Napasta - caragiale

NAPASTA - CARAGIALE

Optiunea pentru tragic. Schimbarea comportamentului limbajului.

Textuarea tragica prin intermediul limbajelor scenice.

Figuri ale incarcerarii spiritului. Ancheta ontologica.

Functia rememorarii si a marturisirii.

Proiectia tragica in repetabil.

Odata cu D-ale carnavalului, interesul lui Caragiale pentru comedie se epuizeaza si, dupa cei patru ani de tacere ce au urmat controversatei premiere, dramaturgul avea sa le ofere contemporanilor o noua surpriza: drama Napasta. Achizitiile tehnice acumulate in exercitiul comediilor nu vor fi, insa, abandonate. Stranietatea relatiilor interumane, ideea oglindirii unui unic versant al fiintei, tentativa esuata a personajelor de a evada din propria lor identitate - explorate aici din unghi tragic - configureaza un filon al continuitatii. Dispare, in schimb, amprenta carnavalesca asupra limbajului, care devine dens, aluziv, marcat de tensiunile acumulate timp de noua ani, in lupta continua si indarjita intre ceea ce trebuie neaparat spus, marturisit, rememorat, si ceea ce trebuie ascuns cu toata grija. Vorbele Ancai - mustind de blestem - cad grele, abrupte, ca niste sentinte, fulgeratoare ca o ghilotina; ale lui Dragomir sunt stapanite, cenzurate - expresie a neputintei limbajului de a se exprima pe sine - alternand cu rabufniri necontrolate, haotice, marturisiri involuntare, care il vor condamna, in final, la suferinta perpetua.

Un ingenios aranjament reciproc de elemente, de la text si efecte audio-vizuale pana la cele mai intime mesaje adresate subconstientului, configureaza o macrostructura semantica, o retea unitara de semnificanti scenici si, totodata, un efect de consonanta intre Napasta si textele "arte poetice". Procesul "teserii catastrofelor una de alta" - figurare concreta a operatiei ce domina activitatea de producere a textului - capata astfel o reprezentare scenica inedita.

Locul labirintului optic, amplificator, al oglinzilor, prin care mirajul corecta realitatea, este luat de un decor sumbru, intunecos, efectul de perspectiva sugerand, de aceasta data, inchiderea, unghiul adecvat textuarii tragice. Ritmul lent al macerarii interioare, opus Carnavalului, se dovedeste a fi la fel de nelinistitor. Toate personajele dramei sunt prinse in urzeala perfida a Moirei, ca niste insecte ce se zbat, neputincioase, intr-o imensa panza de paianjen, toti ispasesc o vina, reala sau imaginara.

Pentru aceste suflete mortificate, culpa refulata devine calea cea mai sigura spre auto-distrugere. Pe masura ce povara devine tot mai apasatoare, mintile se incetoseaza, paralel cu dizolvarea organica a trupurilor, ce se lasa devorate incet, halucinant. Nebunia cu accente epileptice a ocnasului, mintea impaienjenita a lui Dragomir, auto-sterilizarea afectiva din care Anca isi face un program si totodata o virtute ii plaseaza dincolo de limitele normalitatii, alimentand un tragic esentializat si dens. Chiar daca dramaturgul a inteles foarte strict unitatea de timp, concentradu-si drama asupra noptii apogeului acestui proces, nu trebuie sa ne lasam inselati: el este lent si indelungat, asa cum il descrie Anca, in monologul ce deschide actul al doilea: "s-a strecurat si s-a insirat indelung, incet, incet, banuiala cu banuiala in sufletul meu, pana sa se inradacineze credinta asta Ca Dragomir e vinovat". Cu tenacitatea si ura indelung cultivata a Clitemnesterei, care asteptase si ea un deceniu sa se sfarseasca razboiul pentru a-si pune in aplicare razbunarea, Anca isi planuieste marea rafuiala.

