Ce este literatura fantastica?

Ce este literatura fantastica?

Expresia literatura fantastica denumeste o madalitate a naturii, sau asa cum se spune in mod curent, un gen literar.

Literatura fantastica, pe de o parte, relateaza intamplari neobisnuite, pe de alta parte, incearca sa prezinte aceste intamplari ca fiind reale, fara sa le explice pana la final.

Fantasticul (lat. med. phantasticus, gr.phantastikos) desemneaza ceea ce nu exista in realitate, ceea ce este ireal, aparent, iluzoriu, sau lumea fantasmelor (gr. phantasmata - aparitie, viziune, imagine). Initial fantasticul a fost definit ca obiect fundamental al unor manifestari artistice, cu caracter filosofic sau ca o premisa a reprezentarilor religioase, cat si folclorice. În creatia populara, fantasticul apare ca masura a fortelor nestapanite ale naturii, in timp ce in creatia culta tinde sa devina unul din semnele distinctive ale acestei creatii. Fantasticul este ezitarea cuiva care nu cunoaste decat legile naturale pus fata in fata cu un eveniment in aparenta supranatural. Conceptul de fantastic este intotdeauna definit in raport cu cele de real si de imaginar.

O definitie a fantasticului a fost formulata inca din secolul al-XIX-lea: in cazul adevaratului fantastic este intotdeauna pastrata posibilitatea exterioara si formala a unei explicatii simple a fenomenelor, dar, in acelasi timp aceasta explicatie este cu desavarsire lipsita de orice probabilitate interna. Este vorba despre un fenomen ciudat care poate fi explicat in doua moduri: prin cauze de tip natural sau supranatural.

Posibilitatea de a ezita intre aceste doua tipuri da nastere efectului fantastic. Cativa ani mai tarziu, un autor englez specializat in povestile cu stafii, Montagne Rhodes James, spunea ca este uneori necesar sa ai o portita de scapare catre o explicatie naturala, dar se cuvine sa mai adaug ca aceasta portita trebuie sa fie destul de ingusta ca sa nu te poti sluji de ea.

O alta definitie mai recenta, este data de Olga Reiman, o scriitoare de origine germana. Ea spunea ca eroul simte in mod constant si distinct contradictia dintre cele doua lumi, cea a realului si cea a fantasticului, este el insusi uimit de lucrurile extraordinare care il inconjoara.

Marin Besteliu inventariaza formele imaginar - simbolice, din punct de vedere sociologic si considera ca: fantasticul e o categorie estetica. Fiind un produs al refularii, arta fantastica exprima drama alienarii omului modern si devine o forma de protest in epoca civilizatiei superdezvoltate, in ton cu ritmul si specificul vietii sociale. De aici nevoia de fantastic pentru valoarea sa de document al sensibilitatii umane.

Francezul, Roger Caillois in studiul sau ''Au coeur du Fantastique'' (În inima fantasticului) spunea despre fantastic: Atat de adevarat e ca fantasticul inseamna o intrerupere a ordinii recunoscute, o navala a inadmisibilului in sanul inalterabilei legalitati cotidiene si nu substituirea totala a universului exclusiv miraculos.

Existenta fantasticului ni se explica nu prin numarul infinit de posibilitati, ci prin limitele lor, oricat de numeroase ar fi. Nu exista fantastic acolo unde nu exista nimic de numarat si nimic fix, adica acolo unde elementele posibile nu sunt nici susceptibile de a fi numarate. Cand in orice moment se poate intampla orice, nimic nu e surprinzator si nici o minune nu poate starni uimirea. Dimpotriva, intr o lume care trece drept imuabila, in care, de exemplu viitorul nu poate avea repercursiuni asupra trecutului, o inaamplare care pare sa contrazica aceasta lege devine nelinistitoare.

O prima antologie a prozei fantastice romanesti a fost alcatuita de Alexandru George. Prefata cuprinde o definitie a fantasticului, a modului sau de constituire si de functionare, a naturii duale a acestuia doua planuri de explicatii logice sau fapte plauzabile.

În toate definitiile este vorba de mister, de inexplicabil, de inadmisibil care navalesc in viata reala sau in lumea reala, sau in inalterabila legalitate cotidiana.

Fantasticul implica existenta unor evenimente tinand de doua ordini diferite, cea a lumii naturale si cea a lumii supranaturale si, posibilitatea de a se da doua explicatii ale avenimentului supranatural ti, in consecinta, faptul ca cineva trebuie sa aleaga o solutie, acest cineva poate fi personajul cat si cititorul.

În ''Le diable amoureux'' (Diavolul indragostit) de Cazotte, personajul principal Alvare este cel care ezita. El traieste de mai multe luni in tovarasia unei fiinte de sex feminin despre care crede ca este un duh rau: diavolul sau unul dintre supusii sai. Modul in care aceasta fiinta si-a facut aparitia indica limpede faptul ca este vorba de un reprezentant al lumii celeilalte, dar comportarea sa specific umana, ranile cat se poate de adevarate, par din contra, a dovedi ca nu este vorba decat de o simpla femeie indragostita. Atunci cand Alvare o intreaba de unde vine, Biondetta raspunde: De felul meu sunt o Silfida, si inca una dintre cele mai de seama. Dar oare Silfidele exista intr-adevar? continua Alvare. Astfel Alvare ezita si se intreaba daca cele ce i se intampla sunt adevarate, daca ceea ce-l inconjoara este realitatea, sau daca nu, este vorba, pur si simplu, de o iluzie care ia aici forma unui vis. Ambiguitatea staruie pana la sfarsitul aventurii: realitate sau vis? adevar sau iluzie?

