Lumea obiectiva si lumea subiectiva a operei de arta

Lumea obiectiva si lumea subiectiva a operei de arta

Limbajul si arta oscileaza constant intre cei doi poli opusi, un pol obiectiv si un pol subiectiv. Nici o teorie a limbajului sau a artei nu ar putea uita sau suprima vreunul din acesti poli, desi accentul poate fi pus cand pe unul, cand pe altul din ei.

In primul caz, limbajul si arta pot fi subsumate unei categorii comune, categoria imitatiei; iar functia lor principala este mimetica. Limbajul isi are originea intr-o imitare de sunete, arta in o imitare a lucrurilor exterioare. Imitarea este un instinct fundamental, un fapt ireductibil al naturii umane. "A imita este un dar firesc al oamenilor", scrie Aristotel, "si se arata chiar din copilaria lor, iar omul se deosebeste de celelalte animale - prin aceea ca este foarte priceput la imitatie, si datorita acesteia isi dobandeste el primele cunostinte." Si imitatia este, deci, o sursa inepuizabila de placere, asa cum este dovedit prin faptul ca desi obiectele insele pot fi neplacute la vedere, noi ne delectam, cu toate acestea, la vederea reprezentarilor celor mai realiste ale lor in arta - de exemplu, formele animalelor celor mai putin evoluate si cadavrele. Aristotel descrie aceasta delectare mai curand ca pe o experienta teoretica decat ca pe una specific estetica. "A invata, e o placere, - nu numai pentru filozofi, dar si pentru ceilalti oameni; atata doar ca acestia o gusta prea putin. Ne place vederea imaginilor, pentru ca, privindu-le, invatam si ne dam seama de ceea ce reprezinta fiecare lucru, de pilda ca aceasta figura este cutare".[1] Iar intreaga istorie a poeticii a fost influentata de catre deviza lui Horatiu "ut pictura poesis", iar dupa spusa lui Simonides, "pictura este poezie muta, si poezia, o pictura care vorbeste". Poezia se deosebeste de pictura prin forma si mijloace, nu prin functia ei generala de imitare. In multe teorii estetice moderne - in special aceea a lui Croce si a discipolilor si urmasilor lui - acest factor material este uitat sau minimalizat. Croce este interesat doar de factorul impresiei, nu de procedeu. El considera procedeul ca fiind relevant atat pentru caracterul cat si pentru valoarea operei arta. Singurul lucru care conteaza este intuitia artistului, incorporarea acestei intuitii intr-un anumit material. Materialul are o importanta tehnica, nu una estetica. Filozofia lui Croce este o filozofie a spiritului care accentueaza caracterul pur spiritual al operei de arta. Dar in aceasta teorie, intreaga energie spirituala este continuta si cheltuita doar in formarea intuitiei. Cand acest proces s-a incheiat, creatia artistica s-a infaptuit. Ceea ce urmeaza este doar o reproducere externa care este necesara pentru comunicarea intuitiei, dar fara semnificatie in ce priveste esenta ei. Insa pentru un mare pictor, un mare muzician sau un mare poet, culorile, liniile, ritmurile si cuvintele nu constituie doar o parte a aparatului sau tehnic; ele sunt momente necesare ale procesului productiv insusi.

Acest lucru este la fel de adevarat pentru artele specific expresive, ca si pentru artele reprezentative. Chiar in poezia lirica emotia nu este trasatura unica si decisiva. Ce-i drept, marii poeti lirici sunt capabili de emotiile cele mai profunde, iar un artist care nu este inzestrat cu sentimente puternice nu va produce niciodata nimic altceva decat arta superficiala si frivola. Dar de aici nu putem conchide ca functia poeziei lirice si a artei in general poate fi descrisa in mod adecvat ca aptitudinea artistului "de a-si marturisi deschis sentimentele", asa cum afirma R.G. Collingwood: "Ceea ce incearca artistul sa faca, este de a exprima o emotie data. A o exprima si a o exprima bine este acelasi lucru. () Orice enunt si orice gest pe care fiecare din noi il face este o opera de arta."[2]

