Diversitate stilistica, tematica si de viziune in opera Marilor Clasici

Diversitate stilistica, tematica si de viziune in opera Marilor Clasici

Marii clasici., Ion Creanga, Mihail Eminescu, Ioan Slavici, I. L. Caragiale, s-au impus in ultimele decenii ale secolului al XIX-lea in cadrul "Junimii".

In 1870, Eminescu publicase 14 poezii la care se adauga 24 ramase in manuscris. Intre ele se disting prin valoarea lor deosebita "Venera si Madona" si "Epigonii", aparute in "Convorbiri literare". Tanarul poet, aflat la Viena, trimite intai revistei iesene "Venere si Madona", poezie cu aspect clasicizant, intuit imediat de criticul Titu Maiorescu, dupa cum se vede in articolul "Directia noua". Odata acceptat poemul "Venere si Madona" la "Convorbiri literare", Eminescu isi dezvaluie adevarata infatisare si incredinteaza revistei poemul "Epigonii". El insoteste poemul de o scrisoare catre Iacob Negruzzi, in care isi explica ideile deosebite de ale junimistilor. A vorbi despre universul poeziei eminesciene inseamna a-i determina spatiul interior, temele principale, ordinea particulara, in sensul in care George Calinescu definea termenii:"poezia, scria criticul, in eseul intitulat Universul poeziei, isi are universul ei, asa cum un continent are fauna si flora lui. Ea constituie o lume separata de aceasta, cu randuiala ei proprie". Se poate preciza ca universul poeziei porneste totdeauna din cel al realitatii, operand insa o selectie, iar aceasta selectie constituie tocmai specificul imaginatiei poetului. Prin urmare, universul poeziei lui Eminescu este expresia semnificativa a imaginatiei sale. Exista, inainte de toate, o anumita natura exterioara pe care poezia eminesciana ne-o releva si pe care o recunoastem indata desi, alti poeti au evocat o parte din lucrurile ei. La Eminescu ea se constituie intr-un sistem, intr-o lume ale carei elemente le numim, de cate ori le intalnim, eminesciene:codrul, lacul incarcat cu flori de nuferi, camera in care paianjenii isi tes panza prin unghere, teiul, izvorul, marea. Exista , in al doilea rand, o natura interioara, a lui Eminescu, o sensibilitate si o morala, mai bine zis, un suflet, ce se stravede in lirica lui, mai ales in cea erotica. In sfarsit, exista o istorie eminesciana, o uriasa "panorama" a veacurilor. Acestea trei sunt temele esentiale ale poeziei lui Eminescu si chiar daca ele nu apar niciodata separat in versuri, le putem izola prin analiza, le putem raporta la temele altor poeti, le putem defini estetic. Natura propriu- zisa a lui Eminescu este aceea a romanticilor. Celui din urma mare poet romantic european nu ii este straina viziunea cosmologica a romanticilor, care au in vedere nasterea universului. Cosmogonia(adica nasterea Cosmosului)din Scrisoarea l, e inspirata din gandirea indiana, din poemul "Rig Veda", dar inclinatia poetului spre starea initiala a lucrurilor, cand materia se iveste din haos, este tipic romantica. Romantice sunt si celelalte elemente ale cosmosului eminescian, care este unul nocturn, al astrelor si mai cu seama al lunii si al luceafarului. Eminescu este poetul noptii miraculoase ca si Novalis care a scris" Zvonurile catre noapte". Eminescu este si poetul visului, din care cercetatorii romantismului au facut un motiv central. Coborand pe pamant, Eminescu se simte in largul lui, in codru alt spatiu prin excelenta romantic. Criticul Tudor Vianu, nota ca , spre deosebire de clasici, care au fost atrasi de natura solara a sudului, cu tarmuri clare de mare si cu temple scaldate in lumina, romanticii ca Eminescu sunt poeti ai padurii, pline de umbra si de mistere, populata de fapturi reale sau himerice. Chiar si atunci cand canta marea, Eminescu si-o inchipuie in vecinatatea codrului secular"Mai am un singur dor: / In linistea serii /Sa ma lasa-ti sa mor la marginea marii/Sa-mi fie somnul lin/Si codrul aproape". Balta, lacul, trestia, sunt unele elemente nelipsite, unde iubita isi face aparitia. Acest paradis silvestru si acvatic este vazut adesea de poet la proportii colosale. Motivele folclorice din " Povestea codrului", "Revedere" sunt transfigurate de imaginatia orientata spre gigantic a poetului romantic. Din acelasi domeniu provin si imaginile interiorului eminescian , ale camerei, cu nelipsita masa de brad si cu focul ce palpaie in camin. Prelungirea padurii in acest interior, se remarca imediat in esenta lemnoasa a obiectelor in starea de naturala salbaticie in care traieste Dionis, personaj in care poetul se proiecteaza. Erotica eminesciana este direct legata de acest cadru specific si, de aceea, sensibilitatea pe care o putem descifra in poemele de dragoste este reflexul interior al universului poetic. Natura interioara a liricii eminesciene este o alta fata a naturii ei exterioare. Criticii au vazut in acest raport firesc imbinarea iubirii cu natura la Eminescu, element romantic si el, pentru ca romanticii au descoperit cei dintai unitatea lumii, au fost receptivi la natura, inteleasa cosmologic. Altfel spus, Eminescu si romanticii nu zugravesc pur si simplu natura, nu o retin ca pe un cadru:natura nu e locul in care sensibilitatea lor se manifesta. Eminescu n-a compus pasteluri ca Alecsandri, tocmai fiindca natura lui nu e descrisa din afara, ca spectacol, ci contemplata dinauntru, in elementele ei primordiale si in infatisarile ei eterne. George Calinescu a impartit poeziile lui Eminescu in idilice si interioare. Iubirea nu este niciodata la Eminescu un sentiment ocazional, ci unul fundamental , la care participa intreg cosmosul. De aceea si evoca Eminescu dragostea in cadrul natural. Idilismul in aceasta consta. Iubita apare in codru sau in barca. Sentimentul erotic e vital(George Calinescu spune elementar), lipsit de dulcegarie. Indragostitii se simt atrasi unul de altul prin puterea instinctului si se refugiaza in natura ca intr-un mediu firesc.

