atenta a textului poate resuscita cititorului avizat 'marele mit dualist al maniheismului, religia intemeiata de Mani, Apostolul Luminii, in secolul al III-lea dupa Hristos'. Nu intram in detaliile demonstratiei, dar analiza cunoscutului istoric al religiilor e destul de interesanta, cu observatii peretinente, incercand sa evidentieze semnificatiile simbolice ale toposului si personajelor lui Slavici. Esential e faptul ca rascrucea de la 'Moara cu noroc', indeosebi cele cinci cruci din fata hanului, diferentiaza doua lumi; una a legii si ordinii, cealalta a haosului si dezordinii, un fel de tinut al nimanui, populat cu fapturi infernale primejdioase. Stapan peste aceasta lume a intunericului este Lica Samadaul, el insusi o fiinta infernala, malefica etc. (v. Ioan Petru Culianu, Studii romanesti, Ed. Nemira, 2000, indeosebi pp. 143 - 151)

Intr-o lectura consacrata de-acum, nuvela Moara cu noroc este considerata indeobste o drama a indeciziei, completata, cum s-a spus, cu o 'fiziologie' a avaritiei dezumanizante. Intr-adevar, pana la un punct, Ghita nici nu accepta nici nu refuza pactul cu Lica Samadaul. De aici rezulta indecizia lui, dand impresia de nesiguranta, facandu-l din ce in ce mai vulnerabil atat in fata adeversarilor cat si in planul constiintei morale proprii. Pare o fire introvertita, extrem de labila sufleteste, usor de manevrat, inclinat mai mult, de la o vreme, spre introspectie si analiza minutioasa a situatiilor prin care trece. Pe de alta parte insa, Ghita este om de actiune, curajos, pe care Lica si-l doreste el insusi tovaras (marturiseste ca se simte mai vrednic cu el alaturi). Efectiv, Ghita are spirit de aventura, stie sa infrunte primejdia si numai nesansa il impinge mereu sa piarda. Nu e, deci, numai dorinta de bani si de inavutire. Din pacate, nu are pe nimeni alaturi de el, iar, in conceptia lui Slavici, a-ti incerca norocul inseamna a-ti forta destinul. I se opun vehement, la inceput, si familia si 'gura lumii': se afla strans ca intr-o menghina din toate partile. In asta consta, de fapt, slabiciunea sa. Propriu-zis, principalul conflict nu este intre iubire si obsesia banului sau intre virtute si pacat, ci - cum precizeaza Magdalena Popescu - intre vanitate ca manifestare a individualitatii (Ghita) si negarea acesteia prin constrangere autoritara (Lica). O vreme, Ghita mai are iluzia autoritatii proprii, fata de Ana si mama acesteia, precum si a totaliei autonomii si libertati de actiune, dar nu rezista pana la urma 'in fata vointei insesi de putere personalizate de Lica' (personaj de o fascinatie demonica; toata lumea se teme si, deopotriva, se lasa sedusa in prezenta lui). Acesta isi impune legea lui de stapan absolut al locului, fara scrupule de ordin moral. Ghita cade pe neobservate in capcana, intra in mrejele 'unei complicitati primejdioase', care de altfel il va duce la pierzanie. Cu o viclenie si abilitate feroce, Samadaul il pune mereu in situatii dificile, practic fara iesire, de o ambiguitate dezarmanta pentru hangiu: vezi, bunaoara, scena imrumutului (cand, din nefericire, tocmai soacra-sa il da de gol fara sa vrea, anulandu-i astfel planul de aparare la care se gandise). De aici incolo incepe pentru Ghita 'sinuosul drum al obisnuirii cu raul'.

Lica, in schimb, se afla dincolo de bine si de rau. Pentru el fusese greu numai pana ce a comis primul omor, dupa care jaful sau crima, oricat de sadica, devin pura obisnuinta. Capabil de gesturi demonice, cum e scena intrarii noaptea cu calul in biserica pe timpul furtunii, Lica se comporta tot mai mult asemeni unui 'Dumnezeu batjocoritor si patimas' fata de semenii sai. Totusi cade, pana la urma, in capcana inselatorului inselat, indragostindu-se de Ana. De aici i se trage sfarsitul tragic, in finalul nuvelei, sporind parca o data in plus fascinatia demonica a acestui personaj extraordinar, care, prin forta lui, depaseste toate canoanele si conventiile literare. Este una din marile figuri reusite ale artei epice a lui Slavici.