Într-o lume care este evident a noastra, cea pe care o cunoastem, fara diavoli si silfide si fara vampiri, are loc un eveniment care nu poate fi explicat prin legile acestei lumi familiare. Alvare, personajul principal ezita: ori este vorba de o inselaciune a simturilor de un produs al imaginatiei, si atunci legile lumii raman ceea ce sunt, ori evenimentul s-a petrecut intr-adevar, face parte integranta din realitate, dar atunci realitatea este condusa de legi care ne sunt necunoscute ori diavolul este o iluzie, o fiinta imaginara, ori exista aidoma tuturor celorlalte fiinte vii, numai ca el nu poate fi intalnit decat foarte rar.

Alvare, eroul cartii ezita, iar odata cu el si cititorul, insa ezitarea, indoiala nu sunt in centrul atentiei decat pentru o clipa. În Manuscrisul de la Saragosa de Jan Potocki, o carte care deschide in mod magistral epoca povestirii fantastice, Alfons von Worden, ezita, are de ales intre cele doua interpretari de la inceputul intrigii si pana la sfarsit. Alfons traverseaza muntii Sierra Morena si i se intampla tot felul de elemente ciudate.

Dintr-o data Zagal-ul sau dispare, cateva ore mai tarziu dispare si valetul sau Lopez. Locuitorii de pe acolo afirma ca tinutul este bantuit de strigoii a doi banditi de curand spanzurati. Alfons ajunge la un han si se pregateste de culcare, dar la prima bataie a miezul noptii. o frumoasa arapoaica apare, ea il conduce pana intr-o incapere subterana unde este primit de doua fete tinere care isi povestesc viata, dezvaluindu-i ca erau propriile lui verisoare. Dar la cel dintai cantat al cocosului povestea este intrerupta. Apoi se produce un eveniment pe care mintea noastra nu si l-ar putea explica. Alfons se vara in pat,iar cele doua surori il urmeaza, un lucru este insa cert: atunci cand se trezeste, el nu se mai gaseste intr-un pat, nici intr-o incapere subterana: ''Vedeam cerul. vedeam ca ma aflu in aer liber (). Eram culcat sub spanzuratoarea din Los Hermanos. Starvurile celor doi frati ai lui Zotto nu mai spanzurau, erau culcate langa mine''. Un prim eveniment supranatural: doua fete frumoase se preschimba in doua starvuri respingatoare. Cu toate acestea Alfons nu este convins inca de existenta fortelor supranaturale. El cauta un loc unde sa traga peste noapte si ajunge la coliba unui sihastru, gaseste acolo un om bantuit de diavol, pe Pascheco care a trait intamplari ciudat de asemanatoare cu cele traite de Alfons insusi. Alfons spune ca nu crede in strigoi si da o explicatie fireasca nenorocitilor: ''Nu ma indoiam de fel ca verisoarele mele sunt femei in carne ii oase. Mi-o spunea asta nu stiu ce simtamant mai tare decat tot ce mi se spusese despre puterea demonilor. Cat despre festa pe care mi- jucasera mutandu-ma sub spanzuratoare, eram foarte indignat''.

Dar noi intamplari vor spori indoielile lui Alfons. El isi regaseste verisoarele intr-o grota, intr-o seara vin chiar in patul lui. Sunt gata sa-si scoata un talisman crestin de care nu se despartea niciodata, in locul acestuia una dintre surori ii pune o suvita din propriul par. Odata cu prima bataie a miezului noptii, fetele dispar. Alfons se trezeste dupa cum era de asteptat sub spanzuratoare, alaturi de cadavre, in jurul gatului avand un lant de spanzuratoare. Trecand iarasi, pe la han unde innoptase prima oara, descopera, intre scandurile pardoselii, relicva care ii fusese luata de la gat. Îl intalneste pe Pascheco care ii spune ca-l zarise in timpul ultimei sale aventuri nocturne: Aceste doua fete, dupa ce-l mangaiara nitel, ii luara de la gat o relicva si, in acelasi timp, sub ochii mei isi pierdura frumusetea si am recunoscut in ele pe cei doi spanzuraii din valea Los Hermanos.

Alfons stie perfect ca a petrecut noaptea cu cele doua femei patimase, dar faptul ca s-a trezit sub spanzuratoare, dar franghia din jurul gatului, dar relicva gasita in han, dar povestea lui Pancheco?

Incertitudinea, ezitarea ating punctul culminant. Ramas singur un rastimp de cateva zile, Alfonso simte iarasi cum isi recapata puterea de gandire. El vrea sa gaseasca o explicatie ratioanala evenimentelor. El crede ca cei doi slujitori, Lopez si Moschito il parasisera din ordinul guvernatorului Don Emmanuel de Las si ca verisoarele sale il pusesera la incercare. Cu toate acestea dezbaterea nu este inchisa: mici incidente il fac pe Alfons sa incline catre solutia supranaturala. El marturiseste: ''Mai ca-mi vine a crede, precum ca demonii, vrand sa ma insele, insufletisera starvurile spanzuratilor''.