In "Lacul", "Dorinta", "Floarea albastra", "Sara pe deal"poetul isi cheama iubita"in codrul cu verdeata "sau pe malul apei, iubita , la randul ei, vrea sa-l smulga din "nori si ceruri-nalte", adica din visare. Prima strofa a poeziei Sara pe deal infatiseaza o perspectiva panoramica in care elementele se integreaza pe baza unui liant de ordin acustic:"buciumul suna cu jale", "apele plang", "clar izvorand". Motivele romantice sunt reprezentate de momentul zilei care se sfarseste-seara-, de stelele ce sugereaza subtil linia orizontului, de ipostaza salcamului ca "ax al lumii" care cristalizeaza fluidele universului. Luna, prin excelenta un motiv romantic, reprezinta la nivel simbolic o expresie a umbrei, a misterului, dar si un substitut pentru cer.

Sincretismul formelor de perceptie este specific eminescian:senzatii vizuale, auditive, olfactive imprima impresia unei continue ascensiuni. Aceasta este sugerata prin intermediul sunetului, al turmelor care urca:"Sara pe deal buciumul suna cu jale/Turmele-l urc stele-le scapara-n cale".

Privirea este indreptata catre bolta cereasca, spre luna"sfanta si clara"in perfecta armonie cu erosul idealizat din prima etapa de creatie eminesciana.

Prezenta iubitei este sugerata discret, integrata perfect in peisajul feeric nocturn:"Ochii tai mari cauta-n frunza cea rara". Spatiul poetic eminescian se constituie din elemente disparate:teluricul si cosmicul se intrepatrund, apele si izvoarele permit aderarea fiintei la spiritul cosmic:"apele plang".

Combinand descriptivul cu meditatia, Eminescu imagineaza povestea iubirii pe care eul liric o traieste ca pe o dorinta superlativa, un mit. In acest poem al visului pur, iubita este cosmicizata, prezenta ei eterica abia se simte. Ea devine un element al unei lumi idealizate. Poezia trimite la un timp primordial, in care durata dispare si este completata de sunet, ca modalitate de masurare a timpului:"Toaca rasuna mai tare, /Clopotul vechi imple cu glasul lui sara. "

Proiectie a dorului in voluptatea visului, versurile plaseaza idila intr-un illo tempore, existand posibilitatea recuperarii unui timp sacru, primordial.