Dar si in acest caz, din nou, intregul proces constructiv care este o premisa obligatorie atat pentru producerea cat si pentru contemplarea operei de arta este in intregime trecut cu vederea. Nu orice gest este o opera de arta, asa cum nu orice interjectie este un act de vorbire. Atat gestului, cat si interjectiei le lipseste o trasatura esentiala si indispensabila. Ele sunt reactii involuntare si instinctive; ele nu poseda nici o spontaneitate reala. Momentul intentionalitatii este necesar pentru expresia lingvistica si cea artistica. In orice act de vorbire si in orice creatie artistica aflam o structura teleologica definita. Un actor isi , joaca" cu adevarat rolul intr-o drama. Ca si toate celelalte forme simbolice, arta nu este o simpla reproducere a unei realitati date, gata facute. Ea este una din caile care conduc la o viziune obiectiva a lucrurilor si a vietii omenesti. Ea nu este o imitare, ci o descoperire a realitatii.

In aceasta privinta, frumosul, ca si adevarul pot fi descrise in termenii aceleiasi formule clasice: ele sunt "o unitate in multiplicitate". Dar exista o diferenta de accent in cele doua cazuri. Limbajul si stiinta sunt abrevieri ale realitatii; arta este o intensificare a realitatii. Limbajul si stiinta depind de unul si acelasi proces de abstractizare; arta poate fi descrisa ca un proces continuu de concretizare. In descrierea pe care o facem unui obiect dat, noi incepem cu un mare numar de observatii care la prima privire sunt doar un conglomerat amorf de fapte detasate. Dar cu cat inaintam mai mult, cu atat aceste fenomene individuale tind sa capete o forma definitiva si sa devina un intreg sistematic. Ceea ce urmareste stiinta sunt cateva caracteristici principale ale unui obiect dat din care pot fi deduse toate calitatile lui particulare. Daca un chimist cunoaste numarul atomic al unui anumit element el poseda o cheie pentru o intelegere deplina a structurii si constitutiei sale.

Perceptia noastra estetica prezinta o varietate mult mai mare si apartine unei categorii mult mai complexe decat perceptia noastra senzoriala obisnuita. In cazul perceptiei senzoriale, ne multumim cu intelegerea trasaturilor comune si constante ale obiectelor ce ne inconjoara. Experienta estetica este incomparabil mai bogata. Ea este plina de posibilitati infinite care raman nerealizate in cadrul experientei senzoriale obisnuite. In opera artistului aceste posibilitati devin realitati; ele sunt dezvaluite si capata o forma definita. Dezvaluirea acestei inepuizabilitati a aspectelor lucrurilor este unul din marile privilegii si unul din marile farmece ale artei. Atunci cand suntem absorbiti in intuirea unei mari opere de arta nu simtim o separatie intre lumea subiectiva si cea obiectiva. Nu traim in realitatea noastra obisnuita a lucrurilor fizice, dar nici nu traim cu totul intr-o sfera individuala. Dincolo de aceste doua sfere descoperim un nou taram, taramul formelor plastice, muzicale, poetice; iar aceste forme au o universalitate reala. Kant distinge net intre ceea ce el numeste "universalitate estetica" si "validitatea obiectiva" care apartine judecatilor noastre logice si stiintifice. El sustine ca in judecatile noastre estetice, noi nu avem de a face cu obiectul ca atare, ci cu contemplarea pura a obiectului. Universalitatea estetica inseamna ca predicatul frumosului nu este restrans la un individ special, ci se extinde asupra intregii sfere a subiectilor care judeca. Daca opera de arta nu ar fi nimic altceva decat capriciul si nebunia unui artist individual, ea nu ar poseda aceasta comunicabilitate universala. Imaginatia artistului nu inventeaza arbitrar formele lucrurilor. Ea ne arata aceste forme in configuratia lor adevarata, facandu-le vizibile si recognoscibile. Artistul alege un anumit aspect al realitatii, dar acest proces de selectie este in acelasi timp un proces de concretizare. O data ce ne-am asezat in perspectiva lui, suntem nevoiti sa privim lumea cu ochii sai. Ar fi ca si cum nu am fi vazut niciodata mai inainte lumea in aceasta lumina deosebita. Si totusi, suntem convinsi ca aceasta lumina nu este doar o scanteiere momentana. Prin virtutea operei de arta ea a devenit durabila si permanenta. O data ce realitatea ne-a fost relevata in acest mod particular, continuam s-o vedem in aceasta forma. Astfel, este greu de mentinut o distinctie neta intre artele obiective si subiective, reprezentative si expresive. Friza Parthenonului sau o misa de Bach, "Capela Sixtina" a lui Michelangelo sau un poem de Leopardi, o sonata de Beethoven sau un roman de Dostoievski nu sunt numai reprezentative sau numai expresive. Ele sunt simbolice intr-un sens nou si mai profund. Ca si procesul vorbirii, procesul artistic este dialectic si sub forma de dialog. Nici chiar spectatorul nu este lasat intr-un rol pur pasiv. Nu putem intelege o opera de arta fara ca, intr-o anumita masura, sa repetam si sa reconstruim procesul creator prin care ea a fost realizata. Prin natura acestui proces creator, pasiunile insele sunt transformate in actiuni.