Mai ca-mi vine a crede - formula care rezuma spiritul fantasticului. Încrederea absoluta ca si totala neincredere ne scot din launtrul hotarelor fantasticului, ceea ce-i da viata este ezitarea. Nu incape nici o indoiala ca Alfonso este cel care ezita in aceasta povestire. Dar daca cititorului i s-ar spune care este adevarul, situatia ar fi cu totul diferita. Asadar, fantasticul implica o integrare a cititorului in lumea personajelor, fantasticul se defineste prin aceea ca perceptia evenimentelor relatate este ambigua pentru cititor.

Ezitarea cititorului reprezinta, asadar,prima conditie a fantasticului. În Diavolul indragostit ca si in Manuscrisul de la Saragosa cititorul se identifica cu personajul. În cele mai multe dintre satisfactii aceasta conditie, insa exista si exceptii, ca de exemplu Vera lui Villiers de l'Isle-Adam. Atunci cand cititorul iese din lumea personajelor si revine la propriul sau pericol (de cititor), fantasticul este amenintat de un nou pericol, pericol care se situeaza la nivelul interpretarii textului. Exista povestiri care contin elemente supranaturale fara ca cititorul sa fie vreodata ispitit de a-si face probleme cu privire la natura lor, stiind de la bun inceput ca nu trebuie sa le ia ca atare. Daca animalele vorbesc, faptul nu constituie un prilej de indoiala nici macar pentru o clipa, de data aceasta, cuvintele textului intelese in alt sens, denumit alegoric. O asemenea situatie intalnim si in cazul poeziei. Daca ni se spune, de pilda, ca eul poetic isi ia zborul, nu este vorba decat despre o secventa verbala luata ca atare, fara sa incercam a merge dincolo de cuvinte.

Fantasticul implica nu numai existenta unui eveniment straniu care provoaca o ezitare a cititorului si a eroului, dar si in mod de a citi pe care, pentru moment, il putem defini doar negativ spunand ca el nu trebuie sa fie nici poetic nici alegoric. În ceea ce priveste Manuscrisul de la Saragosa si aceasta cerinta este satisfacuta.

Roger Caillois spunea cu privire la aceasta proprietate a textului fantastic. Acest fel de imagini isi au locul in chiar inima fantasticului, la jumatate de drum intre ceea ce am avut prilejul sa denumesc imagini infinite si imagini impiedicate. Cele dintai cauta din principiu incoerenta si refuza anticipat a subscrie vreunei semnificatii. Celelalte traduc texte precise in simboluri pe care, cu ajutorul unui dictionar adecvat, le-am putea converti cuvant cu cuvant intr-un discurs corespondent.

Fantasticul cere satisfacerea a trei conditii. Mai intai, textul trebuie sa-l oblige pe cititor a considera lumea personajelor drept o lume a fiintelor vii astfel incat el sa ezite intre o explicatie naturala si una supranaturala a evenimentelor evocate. Apoi aceasta evocare poate fi deasemenea impartasita de unul dintre personaje: astfel rolul cititorului este, incredintat unui personaj si, in acelasi timp, ezitarea capata o reprezentare, ea devine una dintre temele operei, in cazul unei lecturi naive cititorul real se identifica cu personajul. În fine, ultima conditie cere cititorului sa adopte o anumita atitudine fata de text care sa nu fie considerata nici alegorica, nici poetica.

Ezitarea cititorului poate fi intre real si imaginar, un exemplu de astfel de fantastic il intalnim in Manuscrisul de la Saragosa. Mai intalnim insa si o alta varianta de fantastic in care ezitarea se situeaza intre real si imaginar.

Fantasticul nu dureaza decat doar atat cat tine ezitarea:ezitarea comuna a personajului si a cititorului,acestia fiind chemati sa decida daca ceea ce percep tine sau nu de realitate. La sfarsitul povestirii, cititorul, daca nu personajul insusi ia o hotarare, opteaza pentru o solutie sau pentru cealalta si prin insusi acest fapt paraseste sfera fantasticului. Daca el il considera ca legile realitatii sunt nestirbite si ca ele permit explicarea fenomenelor descrise inseamna ca opera apartine unui alt gen:straniul. Daca, din contra, el conchide ca numai admitand legi ale naturii, fenomenul poate fi explicat, padrundem intr-un alt gen, in sfera miraculosului.

Tzventan Todorov remarca in Introducere in literatura fantastica ca fantasticul pare a reprezenta linia de demarcatie dintre celelalte doua genuri amintite: anume straniul si miraculosul.

O simpla fraza ca de pilda ,,În aceasta clipa el se trezi si vazu peretii camerei sale.' ii ingaduie operei sa-si schimbe genul. Putem considera fantasticul ca fiind un gen al continuei evanescentei. Asa de pilda, definitia clasica a prezentului ni-l descrie ca fiind pur si simplu limita dintre trecut si viitor. Comparatia nu este gratuita:miraculosul corespunde unui fenomen necunoscut, pe care nu l-am intalnit niciodata pana acum, unui fenomen care de abia acum se indreapta catre campul nostru de referinta, asadar, viitorului, in schimb in ceea ce priveste straniul, aici inexplicabilul este redus la fapte cunoscute, la o experienta prealabila, si, prin aceasta, la trecut. Cat priveste fantasticul insusi si ezitarea care il caracterizeaza, el nu poate, in mod eveident, sa se situeze decat la prezent.