Printr-un evident paralelism, poetul incadreaza starea de suflet in cea a naturii si invers. Sentimentul total trait sub salcamul-martor, protector are drept corespondenta un intreg ansamblu liric, evoluand de la febrilitate spre implinire.

Prezenta buciumului localizeaza acest tablou in spatiul plaiului mioritic, intre real si imaginar. Sclipirile de lumina se asociaza cu susurul izvorului, ipostaza a unui element vital, simbolizand viata, geneza, miscare.

Tonalitatea generala a poeziei este sustinuta de edificiul prozodic, cu o constructie larga, de 12 silabe, fixata intr-o schema neobisnuita de ritm(coriamb, doi dactili, un troheu), dublata de o muzicalitate interioara, invaluitoare. Poezia se constituie intr-o confesiune lirica in care umanul si cosmicul se integreaza intr-o armonie perfecta. Publicata in revista Convorbiri literare, in anul 1876, poezia Dorinta are o structura similara cu aceea a poemului Floare albastra:chemarea la dragoste adresata de eul liric iubitei:"Vino-n codrul la izvorul/Care trmura pe prund.. ", suita tentatiilor, scene erotice care urmeaza sa aiba loc in deplina intimitate si solitudine, in mijlocul naturii. Indragostitii se intalnesc in acest cadru propice si sunt ocrotiti de crengi plecate, izvorul care tremura, ori ingana un cantec, vantul care bate. Dupa sarutari, cei doi vor adormi sub ninsoarea florilor de tei, imbatati de mireasma acestora:"Adormind de armonia /Codrului batut de ganduri, /Flori de tei deasupra noastra/Or sa cada randuri-randuri. "

Epitetele"singur", asemenea formelor derivate"singurei"si"singuratece"dezvaluie propensiunea spre solitudine;"batut de ganduri", "blanda batere de vant", "flori infiorate"-epitete metaforice-concura la relevarea unei naturi umanizate. Lor li se adauga personificarile"izvorul tremura", "blanda batere de vant"care contribuie si ele la intimizarea cadrului.

Verbele la conjunctiv prezent:"sa alergi", "sa cazi", "sa desprind"si la viitor:"sedea-vei", "sa-ti cada", "vom visa", "ingana-ne-vor", "or sa cada"subliniaza caracterul incert al intalnirii, faptul ca aceasta se afla sub zodia neincrederii in implinirea visului de dragoste ca si in Sara pe deal. Muzicalitatea poeziei este asigurata de simbolismul fonetic-consoane sonore, predominante in cuvintele:codru, izvorul, prund, brazde, ascund, alergi-asonante:sedea-vei, tei, cant, vant, etc. Ritmul trohaic are si el un rol deosebit in conturarea aspectului sonor.