Interesant ca toate personajele din nuvela sunt decazute, ca Pintea, sau decad pe parcurs, intr-o masura mai mare sau mai mica, asa cum se intampla cu Ghita, Ana si mai ales Lica Samadaul. Nu toate sunt la fel de vinovate, dar cum vina este indivizibila, pedeapsa finala nu alege: 'Disolutia e contagioasa si, parelnic sau real, personajele se schimba in ele insele, dar se schimba mai ales ca aparente in ochii celorlalti. Nimic nu ramane ferm in aceasta lume, pe care nu o pot scoate din confuzie decat focul purificator ce va distruge totul.' (Magdalena Popescu, op. cit., p. 181).

Am amintit mai inainte supra-tema destinului, identificata pana acum de numeroti exegeti. Un fatum nemilos pare sa guverneze 'dintr-un punct aproape cosmic intreaga lume a nuvelei lui Slavici', iar oracolul acestei profetii cu iz vadit moralizator este batrana, mama Anei (de altfel, singura supravietuitoare, la sfarsit, imreuna cu copiii, pe care-i luase cu ea in sat la biserica). Paradoxal, nici ea nu are capacitati premonitorii in momentele critice mai deosebite, in preajma evenimentelor catastrofale, desi ne-am astepta sa le aiba. Dupa cum si Ghita e de-a dreptul euforic in preajma unor momente distructive, care pana la urma il vor inlatura cu brutalitate de pe scena vietii.

In aceasta nuvela totul se intampla ca intr-o tragedie. Ce este dinainte scris se va petrece intocmai, nu e loc de scapare. Chiar Lica Samadaul suporta in final o 'spectaculoasa obnubilare a clarviziunii', sfarsind ca un sinucigas cu capul zdrobit de trunchiul unui copac, din proprie vointa, pentru a nu cadea in mana lui Pintea. Din instrument al sortii eroul devine brusc victima aceleiasi sorti nemiloase, pe masura ce Ghita devine si el un agent al raului, tinzand a se transforma, treptat, in Samadaul insusi. Evident, sub presiunea inevitabilului, intre personaje se stabilesc niste relatii mai speciale, de fatalitate, nu relatii interumane obisnuite. De asemenea, spatiul e unul inchis, fara nici o posibilitate de salvare, iar timpul e unul precipitat, abrupt, caracteristic tragediei. Idilicul a disparut cu totul.

Padureanca (1884) este replica complementara si opusa, totodata, a nuvelei anterioare. Amandoua sunt scrise cam in acelasi timp si trebuie mereu raportate una la alta pentru o mai buna intelegere a semnificatiilor textului. Este vizibila si de asta data la Slavici vointa de sistem, de epuizare a tuturor punctelor conflictuale pe axa conditiei umane, osciland in permanenta intre polul pozitiv si cel negativ al existentei. Avandu-l in centrul actiunii pe Iorgovan, care se sinucide 'refuzat' de Simina, Padureanca dezvolta, pe suprafete epice mai intinse, aceeasi drama a optiunii, a indeciziei.

Ca si hangiul din Moara cu noroc, Iorgovan, fiul bogatasului Busuioc, atinge niste realitati misterioase si interzise si, eliberandu-si demonii sufletului, se indreapta spre autodistrugere. Dorinta si iubirea se transforma, la el, in patima. Acelasi univers structurat tragic, in care 'intamplarea' vine sa tulbure o ordine de o stabilitate perfecta, face ca Simina sa joace rolul fiintei nefaste. De la bun inceput Iorgovan nu tine seama de acele semne ale schimbarii ordinii, care sunt tot atatea premonitii: izbucnirea holerei, isi distruge caii fortandu-i la drum lung, pierde banii, incalca sfaturile argatului de a gasi lucratori si in satele mai apropiate. El vrea neaparat s-o revada pe Simina, fata lui Neacsu, 'crasnicul' din Zimbru, o fata frumoasa, dar saraca, de care se indragostise cu un an in urma. Si ea il iubeste pe Iorgovan si hotaraste sa-l urmeze, convingandu-si tatal sa participe la seceris, desi exista amenintarea holerei. Revenirea Siminei in casa lui Busuioc declanseaza inceputul dezastrului. Fascinat de inevitabil si incapabil de a lua o decizie ferma, Iorgovan, care se imparte intre dragostea pentru Simina si calcule sociale (desi Busuioc accepta pana la urma casatoria), nu se va opri decat in valturile morii, care-l vor zdrobi 'imitand moartea oribila a unchiului sau, estropiatul Pupaza' (ibid., p. 190).