Examinand separat partile operei, sfarsitul povestirii poate fi, provizoriu, pus intre paranteze:ceea ce ne-ar ingadui sa reunim sub specia fantasticului un numar cu mult mai mare de texte. Editia actualmente curenta a Manuscrisului de la Saragosa constituie o foarte buna dovada: lipsindu-i sfarsitul unde ezitarea primea o rezolvare, cartea apartine pe deplin genului fantastic.

Cu toate acestea ar fi gresit sa pretindem ca fantasticul nu poate exista decat intr-o parte a operei. Exista texte care isi manifesta ambiguitatea pana la sfarsit, ceea ce vrea sa insemne si dincolo de el. Chiar si dupa ce vom fi inchis cartea, ambiguitatea va mai starui. De exemplu, romanul lui Henry James, Turn of the Screw (Teroarea) nu ne va ingadui sa ne pronuntam daca, intr-adevar, vechea proprietate este bantuita de fantome sau daca este vorba de halucinatiile invatatoarei, victima a climatului nelinistitor care o inconjoara.

În cazul straniului cat si in cazul miraculosului apare cate un gen limitrof: pe de o parte intre fantastic si straniu, pe de alta intre fantastic si miraculos. Aceste sub-genuri cuprind opere care mentin o indelungata ezitare fantastica, terminandu-se insa, pana la urma, in miraculos sau in straniu.

Aceste subdiviziuni ar putea fi reprezentate in felul urmator:

Fantasticul pur fiind simbolizat in aceasta schema de linia mediana care separa fantasticul-straniu de fantasticul-miraculos,a ceasta linie corespunde foarte bine naturii fantasticului, hotar intre domenii vecine.

Fantasticul straniu - evenimentele care par in tot cursul povestirii supranaturale primesc pana la sfarsit o explicatie rationala. Pana acum, indoiala oscila intre doi poli: existenta supranaturalului si o serie de explicatii rationale. Însa in cazul fantasticului straniu exista mai multe tipuri de explicatii care tind spre suprimarea supranaturalului: mai intai intamplarea, coincidentele-intrucat in lumea supranaturala nu exista intampalre, din contra chiar,aici domneste ceea ce s-ar putea denumi pandeterminism (intamplarea ar fi explicatia demistificatoare a supranaturalului in unele opere), urmeaza apoi visul (solutie propusa in Diavolul indragostit), puterea drogurilor, inselaciunile, inscenarile (solutie esentiala in Manuscrisul de la Saragosa), iluziile simturilor si nebunia (ca in Printesa Brambilla).

Alaturi de aceste cazuri in care este prezentat spatiul straniului din necesitatea de a da o explicatie fantasticului, exista deasemena si un straniu pur. În operele care apartin acestui gen sunt relatate evenimentele care pot fi explicate foarte bine prin legi rationale, dar care sunt intr-un fel sau altul neverosimile, extraordinare, socante, singulare, nelinistitoare, insolite si care din aceasta pricina provoaca atat personajelor cat si cititorului o reactie asemanatoare aceleia cu care ne-au obisnuit textele fantastice.

Spre deosebire de fantastic, straniul nu este un gen bine delimitat, mai exact vorbind el nu este delimitat decat intr-o singura parte, spre fantastic, de cealalta parte el se pierde in campul general al literaturii. Straniul nu satisface decat o conditie dintre conditiile fantasticului: descrierea anumitor reactii, in special a fricii. Acest fel de straniu foarte apropiat de fantastic isi gaseste o elecventa ilustrare intr-una dintre povestirile lui Edgar Poe: Prabusirea casei Usher. De cealalta parte a fantasticului, se afla spatiul fantasticului-miraculos, În categoria povestirilor care se infatiseaza ca fantastice si care termina printr-o acceptare a supranaturalului. Acestea sunt povestirile cele mai apropiate de fantasticul pur, intrucat acesta, prin insusi faptul ca ramane neexplicat, irational, ne sugereaza din plin existenta supranaturalului. Fantasticul-miraculos il intalnim in Moarta indragostita de Theophile Gautier si in povestirea lui Villiers de l'Isle-Adam: Vera in tot cursul naratiunii putem ezita nestiind daca trebuie sa credem intr-o viata de dupa moarte sau daca nu cumva eroul, contele d'Athol a innebunit. La sfarsitul povestirii, insa in odaia sa apare cheia cavoului Verei pe care el insusi o aruncase inlauntrul mormantului, asa incat nu se putea sa o fi adus altcineva decat Vera insasi,moarta. Exista si un miraculos pur, care la fel ca si straniul nu are limite bine definite. În cadrul miraculosului elementele supranaturale nu provoaca vreo reactie particulara nici personajelor, nici cititorului implicit. Nu atitudinea fata de evenimentele relatate este caracteristica miraculosului, ci insasi natura acestor evenimente. Genul miraculosului este, in general, relationat cu basmul: de fapt basmul nu este decat o specie a miraculosului caracterizandu-se prin aceea ca evenimentele supranaturale nu provoaca aici catusi de putin mirarea. Elementul constitutiv al basmului il constituie o anume scriitura si nu statutul supranaturalului. Basmul se petrece intr-o lume in care vraja vine de la sine si in care magia este lege. Supranaturalul nu este inspaimantator, nici chiar uimitor, pentru ca el constituie substanta insasi a acestui univers, legea sa, climatul sau. El nu violeaza nici o armonie: face parte din lucruri, este ordinea sau absenta de ordine a mai curand lucrurilor.