Visarea e contemplatia eminesciana, iar Calinescu a numit aceste poezii de contemplatie -interioare. Se observa insa la Eminescu o contradictie intre sanatatea instinctului si inclinatia spre reflectie. Instinctul erotic creeaza aspectul idilic, voiosia esentiala a dragostei din egloge;reflectia complica trairea, ii da infatisarea filozofica, atat de obisnuita la Eminescu, melancolic si mereu abstras in ganduri , ca toti romanticii. Romantele dintre 1881-1883, vor fi introspective si deloc idilice. Intelectul dubleaza trairea, filozoful se intalneste in Eminescu cu omul comun ce asculta simturi, un intreg univers metafizic de conceptie si de viziuni se deschide inauntrul universului natural si elementar. Putem afirma ca in erotica, si nu numai acolo, Eminescu este un poet al existentei . Ceea ce se numeste, de obicei, lirica filozofica la Eminescu nu este o specie aparte, intreaga lui lirica e filozofica in intelesul ca se constituie ca meditatie asupra vietii si omului. Lirica interioara, introspectiva apartine, ca si aceea idilica, poeziei de tip filozofic, asa cum ii apartine poemul gnomic, sententios, care dezvolta idei. Intre verificarea perceptelor lui Schopenhauer din versurile: "Cu mane zilele- ti adaogi/ Cu ieri viata ta o scazi/Si ai cu toate aceastea -n fata / De-a pururi ziua cea de azi" si sentintele din : "Ce e amorul? E un lung/Prilej pentru durere"nu este o diferenta esentiala. Stilul romantei se recunoaste in amandoua poeziile, ca si filozofia existentei . Toate poemele de dragoste eminesciene incep cu o chemare in natura :"Vino-n codru la izvorul/Care tremura pe prund"si se incheie cu o cufundare in contemplarea esentelor lumii, in ritmul etern al cosmosului, aceasta fiind forma cea mai raspandita a intelectualitatii in erotica lui Eminescu"Vom visa un vis ferice/Ingana-ne-vor un cant /Singuratece izvoare/Blanda batere de vant;//Adormind de armonia/Codrului batut de ganduri, /Flori de tei deasupra noastra/Or sa cada randuri-randuri". O alta tema a liricii lui Eminescu o constituie istoria. Ca si natura , istoria reprezinta tot o descoperire a romanticilor . De exemplu, Victor Hugo a scris"Legenda secolelor"de care vastul poem eminescian"Memento mori " (sau "Panorama desertaciunilor")nu este strain. Fata de natura, care este la Eminescu eterna, istoria e locul schimbarilor si, de aceea, in parte si sub influenta filozofiei germane, ea se infatiseaza poetului ca o expresie a "desertaciunii" in sensul formulei biblice a Ecleziastului:"Vanitas vanitatum omnia vanitas". "Memento mori"este poemul succesiunii civilizatiilor spre un scop necunoscut. Pe vasta panza pictata de Eminescu se perinda "codrii de secoli", "oceane de popoare", de la primitivii care "in pustiu alearga vecinic fara casa, fara vatra ", trecand prin Babilon, Egipt, Palestina, Grecia, Roma pana la Dacia mareata si legendara, evocata adesea de Eminescu, in opozitie cu lumea decazuta in care credea a trai el insusi. Tema poemului e sugerata de prezenta cugetatorului care " gramadeste lumea intr-un singur semn", cu alte cuvinte, cauta un sens istoriei. In poemul istoric, la fel ca in cel erotic, Eminescu e filozof. Sensul istoric nu va fi gasit, poemul incheindu-se cu o sceptica, renuntare: " La nimic , reduce moartea, cifra vietii cea obscura-/ In zadar o masuram noi cu- a gandirilor masura, /Caci gandrile-s fantome, cand viata este vis". Viata ca vis este o idee pe care Eminescu o va mai dezvolta(si in finalul poemului "Imparat si proletar")si care, insemnand renuntare la a descifra cu ajutorul cugetarii, in intelesul spectacolului oferit de istorie, nu inseamna si renuntarea la a-l fixa in poezie. "Vrei viitorul a-l cunoaste, te intoarce spre trecut", afirma in alt vers poetul, pentru care poezia este singura cale de a conserva imaginile trecutului, ale istoriei, de a sugera acel sens al lumii, ce nu poate fi prins de cugetatorul intristat. Prin poezie se salveaza, astfel, de la uitare, lumea vechii Dacii de a carei mitologie originala e plin nu numai poemul"Memento mori", dar si "Muresanu", "Strigoii" si altele. In "Memento mori", Dacia eminesciana e legendara si eroica, tara miraculoasa, paradis pierdut peste care a navalit"a Romei grea marire". Trecutul acesta glorios se opune prezentului si in "Scrisoarea lll", un veritabil pamflet politic, in ultima parte. Eminescu nu este doar poetul evocarii unei istorii indepartate ci si martorul uneia contemporane. In "Imparat si proletar", Comuna din Paris furnizeaza imaginatiei lirice a poetului viziunile primei miscari populare. Universul liricii eminesciene este guvernat de doua atitudini principale:cea dintai, provenita din romantism, creeaza viziunile grandioase(gigantismul, paradisiacul, oniricul)si o descoperim in acele specii lirice pe care romantismul le-a adus cu sine sau le-a reinviat, cum ar fi poemul si balada mitica, elegia si romanta(ultimele intalnite ca specii ale poeziei erotice);a doua atitudine am putea-o numi clasica, desi separatia nu se face cu usurinta si ea il conduce pe poet spre specii precum:egloga, poezia gnomica, poezia retorica, satira sau epistola. De altfel, nu numai la Eminescu, ci la toti poetii romani din secolul trecut, romantismul continua sa se foloseasca de forme clasice. Diferenta dintre cele doua atitudini la Eminescu nu este foarte mare . De exemplu, cele cinci Scrisori, asa de clasice in formula, sunt pline de viziuni romantice, in vreme ce eglogele si romantele("Lacul", "Dorinta", "Pe langa plopii fara sot", "Floare albastra")tind spre o clasicitate formala, asupra careia a atras cel dintai atentia George Calinescu si pe care Ion Negoitescu si-a bazat teza studiului sau in 1967 "Poezia lui Eminescu":"Fata lui Eminescu e dubla:priveste o data spre noaptea comuna a vegherii, a naturii si a umanitatii, iar alta data spre noaptea fara inceput a visului, a varstelor eterne si a geniilor romantice". Ar exista, potrivit parerii celui din urma, la Eminescu atat o filozofie poetizata, de tip clasicist, cat si un sambure de mit, un curent magic si mitologic, un vizionarism romantic. Cele cinci scrisori sunt, prin forma, clasice.

