Preromantismul

Preromantismul

Inainte de a se cristaliza intr-un curent, miscarea romantica a fost pregatita de o literatura de tranzitie, cunoscuta sub numele de preromantism care, desi pe planul teoriei estetice ramane tributara clasicismului, anunta cateva din temele si mijloacele expresive specifice unui nou curent. Preromanticii englezi, Edward Young (Noptile), Thomas Gray (Elegie asupra unui cimitir de tara), James Thomson (Anotimpurile), J. Macpherson (Poemele ossianice) si Thomas Percy introduc in literatura motivul noptii, al ruinelor si cimitirelor, poezia rurarului si a naturii, comuniunea dintre starile sufletesti si schimbarile naturii.

Noua directie estetica este consolidata in egala masura de preromantismul german numit Sturm und Drang (Furtuna si avant - dupa o drama cu eroi pasionali a lui Klinger) la care adera o paleta larga de scriitori: poetii Schubart, Bürger, Mattias Claudius, apoi Goethe si Schiller prin operele lor din tinerete, iar in teatru Lenz si Klinger. Teoreticianul acestei miscari artistice germane a fost Herder (dascalul tanarului Goethe asupra caruia a exercitat o imensa influenta), care realizeaza una dintre primele sinteze despre istoria civilizatiei mondiale axata pe ideea de progres (Idei asupra filosofiei istoriei omenirii) si care revela valoarea poeziei populare, considerata "arhiva a popoarelor", caracterul national al artelor in Glasurile popoarelor in cantece.

In Franta, primul si cel mai reputat teoritician al literaturii ce se infiripa este Doamna de Staël. In eseul Despre literatura considerata in raporturile ei cu institutiile sociale (1800), contributie insemnata la concretizarea doctrinei romantice, expune programul unei noi scoli literare, moderne, capabile sa exprime prezentul si "sufletul modern", pe care il caracterizeaza a fi sensibil, pasional, melancolic, nelinistit, nesatisfacut de ceea ce exista si inclinat spre introspectie. Preluand de la filosofii secolului al XVIII-lea ideea influentei climatului asupra literaturii, ea aduce in discutie o distinctie celebra. Literatura sudica (greco-latina, spaniola, italiana, franceza) este influentata de o clima insorita si vesela si, in consecinta, se caracterizeaza prin simplitate, armonie, echilibru si voluptate, modelul oferit fiind Homer. In contrast cu aceasta, literatura nordica (germana, engleza, scandinava) primeste influentele unei clime sumbre care predispune la melancolie, visare, introspectie si filosofie, modelul oferit fiind Ossian. Doamna de Staël recomanda cel de-al doilea tip de literatura considerand ca acesta corespunde aspiratiilor omului modern. Compatriotul sau, François René de Chateaubriand va exemplifica acest spirit modern in povestirea Atala, unde peisajul savanei americane serveste drept cadru grandios al iubirii dintre doi salbatici si in opera de psihanaliza scrisa la persoana intai René, ilustrare a tezei sale din Geniul crestinismului care proclama frumusetea poetica si morala a religiei crestine. Personajul reprezinta prima intruchipare a ceea ce avea sa fie mai tarziu denumit ca mal de siècle, o stare neclara, confuza a sentimentelor, un amestec de plictis, melancolie si insatisfactie, expresie a starii de inadaptabilitate a eului fata de lume. Concluzia autorului este ca numai religia poate domoli acest "talaz de pasiuni" si poate aduce sufletul pe calea cea dreapta. Benjamin Constant aplica noul model literar in romanele sale Adolphe, Cécile sau in Jurnale intime, despre care criticul A. M. Albérès afirma ca anunta romanele impudorii psihologice ale secolului al XX-lea prin faptul ca ofera analize psihologice subtile impletite cu elemente autobiografice. De asemenea, eseul Cateva reflectii asupra tragediei Wallenstein si asupra teatrului german, traseaza principiile estetice ale viitorului teatru romantic in contradictie cu doctrina clasica. El propune autorilor sa scrie tragedii istorice inspirate din istoria nationala, sa incalce legea celor trei unitati pentru a da frau liber imaginatiei si sa creeze caractere complexe, implicate in evenimentele dramatice care sa reliefeze culoarea locala, epoca si moravurile societatii.

III Romantismul

Romantismul cucereste literatura ca reactie impotriva clasicismului in primele decenii ale secolului al XIX-lea in Europa, urmand sa se extinda si in alte spatii culturale. In pofida diferentelor evidente intre formele nationale specifice, fapt ce i-a determinat pe unii critici sa afirme ca exista atatea romantisme cat numarul tarilor sau al scriitorilor care l-au adoptat, curentul prezinta un fond estetic si ideatic comun care ii asigura identitatea.

1. Principiile generale ale doctrinei romantice

- Cultivarea sensibilitatii, fanteziei si imaginatiei creatoare

- Evaziunea in trecut, istorie, vis

- Expansiunea eului, empatia romantica

- Contemplarea naturii, comuniunea dintre om si natura

- Descoperirea infinitului spatial si temporal

- Valorificarea folclorului

- Erou exceptional in situatii exceptionale

- Personaje din toate mediile sociale

- Cultivarea contrastelor si a uratului

- Imbogatirea limbii literare cu noi registre

2. Reprezentantii romantismului

Germania - Scoala din Iena: A. W. Schlegel, Fr. Schlegel, Novalis, L. Tieck

- Scoala din Heidelberg: C. Brentano, Achim von Arnim

-Scoala din Berlin: E.T.A. Hoffmann, Heinrich Heine

Anglia: W. Blake, S. T. Coleridge, W. Wordsworth, J. Keats, G. G. Byron, P. B. Shelley, W. Scott