Universul miraculosului este in mod natural populat de balauri, de licorni si de zane, aici miracolele si metamorfozele sunt continue, bagheta magica este folosita mereu: talismanele, geniile, elfii si animalele recunoscatoare abunda, zanele bune implinesc intr-o clipa dorintele orfanelor merituoase. În rest, aceasta lume fermecata este armonioasa, fara contradictii, totusi fertila in peripetii, caci ea cunoaste lupta dintre bine si rau: exista si spirite si zane rele. În schimb, in fantastic, supranaturalul apare ca o ruptura a coerentei universale. Miracolul devine aici o agresiune interzisa, amenintatoare, care sfarma stabilitatea unei lumi ale carei legi erau considerate pana atunci riguroase si imuabile. Este imposibilul, survenit pe neasteptate intr-o lume din care imposibilul este izgonit prin definitie. În timp ce basmele au un mod intentionat un deznodamant fericit, povestirile fantastice se desfasoara intr-un climat de groaza si se termina aproape inevitabil printr-un eveniment sinistru care provoaca moartea, disparitia sau damnatiunea eroului.

Pentru a delimita cat mai bine miraculosul pur, exista cateva tipuri de basme inlauntrul carora supranaturalul mai primeste inca o oarecare justificare.

1. Miraculosul hyperbolic - aici fenomenele nu sunt supranaturale decat prin dimensiunile lor, superioare celor care ne sunt familiare. Miraculosul hiperbolic apare in ''O mie s una de nopti''. Sindbad marinarul afirma a fi vazut pesti lungi de cate o suta si doua de coti sau serpi mai grosi si mai mari decat palmierii si care negresit ca pot inghiti fiecare un bivol sau un elefant. Oricum ar fi, acest fel de supranatural nu incalca cu prea multa vehementa ratiunea.

2. Miraculosul exotic - evenimentele supranaturale ne sunt relatate fara a fi infatisate ca atare. Se presupune ca receptorul implicit al acestor povestiri nu cunoaste regiunile unde se desfasoara evenimentele, in consecinta el n-are nici un motiv sa le puna la indoiala.

3. Miraculosul instrumental - apar aici tot felul de masinarii, realizari tehnice de neconceput in epoca despre care este vorba, dar, la urma urmei, perfect posibile. În povestea printului Ahmed din O mie si una de nopti, aceste instrumente miraculoase sunt: covorul zburator, marul care vindeca si tubul de vazut departe, ceea ce, in zilele noastre, reprezinta helicopterul, antibioticile sau binoclu, astea inzestrate cu aceleasi calitati fara a tine insa catusi de putin de miraculos.

4. Miraculosul stiintific - aici supranaturalul este explicat in mod rational dar plecandu-se de la legi pe care, stiinta contemporana nu le recunoaste, În epoca povestirii fantastice existau texte in care intervenea un element al miraculosului stiintific, anume magnetismul. Magnetismul explica in mod stiintific evenimentele supranaturale, numai ca el insusi apartine supranaturalului. Am putea citi aici Spectrul logodit sau Magnetizorul de Hoffman, de asemenea, Adevarul in cazul domnului Valdemar al lui Poe sau Nebun? de Maupassant.

Tuturor acestor specii de miraculos motivat, justificat, imperfect li se opune miraculosul pur care nu este explicat in nici un fel.

În ceea ce priveste natura evenimentelor, fantasticul este pus in corelatie cu straniul si miraculosul, iar in ceea ce priveste natura insusi a textului, fantasticul stabileste raporturi cu alte doua genuri invecinate lui: poezia si alegoria.

Lectura poetica reprezinta o primejdie pentru genul fantastic. Daca, unui text ii refuzam orice reprezentare, fiecare fraza fiind considerata drept o pura imbinare semantica, fantasticul nu mai poate aparea, el implica o anumita reactie in fata unei serii de evenimente care au loc in lumea evocata. Fantasticul nu poate supravietui decat in fictiune, poezia nu poate fi fantastica. Fantasticul implica fictiune. Paradoxul limbajului literar este ca trebuie sa luam cuvintele ca atare exact atunci cand sunt folosite in sens figurat.

În ceea ce priveste alegoria, dintre sensul alegoric si sensul literal, cuvantul ''literal'' ar fi putut in alt sens, sa ne slujeasca sprea a desemna lectura pe care o socotim proprie poezie. Cele doua sensuri nu trebuie confundate: intr-un caz, literalul se opune referentialului, descriptivului, reprezentativului, in altul, cel care ne intereseaza aici este vorba mai degraba, de ceea ce a capatat denumirea de sens propriu in opozitie cu sensul figurat, În speta sensul alegoric. Alegoria implica existenta a cel putin doua sensuri ale aceluiasi cuvant: afirmandu-se uneori ca primul sens trebuie sa dispara, alteori ca ambele sensuri trebuie sa fie simultan prezente. În al doilea rand, acest dublu sens este implicat in opera in mod explicit: el nu depinde de interpretarea arbitrara sau a unui cititor oarecare. În ceea ce priveste fantasticul, daca ceea ce citim este descrierea unui eveniment supranatural, cu toate acestea nefiindu-se ingaduit sa luam cuvintele in sens literal, ci doar intr-un alt sens care exclude supranaturalul, atunci fantasticul nu mai poate aparea.