Aparuta la 1 februarie 1881, in Convorbiri literare, Scrisoarea I, existand in 17 manuscrise, dupa cum le grupeaza Perpessicius, reflecta soarta omului de geniu raportata la cele doua dimensiuni ale existentei , ilustrate in majoritatea poemelor sale; cea cosmica, a timpului universal si a marilor spatii galactice, si cea umana, minuscula, efemera, nutrita din pasiuni si din vanitati inutile. De aceea, poemul se structureaza simetric in 5 secvente, adevarate trepte pana la adevarul ultim al creatiei si al cunoasterii: versurile 1-6 infatiseaza un cadru nocturn care declanseaza, sub influenta lunii, meditatia de tip romantic asupra lumii; versurile 7-38 ofera tabloul spectacolului terestru si uman, diversificat si derizoriu, antitetic, abia catre final esentializat in ipostaza superlativa a omului de geniu care poate cuprinde in mintea sa imaginea intregului univers; versurile 39-86 cuprind episodul cosmogonic, adevarata geneza in sens eminescian, structurat si aici in viziune bidimensionala de inceput si de sfarsit al lumilor; versurile 87-144-cuprind o revenire in planul terestru al patimilor umane, concentrate mai ales asupra destinului omului de geniu. Poemul se incheie ( versurile 145-156 ) cu o intoarcere in planul meditativ initial, dominat de imaginea lunii calatoare peste marile singuratati terestre.

La poetii romantici, timpul marilor revelatii nu poate incepe decat noaptea tarziu, sub imperiul somnului si al visului, cand osteneala umana se poate confunda cu oboseala aparenta, eterna, a miscarilor de astri: " Cand cu gene ostenite sara suflu-n lumanare/ Doar ceasornicul urmeaza lung-a timpului carare ". In cadenta timpului cosmic, coincident pentru o clipa cu cel uman, se creeaza o atmosfera de liniste, in care, din adancul universului, vin marile dezvaluiri privitoare la misterele cele nepatrunse. Antiteza timp uman - timp universal se releva inca de aici: ceasornicul masoara conditia trecatoare a omului, inclusiv a dascalului, iar "lung-a timpului carare " constituie timpul universal, nesfarsit, imuabil.

Pe cer este suverana luna, astru singular, rece ca si noaptea, care da masura suferintelor umane : " Luna varsa peste toate voluptoasa ei vapaie, /Ea din noaptea amintirii o vecie intreaga scoate/De dureri, pe care, insa, le simtim ca-n vis pe toate ".

Luna, dominanta aici, este nu numai stapana noptii si a marii, care " varsa liniste si somn ", dar si un martor tacut al vremii si al lumii. Luna este o depozitara a memoriei universale, sub lumina ei , batranul dascal putand calatori cu gandul pana in punctul originar al creatiei. Luna, astru magic, este vazuta si in ipostaza de corp ceresc ce strajuieste peste imensitatile nebanuite ale pamantului, peste marile pustietati si " miscatoarea marilor singuratate ".

Selenismul evident al pustiurilor il transporta pe cel ramas treaz in spatiul visarii: " Mii pustiuri scanteiaza sub lumina ta fecioara/ Si cati codri ascund in umbra stralucirea de izvoara!/ Peste cate mii de valuri stapanirea ta strabate, / Cand plutesti pe miscatoarea marilor singuratate ".