Faptul ca frumusetea nu este o proprietate directa a lucrurilor, ca ea implica in mod necesar o relatie cu spiritul uman, este o chestiune care pare sa fie admisa de catre aproape toate teoriile estetice. In eseul sau "Despre masura gustului", Hume declara: "Frumosul nu este o calitate a lucrurilor insele: el exista doar in spiritul care le contempla." Dar aceasta afirmatie este ambigua. Daca intelegem spiritul in felul lui Hume si concepem subiectul ca pe un ghem de impresii, va fi foarte greu de gasit intr-un astfel de ghem acel predicat pe care il numim frumos. Frumosul nu poate fi definit doar prin al sau percipi, ca "fiind perceput"; el trebuie definit in termeni ai unei activitati a spiritului, ai functiei perceperii si printr-o directie caracteristica a acestei functii. El nu consta in perceptii pasive; el este un mod, un proces de percepere. Dar acest proces nu are doar un caracter subiectiv; dimpotriva, el este una din conditiile intuirii de catre noi a unei lumi obiective. Ochiul artistic nu este un ochi pasiv care primeste si inregistreaza imaginea lucrurilor. El este un ochi constructiv si doar prin acte constructive putem descoperi frumosul din lucrurile naturale.

Sensul frumosului este sensibilitatea fata de viata dinamica a formelor, iar aceasta viata nu poate fi inteleasa fara un proces dinamic corespunzator in noi insine.

Desigur, in diferite teorii estetice, aceasta polaritate, care, asa cum am vazut, este o conditie inerenta frumosului, a condus la interpretari diametral opuse. Dupa opinia lui Albrecht Durer, adevaratul dar al artistului este de a "extrage" frumosul din natura. Pe de alta parte, gasim teorii spiritualiste care neaga orice legatura intre frumosul artei si asa-numitul frumos din natura. Frumosul din natura este inteles ca o simpla metafora. Croce considera ca a vorbi despre un rau sau un copac frumos este pura retorica. Pentru el, natura apare stupida atunci cand este comparata cu arta; ea este muta daca omul nu o face sa vorbeasca. Contradictia dintre aceste conceptii poate fi rezolvata, eventual, prin introducerea unei distinctii nete intre frumosul organic si frumosul estetic. Exista multe frumuseti naturale fara nici un caracter estetic. Frumosul organic al unui peisaj nu este acelasi cu acel frumos estetic pe care-l simtim in lucrarile marilor pictori peisagisti. Chiar noi, spectatorii, suntem pe deplin constienti de aceasta diferenta. Pentru ca arta se afla, intr-adevar, in natura, iar cel care poate s-o scoata de aici, acela o are. Ma pot plimba printr-un peisaj si-i pot simti farmecele. Ma pot bucura de blandetea aerului, prospetimea pajistilor, diversitatea si voiosia culorilor si parfumul inmiresmat al florilor. Dar pot trai o brusca schimbare a starii de spirit. Dupa care, vad peisajul cu ochiul unui artist - incep sa-l pictez. Acum am pasit pe un alt taram - taram nu al lucrurilor vii, ci al "formelor vii". Acum nu mai traiesc in realitatea imediata a lucrurilor, ci in ritmul formelor spatiale, in armonia si contrastul culorilor, in echilibrul luminii si al umbrei. In asemenea absorbire in aspectul dinamic al formei consta experienta estetica.