Exista mai multe tipuri de alegorie: alegoria evidenta (Perrault, Daudet), alegoria iluzorie (Gogol), alegoria indirecta (Balzac, Villiers de I'sle-Adam) si alegoria ezitanta. În fiecare dintre aceste cazuri fantasticul este pus sub semnul intrebarii. Nu putem vorbi de alegorie decat atunci cand gasim inlauntrul textului indicatii explicite cu privire cu aceasta. Astfel nu este vorba decat de simpla interpretare a cititorului, din aceasta clipa nu mai exista nici un text literar care sa nu fie alegoric, intrucat una dintre proprietatile specifice literaturii este aceea de a fi interpretata si reinterpretata la nesfarsit de catre cititorii ei.

Din punct de vedere semantic sau tematic al operei, fantasticul se defineste ca o perceptie particulara a unor evenimente stranii. Povestirea fantastica poate sau nu sa se caracterizeze printr-un anume stil, printr-o anume compozitie, dar nu poate fi vorba de fantastic in absenta evenimentelor stranii. Fantasticul nu consta, fireste, in insesi aceste evenimente, dar ele constituie o conditie necesara a existentei sale. Pornindu-se de la functiile pe care le indeplineste fantasticul in cadrul operei, se cuvine sa ne intrebam care anume este aportul elementelor fantastice in economia unei opere literare? Din aceasta perspectiva functionala ni se prezinta trei raspunsuri. În primul rand, fantasticul produce asupra cititorului o impresie aparte-groaza sau oroare sau pur si simplu curiozitate careia celelalte genuri sau forme literare nu-i pot da nastere. În al doilea rand, fantasticul slujeste naratia, intretine suspen-ul: prezenta elemenetelor fantastice permite o organizare deosebit de stransa a intrigii. În fine, fantasticul mai are o functie la prima vedere tautological: el permite descrierea unui univers fantastic, iar acest univers n-are, datorita acestui fapt, nici o realitate in afara limbajului, descrierea si descrisul nu sunt diferite ca natura.

Din punct de vedere al universului semantic particular, orice studiu al temelor fantasticului se afla intr-o relatie de contiguitate ca studiu temelor in general, apoi, ca norma fantasticului va fi constituita de superlativ, de excesiv.

O tipologie a temelor fantastice va fi omologa cu tipologia temelor literare in general. Acceptand invecinarea temelor fantastice cu temele literare in general, vor fi destul de greu de analizat. Se dispune de o teorie globala referitoare la aspectele verbal si sintactic ale operei si putem sa inscriem inlauntrul ei observatiile privitoare la fantastic.

Referitor la scrierile critice care au drept subiect fantasticul exista o surprinzatoare unanimitate metodica. L.Vax propune urmatoarea clasificare:varcolacul, vampirul, partile separate ale trupului omenesc, tulburarile personalitatii, mirajele vizibilului si ale invizibilului, alternarile cauzalitatii, ale spatiului si timpului. P.Penzoldt propune un inventar tematic asemanator, in cartea Supranaturalul in fictiune, in capitolul Motivul principal: fantoma, strigoiul, vampirul, varcolacul, vrajitori si vrajitoare, fiinta invizibila, spectrul animal.

Sergiu Pavel Dan distinge trei tipuri generale de situatii fantastice:

Corespunzatoare interactiuni intre normal si supranormal, mutatiei peste marginile firii si aparitiei in normal a planului ultim.

El distinge urmatoarele categorii:

- Vraja (hipnoz, sugestia magica): În padurea Cotosmanei de Gala Galaction, Un veac de singuratate de G.G.Garcia Marguez;

- visul prevestitor: Omul din vis de Cezar Petrescu;

- instanta morala extra-umana: Copil schimbat de Pavel Dan;

- fiinta nefasta (piaza rea): La conac de I.L.Caragiale.

Roger Caillois in Eseuri despre imaginatie propune o clasificare mai detaliata.Categoriile sale tematice sunt urmatoarele:

- Pactul cu diavolul: modelul este Faust. Exista o multime de variante: Doctor Faustus de T.Mann, iar una dintre cele mai recente este povestirea lui Mack Reynolds Martinis: 12 to 1, tradusa in franceza sub titlul Les treize cocktails.

- Sufletul chinuit care pretinde pentru odihna sa ca o anume actiune sa fie indeplinita: un defunct revine pe pamant pentru a-si persecuta ucigasul; o pedeapsa leaga o fantoma de locul in care ea a savarsit o nelegiuire.

- Strigoiul condamnat la o ratacire vesnica si fara tel: este povestirea medievala a Vanatorului Salbatic si a Mesniei Hellequin pe care William Austin o reactualizeaza stralucit in secolul al XIX-lea, in povestirea sa Peter Rug le Disparu;

- Moartea personificata aparand in mijlocul celor vii. Cateodata, cu ocazia unei sarbatori, sub stralucirea candelabrelor, moartea isi alege victimile una dupa alta, in conformitate cu indicatiile destinului ineluctabil. Altadata ea asteapta pe cel care a evitat-o chiar in ascunzatoarea in care acesta se refugiaza. Printre povestirile care o infatiseaza in exercitiul functiunii sunt: La Mujer Alta de Pedro Antonio de Alarcon, Masca mortii rosii de Edgar Poe.

- Lucrul de nedefinit si invizibil, dar apasator, care este prezent,care ucide sau face rau: Fitz James O'Brien si Ambrose Bielce au scris povestiri pe aceasta tema. Reusita inegalabila a acestei categorii ramane Le Horla de Guy de

Maupassant.