Franta: Alphonse de Lamartine, Alfred de Vigny, Alfred de Musset, Victor Hugo

Italia: A. Manzoni, G. Leopardi

S.U.A: Edgar Allan Poe, W. Whitman

America de Sud: D. F. Sarmiento, J. Hernández

Rusia: Al. S. Puskin, M. Lermontov

Polonia: A. Mickiewicz

Ungaria: S. Petöfi

Romania: Gr. Alexandrescu, C. Negruzzi, V. Alexandri, M. Eminescu, B. P. Hasdeu

3. Tipologia romantica

Nota dominanta a psihologiei romantice este inadaptabilitatea care se traduce intr-o stare conflictuala perpetua a eului cu lumea. Contrastul clasic-romantic deja semnalat de August Wilhelm Schlegel, Doamna de Staël, Manzoni evidentiase dezechilibrul spiritului romantic cauzat de incompatibilitatea sa cu lumea, in contrast cu "sanatatea morala a celor vechi". Aceeasi pozitie o reintalnim in studiul lui G. Calinescu, Clasicism, romantism, baroc, unde autorul transpune contrastul clasic-romantic din domeniul estetic in cel tipologic astfel: " Individul clasic este utopia.unui om perfect sanatos trupeste si sufleteste, slujind drept norma altora, deci canonic. Individul romantic este utopia unui om complet anormal (inteles exceptional), dezechilibrat si bolnav, cu sensibilitatea si intelectul exacerbate la maximum. Din punct de vedere sanitar, eroul clasic este sanatos.romanticul, se stie, este maladiv, infirm, tuberculos, nebun, lepros.".

Conflictului romantic fundamental, conflictul om-lume, ii corespunde doua tipuri de inadaptabilitate: una este pasiva, inclinata spre introspectie si se manifesta prin morbiditate exagerata, spleen, refugiu in vis, a doua este activa si se materializeaza in tipurile romantice ale demonismului, titanismului si faustianismului.

Sensul atribuit termenului de demonism sau satanism sau byronism se contureaza in poemele scrise de Byron in urma primei calatorii efectuate in Orient si este, in acelasi timp, asociat vietii sale spectaculoase, facand trimitere la o anumita atitudine de sfidare a conventiilor sociale si artistice. In primul poem din seria celor orientale, pelerinul Childe Harold schiteaza trasaturile viitorului prototip demonic din Ghiaurul, Corsarul si Lara. Este un tanar furios care, cu o geticulatie grandilocventa, aminteste de biografia poetului insusi. Cu inima bolnava si pentru a uita de experientele unei tinereti incarcate de pacat si de spleen se imbarca trist spre un tinut exotic. Demonismul teribilist specific perioadei de tinerete se metamorfozeaza ulterior in titanism, se imbogateste cu elemente noi ca urmare a interferentelor cu tema faustica. Manfred este o drama faustica legata de biografia lui Byron, fiind conceputa in Elvetia, in timpul exilului. Asemeni lui Lenau, poetul creeaza un Faust tragic, framantat care nu gaseste raspunsuri la marile intrebari existentiale. Insa orgoliul singuratatii din operele din tinerete nu mai ofera solutii. In clipa in care incearca sa se sinucida ca si Faust al lui Goethe, Manfred isi recunoaste cu disperare greseala de a se fi cufundat prea mult in sine, intr-o viata sterila rupta de realitate si de actiune. De aceeea, el face trecerea spre o alta varianta a satanismului sau demonismului byronian care va dobandi sensuri protestatare pozitive. In drama poetica Cain, eroul este un razvratit demonic impotriva creatorului, care a permis ca omul sa fie ispitit de pomul cunoasterii pentru a-l pedepsi apoi. Cain se intoarce spre Lucifer ca ca poata cunoaste mai mult decat ii ingaduie Dumnezeu. Luciferul byronian este un prieten al oamenilor ca Prometeu, dar si un principiu care imparte universul cu divinitatea conform unei viziuni maniheiste. El il insoteste pe Cain in taramul lui Hades, calatorie care nu-i aduce acestuia raspunsurile despre moarte asa cum se astepta. Va fi nevoie sa il ucida pe Abel pentru a descoperi moartea, iar remuscarile si exilul vor fi consecintele crimei sale. Cain ramane un personaj al veacului, prada spleen-ului si macinat de neputinta de a cunoaste sensul existentei.

Spiritul unui romantism protestatar se manifesta si in drama poetica in patru acte a lui Shelley, Prometeu descatusat. Reconcilierea din tragedia eschiliana, dintre Prometeu si Zeus prin revelarea secretului privitor la amenintarea puterii zeului, este respinsa de Shelley care o considera o catastrofa prea slaba. In schimb, el atribuie titanului trasaturi romantice, transformandu-l intr-o forta care nu cedeaza in fata lui Jupiter. Poetul creeaza si un personaj simbolic, Demogorgon, o sursa a energiei revolutionare pe care Asia, intruchipare a iubirii, o trezeste cu dragostea ei nemarginita pentru umanitate. Demogorgon il rastoarna pe Jupiter, Prometeu este eliberat din lanturi de Hercule si intreg universul sarbatoreste nu numai unirea lui Prometeu cu Asia, dar si disparitia tiraniei.

Demonul lui Lermontov este drama genului damnat, singur si neinteles, personificat in biblicul inger cazut. Obosit de constiinta propriei eternitati, lipsit de consolarea prieteniei oamenilor, demonului lui Lermontov nu-i este rezervata decat starea de spleen. Dar geniul razvratit incearca sa-si depaseasca conditia prin dragostea daruita unei muritoare, printesa georgiana Tamara. Demonul coboara si vegheaza somnul Tamarei, i se intrupeaza in vis, luand chipul unui tanar trist de o rara frumusete. Insa aspiratia la iubire nu-l va salva de blestem. Desi Tamara accepta sa-l izbaveasca, sarutul lui este ucigas, sortindu-l singuratatii pentru totdeauna. Tema iubirii dintre geniul solitar si o muritoare, sacrificiul demonului prin hotararea de a renunta la vesnicie in numele iubirii se regasesc si in capodopera eminesciana Luceafarul.

4. Temele romantismului

O data cu Goethe si cu romanticii se exteriorizeaza emotiile si sentimentele in limbaj poetic. Hipersensibilitatea, interiorizarea, trairile oculte, starea de spleen, simbolurile, stilul metaforic si formele deschise definesc noua poezie. Problematica lirica cuprinde o paleta variata de combinatii tematice dintre care este suficient sa enumeram natura, visul, amintirea, nocturnul, eroticul, geniul si libertatea.