Artistul trebuie nu numai sa simta "intelesul launtric" al lucrurilor si viata lor morala, el trebuie sa-si exteriorizeze sentimentele. Forta cea mai intensa si mai caracteristica a imaginatiei artistice apare in acest din urma act. Exteriorizare inseamna incorporare nu doar intr-un substrat material - argila, bronz sau marmura - ci in forme sensibile, in ritmuri, intr-o anumita culoare, in linii si desen, in forme plastice. Structura, echilibrul si ordinea acestor forme sunt cele care ne impresioneaza in opera de arta. Fiecare arta are limbajul ei specific, care este inconfundabil si neinlocuibil. Limbajele diferitelor arte pot fi interconectate, ca, de exemplu, atunci cand o poezie lirica este pusa pe muzica sau un poem este ilustrat; dar ele nu sunt traductibile unul in altul. Fiecare limbaj are de indeplinit o sarcina speciala in "arhitectonica" artei. Problemele formei care apar din aceasta structura arhitectonica, desi nu ne sunt date imediat si nu sunt de la sine evidente, sunt totusi adevaratele probleme ale artei. Materialul dobandit printr-un studiu direct al naturii este transformat, in timpul procesului arhitectonic, intr-o unitate artistica. Cand vorbim de aspectul imitativ al artei ne referim la materialul care nu a fost dezvoltat inca in aceasta maniera. Prin dezvoltarea arhitectonica, sculptura si pictura se inalta din sfera simplului naturalist in domeniul artei adevarate. Dupa Schelling, frumosul este "Infinitul prezentat de o maniera finita". Subiectul adevarat al artei nu este, totusi, Infinitul metafizic al lui Schelling, nici Absolutul lui Hegel. El trebuie cautat in anumite elemente structurale fundamentale ale experientei noastre senzoriale - in linii, desen, in forme arhitecturale, muzicale. Aceste elemente sunt, ca sa spunem asa, omniprezente. Libere de orice mister, ele sunt evidente si fatise, ele sunt vizibile, audibile, tangibile. In acest sens, Goethe nu ezita sa spuna ca arta nu pretinde sa arate profunzimea metafizica a lucrurilor, ea ramane doar la suprafata fenomenelor naturale. Dar aceasta suprafata nu este data nemijlocit. Noi nu o cunoastem inainte de a o descoperi in operele marilor artisti. Aceasta descoperire nu este limitata, totusi, la un domeniu special. In masura in care limbajul omenesc poate exprima orice, lucrurile cele mai joase si cele mai inalte, arta poate cuprinde si poate patrunde intreaga sfera a experientei umane. Nimic din lumea fizica sau morala, nici un lucru natural si nici o actiune umana nu sunt, prin natura si esenta lor, excluse din domeniul artei, pentru ca nimic nu rezista procesului formativ si creator, Bacon scrie in al sau Novum Organum: "Caci orice merita sa existe merita sa fie si cunoscut Aceasta maxima este valabila la fel de bine pentru arta ca si pentru stiinta. Formele nu pot sa fie pur si simplu imprimate in spiritele noastre; trebuie sa le producem pentru a le simti frumusetea. Punctul slab, comun tuturor sistemelor vechi si moderne ale hedonismului estetic, este acela ca ne ofera o teorie psihologica a placerii estetice care omite cu totul sa explice faptul fundamental al creativitatii estetice. In viata estetica traim o transformare radicala. Placerea insasi nu mai este un simplu sentiment; ea devine o functie. Pentru ca ochiul artistului nu este pur si simplu un ochi care reactioneaza la impresii senzoriale sau le reproduce. Activitatea lui nu se limiteaza la primirea sau inregistrarea impresiilor ce provin de la lucrurile exterioare, sau la combinarea acestor impresii in modalitati noi si arbitrare. Un mare pictor sau muzician nu se caracterizeaza prin sensibilitatea lui la culoare sau sunete, ci prin puterea sa de a extrage din acest material static o viata dinamica a formelor. Numai in acest sens, deci, poate fi obiectivata placerea pe care o aflam in arta. Definirea frumosului ca "placere obiectivata" contine, prin urmare, in rezumat, intreaga problema. Obiectivarea este totdeauna un proces constructiv. Lumea fizica - lumea lucrurilor si calitatilor stabile - nu este doar un fascicul de date senzoriale, asa cum lumea artei nu este un fascicul de emotii si sentimente. Prima este conditionata de acte ale obiectivarii teoretice, obiectivare prin concepte si constructii stiintifice; cea de a doua depinde de acte formative de diferite tipuri, acte ale contemplarii.