Revenind in spatiul terestru, oamenii asculta de un destin care nu este al lor. Omul este trecator, indiferent de rangul social pe care il ocupa, de rege sau de cersetor, ramanand sub semnul egalizator al mortii: " Vezi pe-un rege ce-mpanzeste globu-n planuri pe un veac, / Cand la ziua cea de mane de-abia cuget-un sarac.Desi trepte osebite le-au iesit din urna sortii /Deopotriva-i stapaneste raza ta si geniul mortii ".

Diversificarea umana este imprevizibila si derizorie:

" Unul cauta-n oglindǎ de-si bucleaza al sau par, /Altul cauta-n lume si in vreme adevar, /

De pe galbenele file el aduna mii de coji, /A lor nume trecatoare el le-nseamna pe raboj;/ Iara altu-mparte lumea de pe scandura tǎrabii ".

"Numele trecatoare "sunt un simbol pentru efemeritatea lumii.

Catre finalul celui de-al doilea tablou se singularizeaza portretul "batranului dascal", al omului de geniu situat deasupra framantarilor marunte si a patimilor umane. Imaginea geniului, personaj prin excelenta romantic, este remarcabila, alcatuita prin detalierea antitezei trup-spirit/ portret fizic-portret moral. Decrepitudinea fizica provine din ansamblul lumii din care face parte, nepasatoare fata de marile valori, versurile capatand o tonalitate satirica:"Iar colo batranul dascal, cu a lui haina roasa-n coate/ Intr-un calcul fara capat tot socoate si socoate. /Si de frig la piept si-ncheie, tremurand, halatul vechi, / Isi infunda gatu-n guler si bumbacul in urechi".

Prin contrast, deficienta somatica se compenseaza prin amplitudine spirituala, printr-o uriasa capacitate de cuprindere gnoseologica:"Uscativ asa cum este, garbovit si de nimic, /Universul fara margini e in degetul lui mic, /Caci sub frunte-i viitorul si trecutul se incheaga". Comparatiile unei asemenea puteri sunt de ordin mitologic si filozofic:"Precum Atlas in vechime sprijinea cerul pe umar, / Asa el sprijina lumea si vecia intr-un numar", reprezentarea cosmica a lui Atlas si functia magica a numarului pitagoreic fiind cele doua componente , concreta si abstracta, ale originalei viziuni eminesciene.

Episodul cosmogonic are la baza un artificiu romantic, calatoria mentala, imaginara a batranului dascal de-a lungul timpului catre inceputuri intr-un periplu simultan cu alunecarea lunii peste misterele lumii:"Pe cand luna straluceste peste-a tomurilor bracuri/ Intr-o clipa-l poarta gandul indarat cu mii de veacuri".

Se deschide astfel, in literatura romana, una dintre cele mai originale viziuni poetice asupra cosmogoniei, comparabile deopotriva cu mituri stravechi si cu cele mai noi teorii ale fizicii moderne:"La inceput, pe cand fiinta nu era, nici nefiinta/Pe cand totul era lipsa de viata si vointa, / Cand nu s-ascundea nimica , desi tot era ascuns/Cand patruns de sine insusi odihnea cel nepatruns, /Fu prapastie? Genune? Fu noian intins de apa?".

Punctul initial de inspiratie pare sa fie "Imnul creatiunii" din epopeea indiana "Rig -Veda", care contine idei si sintagme aproape identice: "Nu era fiinta, nu era nici nefiinta atunciUnul respira fara suflare miscat de sine insusi". Fragmentul genezei din "Scrisoarea I" constituie o stralucita sinteza de viziuni mitice, filozofice si poetice asupra cosmogoniei, cu deschidere si asupra celei mai actuale teorii din fizica moderna, aceea a Big-Bang-ului, adica a Marii Explozii initiale dintr-un punct de maxima condensare a materiei, din care au pornit cercuri concentrice de galaxii. Acestea, la fel ca in finalul tabloului cosmogonic, se vor retrage dupa un apogeu initial, printr-o noua comprimare in punctul de origine, cand, pentru o clipa, inaintea unei noi pulsatii, "timpul mort si- intinde trupul si devine vesnicie". In toate cosmogoniile, intunericul precede lumina, iar dimensiunile nu exista, se creeaza progresiv, fiind cuprinse in neant:"Umbra celor nefacute nu-ncepuse a se desface/ Si in sine impacata stapanea eterna pace!/Dar deodat- un punct se miscacel dintai si singur. Iata-l/Cum din caos face muma, iara el devine Tatal"

Din aceasta stare initiala se desprind, asadar, mereu alte lumi:"De atunci si pana astazi, colonii de lumi pierdute/Vin din sure vai de caos pe carari necunoscute/Si in roiuri luminoase, izvorand spre infinit, /Sunt atrase-n viata de un dor nemarginit".