Majoritatea romanticilor isi imagineaza natura ca un tot unitar care inglobeaza divinul si umanul deopotriva. Aceasta conceptie globalista provine din neoplatonismul renascentist si, in special, din filosofia naturii a lui Schelling. O asemenea viziune se deosebeste radical de mecanicismul iluminist. Fuzionarea unor concepte antagonice, om-natura, om-divinitate, constient-inconstient, devine chintesenta sistemului imagistic romantic. W. Wordsworth considera ca natura este marele invatator al celui care o contempla, prin faptul ca ii faciliteaza comunicarea cu misticul si lumea esentelor. Contemplatia stimuleaza intuitia, clarviziunea care ajuta omul "sa patrunda in viata lucrurilor" (Tintern Abbey). Pentru Lamartine natura inseamna proiectie a eului, creatia sa reprezentand o culme a subiectivitatii romantice, a revarsarii interioritatii asupra exterioritatii. In Lacul, revederea locurilor martore ale iubirii sale pentru Julie Charles, consumata cu un an in urma il face pe poet sa retraiasca fericirea resimtita in acele momente. Shelley introduce o viziune dialectica asupra naturii conceputa ca o realitate dinamica ce se manifesta intr-o succesiune de cicluri. De aceea, el alege elemente naturale care sugereaza principiul antagonismului creator, precum norul care stabileste circuitul apei in natura sau vantul de vest care aduce cu sine alternanta anotimpurilor. In general, natura lui Shelley este grandioasa, cuprinde spatiile interplanetare si marile ciocniri atmosferice in concordanta cu problematica sa filosofica. Metaforele sale inspirate de maretia cosmosului se asociaza termenilor filosofici ca armonie, schimbare, necesitate sau unor cuvinte scrise cu majuscula care au semnificatie morala, Adevar, Mandrie, Speranta, Tiranie. O alta viziune romantica asupra naturii se desprinde din poemul Ginestra al lui Leopardi, unde forta distrugatoare a naturii si fragilitatea conditiei umane sunt sugerate de o floare gingasa, ginestra, care creste la poalele Vezuviului. Pe langa ipostazele naturii deja amintite, romanticii au valorificat peisajul exotic. Daca in iluminism exotismul era subordonat interesului autorilor de a reprezenta moravurile vremii, in romantism el raspunde dorintei de evadare si de aventura. Intalnim acest tip de exotism, incantator prin culoare si detaliul concret, in opera lui Byron si la V. Hugo in Orientale.

O alta noutate a poeticii romantice este descoperirea sentimentului duratei, trairea infinit mai bogata prin investirea ei cu amintiri, dorinte, proiectii viitoare. Eroul liric cauta cu voluptate trecutul sau copilaria. Lamartine recupereaza amintirea iubirii pierdute in Lacul, Musset recurge la amintire in poezia cu acelasi nume, V. Hugo rememoreaza momentul disparut al fericirii unei iubiri in Tristetea lui Olympio.

Reprezentarile geniului in romantism deriva din filosofia lui Schopenhauer care afirma ca geniul este singurul care detine forta de a se opune vointei de a trai, considerata o pornire absurda si irezistibila, specifica fiintei biologice. Prin inteligenta sa anormala, geniul are acces la lumea inalta a ideilor, astfel incat el se poate sustrage vointei de a trai. Dar tocmai aceasta anormalitate il ostracizeaza printre semeni, fiind cauza nefericirii si insingurarii sale. Tema conditiei nefericite a geniului o intalnim la Alfred de Vigny, in drama Chatterton, unde portretul geniului pesimist prin structura sa psihologica este completata de un destin social potrivnic. Pornind de la datele biografice ale poetului englez Thomas Chatterton si renuntand la elementele de demonism sau titanism, Vigny creeaza drama unui poet mizer care, calomniat si invinuit de plagiat, isi arde manuscrisele si apoi se sinucide. In literatura germana geniul apare inzestrat cu puteri oculte, cu capacitatea de a intra in legatura cu supranaturalul. La Novalis geniul stapaneste natura prin magie, este un spirit vrajitor, un poet vizionar, mediator intre teluric si transcendent, asa cum este Klingsohr din romanul Heinrich von Ofterdingen. E. T. A. Hoffmann creeaza si el un personaj straniu cu insusiri oculte in persoana muzicianului Johannes Kreisler in Kreisleriana si in Opiniile motanului Murr, care imbina trasaturile demonice cu cele ale geniului.

Atitudinea denumita boala secolului (mal de siècle), legata mai intai de numele si opera lui Byron, sau spleen sau Weltschmerz are o reprezentare specifica in literatura rusa. Puskin impune figura lui Evgheni Oneghin din romanul in versuri cu titlu omonim. El este un descendent al melancolicului René si al eroilor byronieni, dar si un boier rus, exponent al unei clase bolnave de inactivitate. Bogat, cultivat, dandy si blazat, el intruneste trasaturile specifice inadaptabilului romantic, dar si pe cele ale omului de prisos, un tip uman dezvoltat de literatura rusa a mijlocului secolului al XIX-lea. Un alt mare romantic, Lermontov, anunta realismul literar de mai tarziu, odata cu personajul sau Peciorin din romanul Un erou al timpului nostru. Ca si Demonul, Peciorin produce raul cu luciditate si tristete, este nefericit si aducator de nefericire. Dar, pe langa tristetea si blazarea sa romantica, el este emblema unei generatii dupa cum sugereaza si titlul. Tipul ratatului si al omului de prisos va deveni preponderent in romanele de dupa 1850, la Flaubert in Educatia sentimentala, la Turgheniev in Rudin, la Goncearov in Oblomov, provenind din inadaptabilitatea romanticului ca si spleen-ul baudelairian care va beneficia de aceeasi sursa.

5. Drama romantica

Alaturi de poezie si roman, reprezentat de Alfred de Musset (Confesiunea unui copil al secolului), Novalis (Heinrich von Ofterdingen), Walter Scott (Waverly, Rob Roy), V. Hugo (Catedrala Notre Dame, Anul 93, Mizerabilii), Alfred de Vigny (Cinq Mars), Manzoni (Logodnicii), drama romantica cunoaste o amploare deosebita in romantism.