Din punct de vedere psihologic, jocul si arta au o mare asemanare intre ele. Ele sunt neutilitare si nelegate de nici un scop practic. In joc, ca si in arta, lasam la o parte nevoile noastre practice imediate pentru a da lumii noastre o noua forma. Dar aceasta analogie nu este suficienta pentru a demonstra o identitate reala. Imaginatia artistica ramane intotdeauna in mod clar distincta de acel tip de imaginatie care caracterizeaza activitatea ludica. In cadrul jocului avem de a face cu imagini simulate care pot deveni atat de vii si impresionante incat pot fi luate drept realitati. Definirea artei doar ca o suma a unor astfel de imagini simulate ar indica o conceptie foarte saracacioasa despre caracterul si misiunea ei.

Ceea ce numim "similitudine estetica" nu este acelasi fenomen pe care-1 incercam in jocurile iluziei. Jocul ne ofera imagini iluzorii; arta ne ofera un nou tip de adevar - un adevar nu despre lucrurile empirice, ci despre formele pure.

In analiza estetica de mai sus am distins intre trei tipuri diferite de imaginatie: capacitatea de inventie, capacitatea de personificare si capacitatea de a produce forme senzoriale pure. In jocul unui copil aflam primele doua posibilitati, dar nu si a treia. Copilul se joaca cu lucrurile, artistul se joaca cu formele, cu liniile si desenele, cu ritmurile si melodiile. La un copil care se joaca admiram usurinta si iuteala transformarii. Sarcinile cele mai mari sunt realizate cu mijloacele cele mai putine. O bucata de lemn poate fi transformata intr-o creatura vie. Totusi, aceasta transformare semnifica doar o metamorfoza a obiectelor insele; ea nu inseamna o transformare a obiectelor in forme, in cadrul jocului, rearanjam doar si redistribuim materialele oferite perceptiei senzoriale. Arta este constructiva si creatoare intr-un sens diferit si mai profund. Un copil care se joaca nu traieste in aceeasi lume a faptelor empirice rigide ca si adultul. Lumea copilului are o mult mai mare mobilitate si transmutabilitate. Dar copilul care se joaca nu face altceva decat sa schimbe lucrurile prezentate in apropierea lui pentru alte lucruri posibile. Nici un schimb de felul acesta nu caracterizeaza activitatea artistica autentica. Aici pretentiile sunt mult mai severe. Pentru ca artistul dizolva materia dura a lucrurilor in creuzetul imaginatiei sale, iar rezultatul acestui proces este descoperirea unei lumi noi a formelor poetice, muzicale sau plastice. Desigur, un mare numar de pretinse opere de arta sunt departe de a satisface aceasta cerinta. Este sarcina judecatii estetice sau a gustului artistic sa distinga intre o opera de arta autentica si acele produse contrafacute care sunt, fireste, jucarii sau, cel mult, "raspunsul la nevoia de amuzament". O analiza mai minutioasa a originii psihologice si a efectelor psihologice ale jocului si artei conduce la aceeasi concluzie. Jocul ne ofera divertisment si recreare, dar el serveste, de asemenea, unui scop diferit. Jocul are o relevanta biologica generala in masura in care anticipeaza activitati viitoare. S-a aratat adeseori ca jocul unui copil are o valoare propedeutica. Baiatul care se joaca de-a razboiul si fetita care isi imbraca papusica indeplinesc amandoi un fel de pregatire si de educare pentru alte sarcini - mai serioase. Functia obiectelor de arta nu poate fi explicata in modul acesta. Aici nu exista nici divertisment, nici pregatire. Unii esteticieni moderni au gasit necesar sa faca o distributie neta intre doua tipuri de frumos. Unul este frumosul artei "mari"; celalalt este descris ca un frumos "facil".[4] Desfatarea pe care o produce arta nu-si are originea intr-un proces alinator sau relaxant, ci in intensificarea tuturor energiilor noastre. Divertismentul pe care-1 aflam in joc este tocmai opusul acelei atitudini care este o premisa necesara a contemplarii si judecatii estetice. Arta cere concentrare totala. De indata ce nu reusim sa ne concentram si cedam unui simplu joc al sentimentelor si asociatiilor agreabile, nu mai putem vedea opera de arta ca atare.