In comparatie cu aceste nebanuite trepte de ierarhie a materiei si a energiei, antiteza dintre planul terestru si cel cosmic se amplifica:"Iar in lumea asta mare noi, copii ai lumii mici, / Facem pe pamantul nostru musunoaie de furnici".

Din aceasta perspectiva satirica, pamantul este locuit de "microscopice popoare". In preocuparile lor minore, oamenii sunt "musti de-o zi pe-o lume mica, de se masura cu cotul", iar lumea-ntreaga este "o clipa suspendata" intre oceane de-ntuneric, sub semnul implacabil al sfarsitului, caci, din perspectiva umana, "e un vis al nefiintii universul cel himeric". Civilizatiile ce se succed pe pamant sunt neinsemnate in raport cu imensitatea spatiilor cosmice, care formeaza lumi in intervale de mii si mii de ani omenesti, pentru a se distruge ele insesi apoi".

Intr-un viitor indepartat, universul este supus entropiei, si gandul batranului dascal calatoreste 'mii de veacuri inainte'. Cugetatorul vede cum, potrivit legilor cosmice, soarele insusi devine o giganta rosie, explodeaza, iar planetele se pierd in spatiu:'Soarele, ce azi e mandru, el il vede trist si ros /Cum se-nchide ca o rana printre nori intunecosi, /Cum planetii toti ingheata si s-azvarl rebeli in spat/ El, din franele luminii si ai soarelui scapati'. Eminescu duce astfel, pana la ultimile consecinte, unul dintre cele mai raspandite motive romantice, motivul ruinelor, proiectat la scara intregului Univers, peste care se asterne din nou eterna pace:'Timpul mort si-ntinde trupul si devine vecinicie'. Moartea timpului, transformat in vesnicie, este marele paradox al viziunii cosmogonice eminesciene, justificabil de fizica moderna. Savantii de astazi au presupus ca aceeasi soarta o va avea si Pamantul : dupa un interval de aproximativ cinci miliarde de ani, Soarele se va transforma intr-o giganta rosie, cu un diametru de doua-trei sute de ori mare decat diametrul actual, pentru a ajunge, in cele din urma, la stadiul de stea neutrinica, sau gaura neagra.   Aceasta prabusire a lumii, care incheie episodul cosmogenezei eminesciene, amplifica deceptia poetului asupra destinului uman, atat de neinsemnat in raport cu dimensiunile cosmosului:'Poezia intreaga, spune Dumitru Popovici, se lasa astfel patrunsa de un sens elegiac, in a carui atmosfera se unifica momentele de poezie cosmogonica si de satira sociala. '('Poezia lui Eminescu'). Chiar destinul geniului este supus, in penultimul tablou al poemului, unei degradari vizibile, accelerate de aceleasi interese meschine ale unor insi 'mici de zile, mari de patimi'. Desarta este insasi incercarea dascalului de a trece in eternitate, prin numele sau, scris pe o carte:'Ce-o sa aiba din acestea pentru el, batranul dascal? / Nemurire, se va zice/ O, sarmane!, tii tu minte cate-n lume-ai auzit, / Ce-ti trecu pe dinainte, cate singur ai vorbit?'. Singularitatea omului de geniu poate deveni in posteritate tinta predilecta a contestatarilor, a mediocrilor, a ignorantilor, prin mai multe modalitati de minimalizare. Mai intai, prin ignorarea meritelor reale de catre un pedant din viitor care 'te-o strange-n doua siruri, asezandu-te la coada, / In vro nota prizarita, sub o pagina neroada. '. Amintirea numelui poate deveni apoi, intr-o demagogica posteritate, nu atat un prilej de glorificare a omului de geniu, ci de amplificare a meritelor celui care il evoca:'Iar deasupra tuturora va vorbi vrun mititel, / Nu slavindu-te pe tine lustruindu-se pe el'. Cei mai multi vor fi insa detractorii. Acestia vor specula tocmai latura terestra, banala a vietii omului de geniu:'vor cata vietii tale / Sa-i gaseasca pete multe, rautati si mici scandale', vor scoate la iveala 'pacatele si vina, / Oboseala, slabiciunea, toate relele ce sunt / Intr-un mod fatal legate de o mana de pamant'. Aceasta ampla panorama se incheie, intr-un mod simetric, cu aceeasi eterna imagine a lunii ce isi revarsa, impasibila la soarta schimbatoare a umanitatii, 'linistita ei splendoare'.