In Franta, drama romantica se afirma zgomotos in anul 1830, cu prilejul "bataliei pentru Hernani", pe fundalul revolutiei din Iulie si al rasturnarii Bourbonilor. Drama hugoliana si in speta Hernani, ale carei principii fusesera expuse in prefata de la Cromwell, se naste in jurul revistei Globe, declarandu-se impotriva clasicismului conservator. Pentru a respecta ideea de varietate istorica, V. Hugo isi plaseaza actiunile in toate epocile istorice si in locuri cat mai diverse: Spania lui Carol Quintul in Hernani, Franta lui Francisc I in Regele petrece, Franta lui Richelieu in Marion Delorme, Italia renascentista in Lucretia Borgia, Anglia revolutiei puritane in Cromwell, Germania medievala in Burgravii. Personajul dramelor sale este un razvratit respins de societate pe care insa drama incerca sa-l reabiliteze. Hernani este un brigand de origine nobila, capabil de fapte generoase, Ruy Blas este un servitor inteligent si nobil care ajunge ministru si castiga dragostea reginei, Triboulet din Regele petrece este un bufon grotesc, innobilat de trairi dramatice, un simbol al paternitatii indurerate si o victima a unui monarh abuziv, Marion Delorme este o curtezana dispretuita care renaste printr-o iubire curata.

Atractia romanticilor pentru personajele care dispretuiesc canoanele, pentru declasati, pentru cei care exceleaza in noncomformism sau socheaza prin uratenie fizica ori morala, constituie specificul tuturor dramelor romantice. Mai amintim drama in proza Lorenzaccio a lui Musset, a carei actiune se petrece in Florenta, in timpul tiranului Alexandru de Medicis si drama istorica Boris Godunov a lui Puskin care creeaza figura unui tiran crud, dar cu o viata interioara intensa. In literatura romana apar eroii care sfideaza criteriul normalitatii: Despot Voda al lui Alecsandri este un aventurier, iar Hasdeu prefera eroul tigan.

IV Realismul

In literatura termenul de realism se utilizeaza in doua sensuri. In acceptiunea sa generala, realismul defineste o atitudine estetica conform careia arta trebuie sa recreeze omul si lumea dupa criteriul veridicitatii. Din acest unghi, realismul strabate timpul, fiind adoptat de toti acei scriitori care considera realitatea obiectiva o sursa esentiala de inspiratie. Astfel, se poate vorbi de realism in operele unor scriitori din epoci diferite, ca Rabelais, Molière, Diderot sau scriitori ai secolului al XX-lea. In sens restrans, realismul este un curent literar care se dezvolta in Franta, fiind inaugurat de creatia romanesca a lui Balzac, primul scriitor care a formulat doctrina mimesis-ului modern in Prefata din 1842 la opera sa, Comedia umana si ilustrata in opera in sine.

Termenul de realism (pe care Balzac nu l-a folosit) devine celebru dupa 1850, datorita pictorului Gustave Courbet care, refuzat la Expozitia universala organizata in acel an, isi deschide propria expozitie numita Realismul - Gustave Courbet, unde a prezentat o panza manifest Atelierul, alegorie realista. Toate scolile realiste care se afirma in Franta intre anii 1850 si 1880, cea a lui Flaubert sau cea a lui Champfleury, desi diferite intre ele ca principii estetice, isi vor reclama afinitatea cu doctrina balzaciana.

Realismul in calitate de curent literar marcheaza un fapt de cultura mostenit din traditia antica, avand la baza conceptul de mimesis formulat de Platon si de Aristotel, potrivit caruia literatura este o imitatie a realului. Pe de alta parte, realismul este produsul unui context social-istoric determinat:

- revolutia industriala de la inceputul secolului al XIX-lea

- cresterea populatiei proletare si consolidarea economica si politica a burgheziei

- progresul stiintelor, pozitivismul lui Auguste Comte si teoria evolutiei speciilor a lui Darwin, care au condus la ideea ca literatura trebuie sa aplice modele asemanatoare celor stiintifice

- dezvoltarea presei care a dirijat interesul spre actualitate si faptul cotidian

1. Caracteristicile esteticii realiste

- reprezentarea veridica a realitatii, interesul pentru social

- obiectivitatea si impartialitatea scriitorului

- personaje tipice in imprejurari tipice

- folosirea amanuntului semnificativ si a descrierilor minutioase

- valoarea documentara a operei

- absenta idealizarii in analiza societatii

- atitudinea critica a autorilor

- cultivarea unui stil sobru, impersonal

- aplicarea unor metode din stiintele exacte la universal fictional

2. Reprezentantii realismului

Franta - Stendhal, H. de Balzac, G. Flaubert, P. Mérimée

Anglia - Ch. Dickens, W. M. Thackeray, surorile Brontë, G. Eliot

Rusia - N. V. Gogol, F. M. Dostoevski, L. N. Tolstoi, A. P. Cehov

Tarile scandinave - H. Ibsen, B. Björson

SUA - M. Twain

Romania - I. L. Caragiale, I. Slavici, L. Rebreanu

3. Honoré de Balzac

Filosofia balzaciana. Comedia umana exprima o conceptie generala asupra lumii si a legilor devenirii sale. Balzac a dorit sa creeze o opera de o "inalta filosofie", o opera stiintifica de analiza si sinteza, ceea ce a presupus o modificare fundamentala a romanului. Teoria romanului la Balzac este deosebit de complexa si moderna, reflectand un context epistemic, respectiv spiritul stiintific si interesul pentru socialitatea si istoricitatea omului care dominau mentalitatea epocii. Elemente ale acestei teorii sunt prezente in Cuvantul inainte scris pentru prima editie completa a Comediei umane, in prefetele care insotesc romanele sale, in metadiscurs (discursul naratorului despre povestire) si discursul teoretic al personajelor care vorbesc despre literatura (Daniel d'Arthez in Iluzii pierdute). Filosofia lui Balzac se fundamenteaza pe ideea unitatii fenomenelor lumii si a dinamismului universal, conform careia, pornind de la un principiu, se creeaza universul in varietatea sa. Aceasta conceptie i-a fost sugerata de teoriile lui Geoffroy de Saint Hillaire asupra unitatii compozitiei organice, iar anatomia comparata a lui Cuvier i-a furnizat procedeul clasificarii pe specii, utilizat in Comedia umana pentru a reprezenta intreaga diversitate a speciilor sociale in relatia lor de dependenta fata de mediul social care le-a produs. Autorul insusi marturiseste in Cuvant inainte ca ideea privitoare la Comedia umana se datoreaza comparatiei pe care a facut-o intre umanitate si animalitate. Pentru prima oara apare conceptul de mediu in sens sociologic, una din marile inovatii balzaciene. In viziunea sa, mediul se defineste prin conditionari reciproce, individul fiind determinat de sistemul social pe care il determina la randul sau printr-un mecanism de conexiune inversa.