"Exista un sens adanc in jocul unui copil", afirma Schiller. Totusi, chiar daca admitem aceasta teza, trebuie spus ca "sensul" jocului este diferit de acela al frumosului. Schiller insusi defineste frumosul ca "forma vie". Pentru el, constiinta formelor vii este pasul prim si indispensabil care duce la experienta libertatii. Dupa Schiller, contemplarea sau reflectia estetica este prima atitudine libera a omului fata de univers. "in timp ce dorinta pune imediat stapanire pe obiectul ei, reflectia il impinge la distanta si-l ia in posesie in mod inalienabil prin faptul ca-l salveaza de aviditatea pasiunii." Tocmai aceasta atitudine "libera", aceasta atitudine constienta si reflexiva este cea care lipseste in jocul copilului si care marcheaza linia de hotar intre joc si arta.

Pe de alta parte, aceasta "impingere la distanta", care este descrisa aici ca una din - trasaturile necesare si cele mai caracteristice ale operei de arta s-a dovedit totdeauna a fi o piedica pentru teoria estetica. Daca frumosul, conform definitiei lui Schiller, este "forma vie", el uneste in natura si esenta sa cele doua elemente care se afla aici opuse.

Desigur, nu este acelasi lucru a trai in lumea formelor cu a trai in aceea a lucrurilor, a obiectelor empirice care ne inconjoara. Formele artei, pe de alta parte, nu sunt forme goale. Ele indeplinesc o sarcina precisa in construirea si organizarea experientei umane.

A trai in universul formelor nu inseamna o ocolire a problemelor vietii; aceasta traire reprezinta, dimpotriva, punerea in valoare a uneia din cele mai inalte energii ale vietii insasi. Nu putem vorbi despre arta ca fiind "extraumana" sau "superumana" fara a trece cu vederea peste una din trasaturile ei fundamentale, forta ei constructiva in formarea universului nostru uman.

Toate teoriile estetice care incearca sa explice arta in termeni ai analogiilor luate din sfere dezordonate si dezintegrate ale experientei umane - din hipnoza, vis sau betie - omit punctul principal. Un mare poet liric are forta de a da o forma clara celor mai obscure sentimente ale noastre. Acest fapt este posibil numai pentru ca opera sa, desi se ocupa de un subiect care este in aparenta irational si inefabil, poseda o organizare si o articulatie clare. Nici chiar in creatiile cele mai extravagante ale artei nu gasim vreodata "confuziile fermecatoare ale fanteziei", "haosul originar al naturii umane". Aceasta definitie a artei, data de catre scriitorii romantici , este o contradictie in termeni. Orice opera de arta are o structura intuitiva, iar aceasta inseamna un caracter rational. Orice element singular trebuie perceput ca parte a unui intreg cuprinzator. Daca intr-un poem liric schimbam unul din cuvinte, un accent sau un ritm, ne aflam in pericolul de a distruge tonul si farmecul poemului. Arta nu este incatusata de rationalitatea lucrurilor sau evenimentelor. Ea poate incalca toate acele legi ale probabilitatii pe care esteticienii clasici le considerau a fi legi constitutive ale artei. Aceasta poate sa ne ofere viziunea cea mai bizara si grotesca si totusi sa pastreze o rationalitate proprie - rationalitatea formei. In felul acesta putem interpreta o maxima a lui Goethe, care, la prima vedere pare paradoxala - "Arta: o alta natura; misterioasa, si ea, dar mai inteligibila, pentru ca izvoraste din inteligenta". Stiinta ne pune ordine in idei; moralitatea pune ordine in actiunile noastre; arta pune ordine in perceperea de catre noi a manifestarilor vizibile, tangibile si audibile. Teoria estetica a ajuns, ce-i drept, cu multa incetineala la recunoasterea si la intelegerea acestor diferente fundamentale.