- Vampirii, adica mortii care-si asigura o tinerete vesnica sugand sangele celor vii: Hoffmann, Alexei Tolstoi, Balzac au scris povestiri pe aceasta tema.

- Statuia, manechinul, armura, automatul care deodata se insufletesc si castiga o independenta redutabila. Numele lui Merimee si al lui Achim von Arnim din Insula, iar al doilea penstru Golemul din Isabela din Egipt si pentru Manechinul din Marie de Meluk-Blainville.

- Blestemul unui vrajitor care atrage o boala ingrozitoare si supranaturala Semnul animalului de Rudyard Kipling este exemplul cel mai cunoscut, iar Lukundo de Edgar Lucas White exemplul cel mai atroce impreuna cu Buzele de Henry Whitehead.

- Femeia - fantoma, venita din lumea cealalta, seducatoare si ucigatoare. În povestirile chinezesti se vorbeste aproape intotdeauna de o vulpe care se preface in creatura miraculoasa, intr-o nuvela de H.H Ewers in locul ei apare un paianjen cu privirea galesa.

- Intervertirea domeniilor visului si realitatii, exemplul La noche boca arriba de Julio Cortazar.

- Camera, apartamentul, etajul, strada, casa eliminate dans patiul. Jean Ray da o excelenta ilustrare a acestei teme in Ruelle Tenebreuse, Richard Matheson in Disappearing act, extinzand incetul cu incetul, in jurul unei fiinte, o pata de absenta a eliminat din spatiul si din timp, din drama amintirilor si evenimentelor o viata omeneasca si multiplele sale interferente cu celelalte vieti: Manuscrisul de la Saragosa.

Lista este, dupa cum se vede, foarte bogata. În acelasi timp Caillois subliniaza caracterul sistematic inchis al temelor fantasticului: Legile fundamentale care guverneaza materia si viata nu antreneaza nici ele un numar nelimitat de imposibilitati evidente si absolute. Ori, tocmai aceste imposibilitati flagrante cer o interventie fantastica si determina in consecinta temele genului. Variantele sunt nesfarsite in fiecare categorie, dar categoriile insele raman relativ putine la numar.

Tzventan Todorov in Introducere in literatura fantastica a stabilit doua retele tematice distributional distincte: temele eului si temele tuului.

Temele eului ar putea fi interpretate ca expresie a relatiei omului cu lumea, a sistemului perceptie-constiinta. Prima tema pe care am putea sa o incadram aici ar fi cea a metamorfozelor. De exemplu in O mie si una de nopti, anume in povestea celui de-al doilea saaluk, un om se transforma in maimuta si maimuta in om. Celalalt grup de elemente fantastice este in raport cu insasi existenta fiintelor supranaturale si cu puterea acestora destinelor omenesti. Existenta unor fiinte supranaturale mai puternice decat oamenii este o constanta a literaturii fantastice. Am putea interpreta ca o zana care vegheaza cu bunavointa destinul unei anume persoane nu este nimic altceva decat incarnarea unei cauzalitati imaginare si ar putea fi denumita norocul, intamplarea. Geniul rau care a intrerupt zburdalniciile amoroase din povestea saalukului nu este nimic altceva decat soarta rea a eroului. Dar cuvintele ''noroc'', ''intamplare'' sunt excluse din aceasta parte a lumii fantastice. Se poate vorbi de un determinism, de un pandeterminism: totul pana si intretaierile diferitelor serii cauzale sau intamplari trebuie sa-si aiba o cauza precisa, chiar daca aceasta nu poate fi de alt ordin decat supranatural. De exemplu, ora la care ne-am nascut, numele, numarul camerei totul este incarcat de sens. Se poate spune ca numitorul comun al acestor doua teme, metamorfozele si pandeterminismul, este ruptura limitei dintre materie si spirit. Se poate propune o ipoteza cu privire la principalul generator al tuturor temelor reunite in aceasta prima retea: aici a devenit posibila trecerea de la spirit la materie.

O alta consecinta acestui principiu are si o mai mare extindere: este vorba despre suprimarea granitei dintre subiect si obiect. Conform schemei rationale, fiinta umana este un subiect in masura sa stabileasca relatii cu alte persoane sau lucruri care ii raman exterioare si care au statutul de obiecte. Literatura fantastica naruie aceasta separatie neta. Lumea psihica si cea spirituala se intrepatrund, categoriile fundamentale ale acestora sufera modificari in

consecinta. Timpul si spatiul lumii supranaturale, asa cum sunt ele descrise in acest grup de teme fantastice nu sunt timpul si spatiul vietii cotidiene.

Temele eului pot fi caracterizate prin faptul ca se refera in mod esential la procesul de structurare al raportului dintre om si lume, in termeni freudisti este vorba de sistemul perceptie-constiinta. Acesta este un raport relativ static, in sensul ca nu implica o anume actiune, ci degraba o pozitie; este vorba mai degraba despre o perceptie a lumii decat despre interactiunea omului cu lumea. Termenul de perceptie este aici important: operele literare care trimit catre aceasta retea tematica ridica neincetat problema perceptie, indeosebicu simtul nostru fundamental: vederea. În acest sens temele eului ar putea fi denumite Teme ale privirii. În mod semnificativ, orice aparitie a unui element supranatural este insotita de o paralela introducere a unui element apartinand domeniului privirii. În general este vorba despre ochelarii si oglinda care ingaduie patrunderea inlauntrul universului miraculos. Ori de cate ori vre-un personaj al povestirii are de facut un pas hotarator catre supranatural, oglinda este nelipsita.