Si ea, si Dragomir, si Ion nu sunt decat personificari ale suferintei, trasee ale absorbtiei fiintei catre propriul ei centru, in care domneste nestingherita o obsesie, ca o boala incurabila. Maxima intensitate a acestor fenomene psihice depresive transfera chinul in plan fiziologic. Ei nu mai sunt oameni in intelesul deplin al cuvantului, ci doar masti ale mortii, minti impaienjenite in trupuri bolnave, cadavre vii in continua degradare. Tema reala a Napastei pare sa fie tocmai acest proces de resorbtie in durere.

Caragiale reuseste sa puna in scena complicatul joc al tenebrelor interioare, ratacirea acestor umbre in labirintul psihologic, cei noua ani de tortura ce au precedat ridicarea cortinei, si, mai ales, ideea acestui sondaj abisal in constiinta umana. Înainte de orice, tragicul se instituie prin decor. Pe manuscrisul autograf incomplet daruit de dramaturg lui Delavrancea s-a pastrat un desen al autorului. El infatiseaza cutia scenei, un paienjenis de linii, ce tind sa ingusteze spatiul si sa focalizeze actiunea dramaturgica, transcriind cu maxima fidelitate indicatiile de regie din varianta tiparita:

Decorul desenat de Caragiale pentru drama sa Napasta

(Interiorul unei carciume, cladire cu grinzi de lemn. În fund, la mijloc, usa de intrare; la stanga, fereastra mare de pravalie cu oblon; langa fereastra, taraba. La stanga, planul intai si al doilea, doua usi care dau in doua odai. La dreapta, planul intai, chepengul beciului si o usa care da in celar. La stanga, in fata, o masa de lemn si scaune rustice. Lavite pe langa pereti).

Peretii perforati de usi inchise, oblonul cu gratii al ferestrei, grinzile de lemn ale tavanului contureaza toate un spatiu labirintic, din care nu se poate evada, decat la modul tragic. Cele doua usi din stanga ascund cabinete individuale de tortura: unul adaposteste pe ucigasul bantuit de fantasme si vise cu capete de morti care il musca cerand razbunare, celalalt este oracolul in care controversata eroina caragialiana innoada si deznoada firele intrigii, construieste si abandoneaza ipoteze, ca o Penelopa moderna, in numele unui ideal auster de puritate morala, pe care il socoteste dictat de o instanta divina.

Fata in fata cu cele doua incaperi ce par a fi dormitoarele separate ale sotilor se zaresc "celarul" (stramt si intunecos ca o celula de inchisoare) si "chepengul beciului", prima treapta a coborarii in prapastia infernala. Langa gratia oblonului - alt insemn al intemnitarii - este taraba, tribuna improvizata, spre care Marea Anchetatoare se indreapta atunci cand are de pus o intrebare fundamentala. Pe taraba, la indemana, se afla barda, labrys-ul, metafora spatiala a situatiei tragice declansate prin crima savarsita cu noua ani in urma. Prim-planul este dominat de masa rotunda de lemn - simbol al tainelor si, in final, al marilor revelatii - in jurul careia se rotesc, stereotip, toate personajele, figurand astfel scenic imposibilitatea de a evada din cercul inchis al obsesiei.

Trei papusi tragice care in curand vor incepe sa umble, sa vorbeasca, sa se urmareasca si chiar sa se ucida; si toate acestea pentru ca hatisurile intunecate ale padurii Corbenilor, a carei umbra planeaza, amenintatoare, asupra tuturor, ascund o taina cumplita: cu noua ani in urma, in sambata Pastelui - timpul confuz dintre Rastignire si Înviere, in care moartea triumfa temporar asupra vietii - unul din ei a ucis.

Actul violent, savarsit sub semnul maximei incarcaturi psihice, polarizeaza intreaga actiune dramaturgica, facand posibil textul tragic. Efortul lui Caragiale de a explora adancimile abisale ale fiintei umane si de a descrie crima in termenii unui act sacrificial a ramas fara ecoul scontat. Acuzatia formulata in subtext, ca omenirea a pierdut simtul pacatului odata cu sanctiunile religioase ce-l intretineau, se voia pusa nu doar in scena, ci si in dezbatere, caci Napasta nu este doar o ancheta "judecatoreasca", ci, asa cum sugera Maria Voda Capusan, "o interogatie ontologica" (177). Subiectul acestei dezbateri este posibilitatea crimei ca manifestare umana.