Nici limbajul, nici arta nu ne ofera o simpla imitatie a lucrurilor sau actiunilor; ambele sunt reprezentari. Dar o reprezentare in mediul formelor senzoriale difera foarte mult de o reprezentare verbala sau conceptuala. Descrierea unui peisaj de catre un pictor sau un poet, si aceea facuta de catre un geograf sau un geolog nu prea au nimic in comun. Atat modul de descriere, cat si motivul ei sunt diferite in opera unui om de stiinta si in opera unui artist .

Dincolo de existenta, de natura, de proprietatile empirice ale lucrurilor, descoperim dintr-o data formele lor. Aceste forme nu sunt elemente statice. Ceea ce infatiseaza ele este o ordine mobila, care ne dezvaluie un nou orizont al naturii. Chiar cei mai mari admiratori ai artei au vorbit adeseori despre ea ca si cum ar fi un simplu accesoriu, o infrumusetare sau un ornament al vietii. Dar aceasta inseamna a subestima semnificatia ei adevarata si rolul ei real in cultura umana. O simpla copie a realitatii ar fi oricand de o valoare foarte indoielnica. Numai prin conceperea artei ca o directie speciala, ca o noua orientare a ideilor noastre, a imaginatiei si sentimentelor noastre, ii putem intelege adevarata semnificatie si functie. Artele plastice ne fac sa vedem lumea sensibila in toata bogatia si diversitatea ei. Ce am sti despre nuantele nenumarate in aspectul lucrurilor fara operele marilor sculptori si pictori? Poezia este, la fel, revelarea vietii noastre personale.

Atata timp cat traim numai in lumea impresiilor senzoriale, atingem doar suprafata realitatii. Constientizarea profunzimii lucrurilor cere totdeauna un efort din partea energiilor noastre active si constructive. Dar intrucat aceste energii nu se misca in aceeasi directie si nu tind catre acelasi scop, ele nu ne pot oferi acelasi aspect al realitatii. Exista o profunzime conceptuala ca si o profunzime pur vizuala. Prima este descoperita de catre stiinta; a doua este revelata in arta. Prima ne ajuta sa intelegem ratiunile lucrurilor; a doua, sa le vedem formele. In stiinta incercam sa reducem fenomenele la cauzele lor prime, la legile si principiile generale. In arta, suntem absorbiti in manifestarea lor nemijlocita si ne bucuram de aceasta manifestare in masura deplina a intregii ei bogatii si varietati.

Dupa cum suntem interesati de ratiunile teoretice sau de efectele practice ale lucrurilor, le consideram cauze sau mijloace. Astfel, in mod obisnuit, pierdem din vedere manifestarea lor nemijlocita pana cand nu le mai vedem fata in fata. Arta, pe de alta parte, ne invata sa vizualizam, nu doar sa conceptualizam sau sa utilizam lucrurile. Arta ne ofera o imagine a realitatii mai bogata, mai vie si mai colorata si o patrundere mai adanca in structura ei formala. Este caracteristic pentru natura omului ca el nu este limitat la o singura si specifica abordare a realitatii, ci poate sa-si aleaga punctul de vedere si, in felul acesta, sa treaca de la un aspect al lucrurilor la altul.