A doua retea tematica, este cea care se refera la temele tuului. Elementul tematic esential al acestei retele este libidoul. Libidoul isi gaseste incarnarea in cateva dintre cele mai frecvente figuri ale lumii supranaturale, indeosebi in figura diavolului. Aceasta tema apare in Diavolul indragostit de Cazotte, unde diavolul se identifica cu femeia, sau, mai exact cu dorinta sexuala. Dincolo de aceasta dragoste intensa, dar normala pentru femeie, literatura fantastica ilustreaza si alte cateva transformari ale dorintei. Incestul constituie una dintre variantele cele mai frecvente.Gasim la Perrault in Pielea de magar, un tata criminal indragostit de propria fiica.Iubirea pentru acelasi sex este alta varianta care poate fi deseori intalnita in literatura fantastica. O a treia varianta a dorintei ar putea fi caracterizata drept dragoste plurala, adica implicand mai mult de doi parteneri.

Dragostea in trei fiind forma cea mai des intalnita. Acest fel de dragoste apare

in Manuscrisul de la Saragosa. Tot aceasta carte ne ofera si exemplul unei altfel de dorinta inrudita cu sadismul, cruzimea pura.

Lantul care pleca din dorinta, trecand prin cruzime, ne-a adus in preajma mortii; de altfel inrudirea acestor doua teme este destul de cunoscuta. Relatia care se stabileste intre ele nu este intotdeauna aceiasi, dar este intotdeauna prezenta. La Perrault se manifesta o echivalenta a dragostei sexuale cu moartea. Faptul apare in mod explicit in Scufita rosie unde a se dezbraca, a se afla in pat cu o fiinta de sex opus inseamna a fi mancat, a pieri. În romanul lui Lewis, Calugarul, relatia celor doua teme este mai degraba de continuitate decat de echivalenta. Ambroziu isi ucide mama incercand sa o posede pe Antonia, dupa ce a violato, isi da seama ca singura lui scapare este sa o ucida. Relatia amoroasa este alta la Gautier. Preotul din Moartea indragostita este cuprins de o tulburare a simturilor atunci cand priveste corpul neinsufletit al clarumondei; prin moarte aceasta nu devine catusi de putin respingatoare, din contra chiar, apare a fi ispititoare acum. În timpul nopti el nu se mai multumeste prin simpla contemplare si pune un sarut pe buzele moartei ale Clarimondei. Aceasa dragoste pentru o femeie moarta si care la Gautier merge mana in mana cu dragostea pentru statui, pentru imaginile din tablourin poarta numele de necrofilie. Temele tuului pot fi interpretate ca fiind ca expresie a relatiei omului cu propria sa dorinta si, prin insusi acest fapt cu propriu sau inconstient. Dorinta si diferitele ei variante, socotind si cruzimea, sunt tot atatea configuratii ale relatiilor dintre fiintele omenesti: in acelasi timp, ideea omului stapanit de ceea ce nu mai ingraba ar putea fi instiinctele sale, ridica problema structurii personalitatii sale interne.

Daca temele eului implica prin esenta o pozitie pasiva, se observa, in schimb, aici o viguroasa actiune, avand drept obiect lumea inconjuratoare, omul nu mai ramane un observator ideal, el intra intr-o relatie dinamica cu alti oameni. În fine, daca primei retele tematice i s-ar atribui denumirea de teme ale privirii, data fiind importanta pe care o aveau acolo vedere, si in general, perceptia ar trebui in schimb sa vorbim aici mai curand de teme ale discursului: aceasta intrucat limbajul reprezinta intr-adevar, prin excelenta forma si agentul structurant al relatiei omului cu celalalt.

Adrian Marino considera ca orice tema fantastica se incadreaza in cele patru categorii care definesc toate modalitatiile esentiale ale fantasticului: suprapunerea, dilatarea si comprimarea perspectivelor si proportiilor creatoare ale fantasticului, Intensificarea observatiei, detaliilor, concretului, multiplicarea si prolifierea obiectelor.

În universul evocat de text se produce un eveniment, o actiune care tine de supranatural sau de falsul supranatural; la randul sau, aceasta provoaca o reactie a cititorului implicit (si in general a eroului povestirii): am denumit aceasta reactie ezitare iar textele care ii dau viata texte fantastice. Atunci cand se pune problema temelor, nu se mai tine seama de relatia fantastica, intrucat singurul lucru care intereseaza este natura evenimentelor care au provocat-o.

Povestirea fantastica indeplineste in literatura o functie echivalenta pe care ea pare sa si-o transimta. Ea tradeaza incordarea intre ceea omul poate si ceea ce ar dori sa poata, intre ceea ce stie si ceea ce ii ramane interzis sa stie.

Fantasticul amageste cititorul cu mirajul etern al eficacitatii magice, instantanee, totale. Omul fiind curios si ignorant, povestirea fantastica indreapta asupra lui amenintarea misterului si tentatia omnistiintei, pentru ca omul trebuie sa imbatraneasca si sa moara ea indreapta asupra lui in acelasi timp cu fantanile juventeisi elixirurile de viata lunga, larvele, femelele si tenebrele Abisului; in sfarsit ca este prizonier al distantei, al duratei si al determinismului ele indreapta asupra lui visul, de a gasi brusc eliberat de spatiul, de timp si de cauzalitate.