Sunt si deosebiri insa intre cele doua nuvele. In cazul lui Ghita e vorba de imposibilitatea, nu de incapacitatea deciziei, ca la Iorgovan, la care conflictul ramane strict interior. Riscul pentru Iorgovan era unul pur moral, nu fizic, destructiv. Nu se mai manifesta asa puternic in nuvela nici 'gura satului'. Socialul e mai mult o latenta. Cum s-a spus, Padureanca e o nuvela a socialului de casta: acesta s-a interiorizat intr-o personalitate care percepe interdictia de casta ca pe un ax formativ si o limita a propriei fiinte. Cum eroul este doar o proiectie inca nerealizata, cu el se incheie o ascensiune si atatea planuri de marire. Ca si Ion al lui Rebreanu, Iorgovan va abandona invatatura si de aci incolo nu mai este nici taran nici 'domn'. Traieste intr-un permanent provizorat, ca simpla proiectie a unei vanitati de familie. El se zbate neputincios intre datorie si dorinta, intre ambitiile parintilor si rudelor si iubirea pentru Simina. Teama de compromis - admisibil pana la urma - ii paralizeaza cu totul vointa. 'Personajul are farmecul bolnav al exemplarelor prin care o rasa sfarseste' (ibid., p. 195).

La polul opus se afla Sofron. Acesta este forta: forta sufleteasca in stare pura, un exemplu de constiinta perfect suprapusa si egala existentei, in timp ce Iorgovan era o personalitate criptica, inchisa in sine. Intre cei doi, totusi, este doar o relatie de comparatie, nu de conflict (ca intre Ghita si Lica Samadaul).

Se modifica si raportul dintre idilic si tragic. Padureanca este o idila dramatica sau, mai exact, o 'tragedie' fericita. Elementele tragicului sunt prezente inca de la inceput, marcand hotarator intreaga desfasurare a actiunii: iminenta unor intamplari nefaste, fatalitatea caracterelor, moartea violenta (de neevitat insa). Caracteristica e, totusi, pentru aceasta nuvela continua cumpanire intre tragic si idila. Fata de Moara cu noroc, de asta data apare si un spatiu de rezerva si refugiu, care anihileaza tragicul. Nu e doar acel spatiu absolut inchis, incat, in final, Simina si Sofron gasesc o poarta de salvare. De asemenea, timpul lung, dominant de asta data, e diferit de timpul precipitat, abrupt al tragicului. E drept ca deasupra eroilor se afla acelasi fatum implacabil, care le decide soarta. Tragicul se naste din neasumarea pana la capat a soartei, astfel ca Iorgovan devine victima tocmai pentru ca a incercat sa se joace cu destinul.

BIBLIOGRAFIE:

Ioan Slavici, Opere, I - IX, ed. ingr. si pref. de D. Vatamaniuc, E. P. L. si Minerva, Bucuresti, 1967 - 1978.

Ioan Slavici, Nuvele, Postfata si bibliografie de Mircea Braga, Ed. Minerva, Bucuresti, 1987.

Magdalena Popescu, Slavici, Ed. Cartea Romaneasca, Bucuresti, 1977.

N. Manolescu, Arca lui Noe. Eseu despre romanul romanesc, vol. I, Ed. Minerva, Bucuresti, 1980.

Mircea Zaciu, Modernitatea lui Slavici in vol. Viaticum, Ed. Cartea Romaneasca, Bucuresti, 1983.

Vasile Popovici, Lumea personajului, Ed. 'Echinox', Cluj, 1997.

Ioan Petru Culianu, 'Nimicirea fara mila' in nuvela 'Moara cu noroc' de Ioan Slavici (1881), in vol. Studii romanesti I, Traduceri de Corina Popescu si Dan Petrescu, Ed. Nemira, Bucuresti, 2000.

D. Vatamaniuc, Ioan Slavici si lumea prin care a trecut, Ed. Academiei, Bucuresti 1968.

D. Vatamaniuc, Ioan Slavici. Opera literara, Ed. Academiei, Bucuresti, 1970.

Pompiliu Marcea, Ioan Slavici, E. P. L., Bucuresti, 1968.

Constantin Cublesan, Ioan Slavici, Scriitori romani comentati, Ed. Recif, Bucuresti, 1994.

G. Calinescu, Istoria literaturii romane de la origini pana in prezent, FRLA, Bucuresti, 1941.

Tudor Vianu, Arta prozatorilor romani, Editura Contemporana, Bucuresti, 1941.

Ion Breazu, Slavici si Confucius, Cluj, 1946.

Eugen Todoran, Tragicul in 'Moara cu noroc', in Tribuna, nr. 11, 1973.