Compozitia Comediei umane. Balzac a organizat universul Comediei umane din serii succesive intitulate scene si studii, conform viziunii sale scientiste asupra lumii. Baza acestui edificiu romanesc grandios era destinata Studiilor de moravuri, axate pe prezentarea efectelor sociale, a doua diviziune, numita Studii filozofice, avea rolul de a releva cauzele acestor efecte sociale, iar ultima, Studii analitice, urma sa expuna principiile autorului. Cea mai imporatanta dintre aceste diviziuni este prima, care contine majoritatea romanelor si nuvelelor balzaciene, la randul ei clasificata in:

Scene din viata privata (Gobseck, Mos Goriot)

Scene din viata de provincie (Eugénie Grandet, Iluzii pierdute)

Scene din viata pariziana (Maretia si decadenta lui César Birotteau)

Scene din viata politica (O afacere tenebroasa)

Scene din viata militara (Suanii)

Scene din viata de la tara (Medicul de Tara, Taranii)

Modelul narativ. Programul narativ balzacian adopta o formula romanesca originala, fara echivalent in traditia romanului, considerata arhetipul romanului realist clasic. De multe ori, in prefete sau in romane, Balzac si-a numit operele drame, conceptul de drama fiind eliberat de conotatiile sale teatrale, dar mentinandu-si sensul fundamental de actiune, conflict, eveniment violent sau tragic. In opinia sa, dramaticul desemneaza o caracteristica a romanului modern. De aici deriva ritmul accelerat al povestirii, tempo-ul narativ progresiv, unul din cele mai originale aspecte ale temporalitatii narative balzaciene. Inca de la inceput, autorul-narator insereaza actiunea in spatiul contemporaneitatii, in contextul socio-istoric. Acest inceput romanesc, devenit forma canonica a romanului realist francez, anunta diegeza (istoria povestita), tematica si succesiunea probabila a evenimentelor. Unul dintre mijloacele des folosite de autor pentru a dezvolta discursul narativ este analepsa (evocarea unor evenimente anterioare), iar introducerea unui personaj in povestire va antrena intotdeauna o analepsa prin care i se prezinta antecedentele. Pentru a releva relatiile dintre om si mediul in care traieste, naratorul omniscient intrerupe naratiunea prin lungi pasaje descriptive ale caror detalii (conotatori ai mimesis-ului) furnizeaza informatii asupra locuintei, fizionomiei, vesmintelor personajelor pentru a le desemna pozitia umana si sociala. De asemenea, obiectele dobandesc valoare metaforica si simbolica, devenind semnele unei realitati profunde, ale esentei morale a personajului. Dupa aceasta etapa pregatitoare, povestirea evolueaza printr-o alternanta de scene dramatice si prin povestiri asumate de narator. Scenele dialogate si marile monologuri confera autonomie stilistica personajelor, limbajul acestora reprezentand mijloace de caracterizare psihologica si sociala. Omniscienta autorului depaseste posibilitatile de cunoastere ale personajelor sau altfel spus, omniscienta unui personaj este intotdeauna omniscienta autorului. Gobseck sau Vautrin sunt exemple de naratori omniscienti, stapani ai destinelor si filosofi lucizi, transformati intr-un fel de "delegati ai puterii balzaciene". Insa tipul de naratiune nonfocalizata sau naratiune zero domina creatia lui Balzac. Ea fixeaza canonul povestirii obiective cu narator absent al istoriei relatate, naratorul heterodiegetic al unei povestiri la persoana a treia.

Eroul balzacian. Societatea Comediei umane prin care autorul a dorit sa concureze starea civila este reprezentata de peste doua mii de personaje tipice. Individul, societatea si istoria alcatuiesc un sistem capabil sa recreeze intreaga realitate umana. Balzac transforma fundamental constructia personajului romanesc prin reluarea acestuia in opere diferite. In Mos Goriot, pentru prima data Balzac introduce in mod sistematic personaje din romanele anterioare: vicontesa de Beauséant din Femeia abandonata, contesa de Restaud din Gobseck, ducesa de Langeais din scrierea cu acelasi nume si Rastignac din Pielea de magar. De altfel, romanul Mos Goriot este considerat celula-mama a Comediei umane datorita intersectarii temelor fundamentale ale universului balzacian: tema paternitatii, drama banului transpusa la scara intregii societati si nu limitata doar la un destin individual ca in Eugénie Grandet, ambitia de a castiga avere, Parisul in care valorile umane se degradeaza in contact cu jocul intereselor. Aceste teme se grupeaza in patru drame paralele, fiecare avand in centru cate un personaj, Rastignac, Goriot, Vautrin, vicontesa de Beauséant. Reluarea personajelor constituie un procedeu unificator, fondul social constant al Comediei umane, iar prin faptul ca ele reapar in momente si imprejurari deferite multiplica planurile narative conferind complexitate viziunii balzaciene asupra lumii. In acest context, intriga lineara este inlocuita cu intriga in mozaic prin care fiecare segment narativ se insereaza in marele ansamblu. Pentru a clasifica diversele "specii sociale", Balzac a creat serii paradigmatice de personaje pornind de la conditia lor sociala. Putem exemplifica cu seriile de bancheri (Nucingen, du Tillet, Keller), comercianti (Birotteau, Popinot, Guillaume), burghezi imbogatiti prin specula (Crevel, Grandet, Goriot), jurnalisti (Étienne Lousteau, Raoul Nathan, Émile Blondet, Bixiou, Vernou), judecatori, notari, avocati (Derville, Popinot, Granville, Blondet, Camusot), tineri dandy si "lei" (Eugène de Rastignac, Lucien de Rubempré, Raphaël de Valentin, Henri de Marsay, de Ronquerolles), ducese si marchize, artisti. Folosirea seriei i-a permis lui Balzac sa cuprinda varietatea spetei umane prin intermediul unor tipuri fundamentale, unele atingand statutul unor arhetipuri. Goriot este un nou rege Lear, Gobseck un Brutus al camatarilor. Thibaudet vorbeste chiar de naturile faustice balzaciene, acele personaje care incarneaza cautarea absolutului in Capodopera necunoscuta, Gambara, Cautarea absolutului.

In general, eroii sai sunt dominati de pasiuni care se consuma pe masura ce aceasta este satisfacuta. Balthazar Claës este posedat de dorinta de a cunoaste, Gambara sau Daniel d'Arthez de ideea absolutului in arta, altele pot fi impulsionate de iubire, ura, ambitia de a urca ierarhia sociala, gelozie si invidie in Verisoara Bette, iubire parinteasca exagerata in Mos Goriot. Insa pasiunea primordiala imortalizata in diverse ipostaze (afacerismul, avaritia, camataria, talharia, parvenitismul) ramane cea a banului.

4. Diferentele dintre modelul narativ balzacian si arta romanesca a lui Stendhal

Daca in cazul romanului balzacian se poate vorbi de o oglinda concentrica prin care se capteaza multiplele fatete ale realitatii, pentru Stendhal romanul reprezinta "o oglinda purtata de-a lungul unui drum", reflectand atat realitatea interioara a individului cat si realitatea exterioara lui. Prin urmare, romanul sau implica un dublu nivel de semnificare, fiind totodata o biografie sau monografie psihologica si o cronica social-istorica. Punctul de plecare poate fi un fapt real ca in Rosu si negru, un manuscris al unui prieten in Armance, Lucien Leuwen sau propriile amintiri ca in Manastirea din Parma. Insa, chiar daca scriitorul se foloseste de un eveniment real sau de marturii istorice - Restauratia (Armance, Rosu si negru), monarhia din iulie (Lucien Leuwen), absolutismul unui stat italian (Manastirea din Parma) - rechizitoriul realitatilor politice, economice si sociale se face prin prisma eului personajelor.

Stendhal se folosea de propria experienta de viata, de emotiile si sentimentele sale pentru a reda realul ca propriul sau real. Conflictul dintre poezia inimii si proza relatiilor sociale se dezvolta intr-o tema unica, afirmarea eului pe masura ce societatea il contrazice. Asadar, el nu recurge la tipul de naratiune cu focalizare zero, asa cum proceda Balzac, ci transforma eroul intr-un centru de perspective, cititorul fiind nevoit sa perceapa realitatea filtrata prin temperamantul si capacitatea de intelegere a acestuia. Modelul narativ stendhalian ofera o viziune plurala a realitatii datorita alternantei punctelor de vedere, cel al personajului principal care este dominant, cel al naratorului si uneori al altui personaj. Spre exemplu, Batalia de la Waterloo din Manastirea din Parma este prezentata prin prisma lui Fabricio, "care nu pricepea nimic", dar care este completata subtil de comentariul ironic al autorului. Efectul obtinut prin interferenta punctelor de vedere este un veritabil "mozaic al adevarului". Prin aceasta continua schimbare de unghiuri, autorul urmareste sa surprinda adevarul in relativitatea lui.

Eroul. Diferentele se pot evidentia si la nivelul eroilor pe care Stendhal ii doteaza cu capacitatea de a fi simultan judecatori si martori ai propriului lor eu, de a se reprezenta deopotriva ca subiect si obiect al realitatii investigate. El este creator de personaje in devenire, in evolutie psihologica, intr-o continua reverberatie a eului. De obicei protagonistul este un tanar care apartine unor clase sociale diferite. Julien Sorel (Rosu si negru) incarneaza tipul arivistului care, provenit din popor, face tot posibilul sa isi depaseasca conditia sociala umila, cele doua culori simbolizand cele doua cai adoptate, armata si biserica. Fabricio del Dongo (Manastirea din Parma) este un nobil care traverseaza situatii romantice (rapiri, intrigi de curte, evadari spectaculoase, iubiri poetice), dar descrise cu obiectivitate si cu accent pe descrierea psihologica, in timp ce Lucien Leuwen este reprezentantul burgheziei bancare. Personajele sunt dirijate de propria lor etica, iar mecanismul integrator al societatii care fuctiona in cazul eroilor lui Balzac, nu influenteaza eroii lui Stendhal, inotdeauna fideli propriei lor morale. De aceea, societatea ii respinge si ii sanctioneaza: Julien este executat, Fabricio si Lamiel sunt sortiti sa moara, Lucien este urmarit de esec in dragoste si la nivel social. Preocupat sa redea traiectoria unor vieti, Stendhal utilizeaza prezentarea cronologica a evenimentelor. Se face totusi distinctia intre planul prezent in care personajul traieste, constientizandu-si actele si sentimentele si cel al naratiunii exprimat prin trecut.

Prin cultivarea indeciziei, a finalului dublu in contrast, a sugestiei, Stendhal este un precursor al modernismului, iar preferinta sa pentru amintire si sensibilitate face trimitere la scriitorii memoriei afective si la Proust.

5. Contributia lui Flaubert la dezvoltarea artei romanesti realiste

Exceptand romanul Doamna Bovary, la a carui aparitie autoritatile i-au intentat un proces in 1856 acuzandu-i imoralitatea, Flaubert a mai scris un roman istoric Salammbô, o vasta fresca a vechii Cartagine din vremea lui Hamilcar, Educatia sentimentala, unde portretizeaza burghezia pariziana din timpul revolutiei de la 1848, romanul neterminat aparut postum, Bouvard si Pécuchet, un volum Trei povestiri, in care se evidentiaza O inima simpla, si o bogata corespondenta in care exprima progresiv o poetica moderna a romanului.

Ca si personajele lui Balzac, personajele lui Flaubert apartin unui mediu social si istoric determinat. Dar spre deosebire de cele balzaciene, acestea traiesc imposibilitatea de a adera la real si de a face o alegere rezonabila. Capacitatea lor de a se concepe altfel decat sunt in realitate, de a-si modela viata dupa clisee devitalizate, esecul inevitabil care le este rezervat constituie semnalmentele unei lumi alienate.

Doamna Bovary este povestea trista a unei individualitati, dublata de o prezentare magistrala a moravurilor micii burghezii de provincie. Eroina este o victima a societatii obtuze in care traieste, dar si a propriei mediocritati. Incapabila sa sesizeze discrepanta dintre iluzie si realitate, ea doreste sa duca viata stralucita, descrisa in romanele citite, dar pe care orizontul limitat din Yonville nu i-o poate oferi. Aceasta atitudine a omului mediocru fata de viata a fost denumita bovarism, fiind definita prin facultatea de autoiluzionare a fiintei, prin dorinta de a evada din zona inconfortabila a propriei sale conditii si de a-si crea o personalitate idealizata. Acelasi bovarism caracterizeaza pe Frédéric Moreau din Educatia sentimentala, si, cu accente caricaturale, pe Bouvard si Pécuchet.

Creator al unor indivizi mediocri, Flaubert a descris cu minutiozitate meschinaria, cupiditatea, egoismul si ignoranta lumii timpului sau in adevarate fresce sociale, populate de negustori ca Lheureux, farmacisti ca Homais, abati ca Bournisien (Doamna Bovary), oameni de afaceri si politicieni indoielnici (Educatia sentimentala), stalpi ai conformismului social (Bouvard si Pécuchet).

Ceea ce distinge realismul lui Gustave Flaubert de cel al lui Balzac si Stendhal este conceptia sa asupra impersonalitatii scriitorului, absenta naratorului in opera si rezerva adoptata in fata faptelor si personajelor prezentate. Asa cum scria Flaubert, "artistul trebuie sa ticluiasca astfel lucrurile incat posteritatea sa creada ca el nici nu a trait". De aceea, el nu o judeca pe Emma Bovary, nu este indignat de actele ei si nici nu se induioseaza de sfarsitul ei trist. Potrivit conceptiilor sale estetice, opera literara trebuie sa fie o transpunere obiectiva a lumii. Pentru a realiza acest deziderat artistic, scriitorul are nevoie de o documentare serioasa (in acest scop autorul insusi studieaza tratate medicale pentru a descrie scena otravirii Emmei Bovary, viziteaza Tunisia pentru a surprinde istoria vechii Cartagine pe viu, iar in Educatia sentimentala recostituie viata Parisului dintre 1840 si 1851 din documentele istorice ale perioadei). Descrierea sufletului omenesc trebuie de asemenea facuta cu impartialitate, obiectiv, in sensul ca reactiile personjelor sa fie justificate de felul in care ele se manifesta si actioneaza. La randul ei, motivarea resorturilor psihologice care conduc personajele spre anumite acte se explica prin actiunea comuna a mai multor factori ca ereditatea, mediul si circumstantele de viata. In ciuda obiectivitatii arborate, atitudinea critica a autorului fata de situatiile prezentate este uneori divulgata, asa cum se intampla in satira prostiei burgheze intruchipate de personajul Homais in Doamna Bovary sau in Bouvard si Pécuchet. In opinia sa, scopul artei este sa transmita o morala pe care cititorul este dator s-o descopere si sa exprime frumosul plecand de la adevar. Nu exista subiecte frumoase prin ele insele. Numai opera poate concretiza frumosul, anume corespondenta desavarsita dintre forma si gandire, puritatea stilului obtinut prin munca trudnica de slefuire a frazei.

6. Contributia realismului rus la evolutia romanului modern

Odata cu Razboi si pace, Lev Nikolaevici Tolstoi introduce o noua viziune asupra romanului istoric care trebuie sa exprime unitatea dintre fictiune si document. Elaborat dupa o uriasa munca de documentare, romanul impleteste fictionalul si realul intr-o grandiosa epopee a istoriei si societatii ruse din perioada razboaielor napoleoniene. Pe parcursul naratiunii sunt inserate documente istorice (ordinele de lupta ale lui Napoleon, scrisori ale tarului Alexandru I si ale feldmaresalului Kutuzov) care imprima un caracter de autenticitate faptelor prezentate. Nu lipsesc insa comentariile auctoriale despre istorie si evenimentele evocate din care se desprinde conceptia autorului asupra istoriei, ceea ce a determinat pe unii critici sa vorbeasca despre absenta programatica a puritatii epice a textului tolstoian. Comentariile denunta falsitatea cronicilor, romantizarea faptelor si a personajelor, autorul fiind convins ca mersul istoriei nu este determinat de figurile proeminente ale vremurilor, ci de mase. De aceea, el coboara personalitatile istorice de pe piedestal, le umanizeaza prezentandu-le cu propriile lor slabiciuni, asa cum procedeaza cu personajele in opozitie, Napoleon si Kutuzov. Primul este zugravit ca un cotropitor ingamfat, uneori pus in situatii ridicole, iar al doilea motaie la consiliile de razboi si vesnic ezita sa ia decizii. Totusi, in opinia lui Tolstoi, Kutuzov reprezinta o personalitate reala deoarece el actioneaza in sensul fortelor oarbe ale istoriei.

Daca romanele anterioare se concentrau asupra destinului unui personaj central in jurul caruia evoluau celelalte personaje, in Razboi si pace mai multe planuri de importanta egala interfereaza, prezentand evolutia mai multor protagonisti in paralel sau intersectandu-se. Aceste personaje cotate ca principale apartin familiilor de aristocrati Bolkonski, Rostov si Bezuhov, romanul fiind considerat "o monografie a aristocratiei asezate experimental in toate situatiile posibile spe a i se studia umanitatea". Totusi, Tolstoi extinde galeria personajelor, astfel incat alaturi de nobili si de personalitatile istorice se intalnesc sute de personaje fictive care intregesc cronica timpului. De altfel, el este un maestru al personajului colectiv, poporul care infaptuieste istoria.

Tehnica punctelor de vedere utilizata in prezentarea evenimentelor este de asemenea o noutate pentru romanul secolului al XIX-lea, desi Stendhal o anticipase in prezentarea bataliei de la Waterloo. Autorul isi coboara privirea la nivelul eroilor care filtreaza realitatea prin constiinta lor. Punctul de observatie este mobil, se deplaseaza de la un personaj la altul. Deoarece exteriorul este captat din multiple unghiuri, omniscienta romancierului este anulata in aceste pasaje. Spre exemplu, cititorul vede batalia de la Austerlitz prin ochii lui Andrei Bolkonski, Nikolai Rostov si ai lui Tusin, ofiterul din popor, sau celebra scena a balului in care sunt utilizate puncte de vedere diferite ale unor personaje asupra altora (imaginea pe care o are Natasa despre Andrei Bolkonski contrasteaza cu impresia doamnelor prezente pentru care el este "de o mandrie fara margini").

Spre deosebire de personajele unilaterale ale lui Balzac, al carui Gradet era construit pe trasatura unica a avaritiei, personajul tolstoian este complex, aflandu-se in continua transformare sub influenta evenimentelor pe care le traverseaza. Printul Andrei Bolkonski se revela ca o personalitate puternica, dar si ca o fire sceptica. El ajunge in final sa descopere sensul vietii in iubire si iertare (pe patul de moarte o va ierta pe Natasa care se indragostise de usuraticul Anatoli Kuraghin). Un alt personaj profund al romanului, Pierre Bezuhov vrea sa schimbe lumea prin introducerea unor reforme sociale, dar ideile sale sunt sortite esecului ca si viata lui de familie. Cruzimile razboiului ii vor trezi sentimentul de patriotism si dorinta de a-l asasina pe Napoleon. Arestat de francezi, il va cunoaste pe soldatul din popor, Platon Kataraev, de la care va invata ce inseamna seninatatea sufleteasca, incununata ulterior de iubirea pentru Natasa. Una dintre cele mai luminoase figuri ale cartii, Natasa Rostova apare in diverse ipostaze de-a lungul timpului: fetita, adolescenta, tanara indragostita de Andrei Bolkonski si in final sotie devotata a lui Bezuhov.

Prin complexitatea personajelor si utilizarea tehnicii punctelor de vedere multiple, Tolstoi este un precursor al romanului modern.

Fiodor Mihailovici Dostoievski este creatorul romanului polifonic, in care destinele si caracterele prezentate nu sunt trecute prin filtrul constiintei unice a scriitorului, ci lasa sa se manifeste pluralitatea vocilor, drepturile egale ale constiintelor de a prinde viata. Odata cu Dostoevski, eroul se desprinde de imaginea sa traditionala, devenind un punct de vedere distinct, o gandire independenta care cantareste tot atat de mult cat cea a autorului. De asemenea, creatia sa realizeaza unitatea dintre epic si dramatic in romane dedicate confruntarilor sufletesti puternice, inaltarilor si prabusirilor fiintei umane traite cu maximum de intensitate. Odata cu Dostoevski "toate elementele de structura ale romanului poarta amprenta originalitatii determinata de o noua viziune artistica: construirea unui univers polifonic si daramarea formelor existente de roman, in esenta monologic".

Crima si pedeapsa este primul roman social-filosofic al autorului care abordeaza tema resemnarii si a suferintei purificatoare. Romanul pune in discutie ideea eroului sau, studentul Raskolnikov, potrivit caruia un om exceptional ar avea dreptul sa incalce normele moralei pentru a-si dezvolta apoi fortele creatoare in favoarea omenirii. Astfel, Raskolnikov ucide o camatareasa si pe sora acesteia pentru a-si dovedi ca este o personalitate exceptionala. Va ispasi crima prin suferinta, condamnarea la deportare fiind privita ca pe o sansa la ispasire. Acest traseu sufletesc va fi spijinit de devotamentul Soniei, prostituata cu suflet pur. Totodata romanul, exemplu de proza psihologica care revela remuscarile personajului si procesele sale de constiinta, demonstreaza evolutia sa spre uman in contradictie cu ideea nutrita initial, cand voia sa se plasese dincolo de bine si de rau. Concluzia cartii este ca "nu exista fericire in confort, ea se castiga prin suferinta".

Ultima opera a autorului, Fratii Karamazov, este o sinteza a marilor probleme dezbatute in scrierile precedente, dar intr-o formula noua. Este un roman social si de aventuri grefat pe o intriga politista, un roman filosofic care pune in discutie aspecte fundamentale ale conditiei umane, destinul personalitatii si al unei natiuni cu prilejul relatarii istoriei unei familii (viata lui Fiodor Pavlovici Karamazov si a copiilor sai, fratii Dimitri, Ivan si Aliosa).

Asa cum la Flaubert se vorbea despre bovarism, in cazul lui Dostoevski se vorbeste despre karamazovism, trasatura de caracter fundamentala a personajelor sale, analizata in pasaje speciale sau in intreg romanul. In discutia cu Liza, Aliosa se gandeste la "forta salbatica a Karamazovilor", Ivan isi caracterizeaza neamul ca fiind "oameni cruzi, patimasi, sangerosi", iar in timpul procesului se contureaza ideea dualitatii sufletului karamazovian, a celor "doua abisuri": cel al idealurilor inalte si cel al josniciei.

Fiecare personaj al cartii detine rangul de erou principal, Dimitri pe plan tematic, Ivan pe cel filosofic, Aliosa pe cel etic, iar Fiodor Pavlovici, ca si fiul sau nelegitim Smerdiakov, pe cel social, fiind simbolul nihilimului moral prin brutalitate si lipsa de scrupule. Insa furtunile sufletesti caracterizeaza pe Dimitri si Ivan, extremele ireconciliabile si figurile tragice ale cartii (un Othello doborat de pasiuni insuportabile si un Hamlet infrant de propriile drame intelectuale). Ideile lui Ivan reprezinta osatura filosofica a romanului, ale carei elemente cheie se gasesc in cartea a-V-a si a-XI-a, respectiv intrebarea si raspunsul, crima si pedeapsa. Dostoievski a excelat in crearea eroilor infernali, a caror viata sufleteasca pana la un punct ramane neexplorata. Potrivit acestui program estetic, personajele sunt si trebuie sa ramana incomplete.

Bibliografie

Operele literare majore mentionate in curs

Pentru completarea cunostintelor se mai pot consulta:

Munteanu Romul, Literatura europeana in epoca luminilor, Buc., Edit. Univers, 1974

Papu Edgar, Existenta romantica. Schita morfologica a romantismului, Buc., Edit. Minerva, 1980

Larroux Guy, Realismul, Cartea romaneasca, 1998

Auerbach Erich, Mimesis, reprezentarea realitatii in literatura occidentala, Buc., 1988