Clasica este si poezia Oda(in metru antic). In decursul a noua ani de elaborare, poema "Oda" a trecut printr-o succesiune de variante, in a caror inlantuire cronologica si-a modificat nu numai tema, ci si tonalitatea lirica, ajungand sa cumuleze in cele din urma, elementele de oda cu cele de elegie. Criticul Tudor Vianu este de parere ca poezia eminesciana poate fi impartita in trei etape:-o prima etapa, caracterizeaza prin stilul imagè-bogat in figuri de stil, care surprind determinarile materiale ale ideii , reflectand inca influenta liricii pasoptiste;-a doua etapa, cea a maturitatii in care poetul opteaza pentru figurile de structura(gramaticale), pentru versul liber ;-in cea de-a treia perioada de creatie, cea a unei viziuni tragice asupra lumii, poezia devine prin metru, ritm antic, rima, figurile gramaticale, un text care tinde catre rigoarea descantecului asa ca "Oda(in metru antic)".

Poezia se constituie ca o rugaciune de mantuire a celui ce nu mai pastreaza nicio caracteristica romantica de erou sau de poet, a celui ce reprezinta imaginea prin nimic exceptionala a conditiei umane.

Prima strofa sugereaza o stare de nedeterminare, de imobilitate statuara, stare contemplativa caracteristica geniului "Nu credeam sa -nvat a muri vrodata:/Pururi tanar, infasurat in manta-mi/Ochii mei-naltam visatori la steaua/Singuratatii". Poetul se coboara apoi pe pamant pentru a raspunde ispitei "dureros de dulce" a iubirii: "Cand deodata tu rasarisi in cale-mi/Suferinta tu dureros de dulce". Coborand in multime, spiritul uman reface, in destinul sau comun, destinul spiritului demiurgic, cunoscandu-se prin oglindirea in alta fiinta, adica prin iubire, dar si prin confruntarea cu moartea: "Pana-n fund baui voluptatea mortii/Neinduratoare". Suferintele lui Nessus sau Hercule, personaje mitilogice, sugereaza tocmai acest chin al cunoasterii: "Jalnic ard de viu chinuit ca Nessus/Ori ca Hercul inveninat de haina-i/Focul meu a-l stinge nu pot cu toate/Apele marii".

Se stie din mitologie ca centaurul Nessus, vrand sa o violeze pe Deianeira, Hercule il ucide, iar Nessus, murind, ii daruieste femeii un filtru magic cu care ea si-ar putea aduce inapoi sotul ori de cate ori i-ar fi infidel. Folosit, imbiband tunica eroului, filtrul se aprinde, acesta incearca sa-si smulga de trup vestmantul arzand care, insa, e lipit si nu poate fi smuls decat odata cu pielea. Oracolul delphic ii recomanda, spre a scapa de chinuri sa se arunce de viu pe rug, devenind astfel nemuritor.

Ideea este ca poetul se simte mistuit de propriul sau vis, ademenit de voluptatea mortii. El intelege ca dramele omului sunt si ele trecatoare, caci asa cum nu exista o oprire a fericirii, nu exista nici oprire a durerii: "De-al meu propriu vis mistuit ma vaiet/Pe al meu propriu rug ma topesc in flacari/Pot sa mai reinviu luminos din el ca/ Pasarea Phoenix?". Strofa aceasta face aluzie la acelasi episod mitologic din strofa precedenta, sugerand neincrederea poetului in posibilitatea de a redeveni nemuritor. Eul liric isi doreste iar nepasarea trista prin care se regaseste ca geniu nemuritor in propria sa natura, neajungand sa cunoasca prin reflectarea lui intr-o alta faptura nemuritoare, actul iubirii: "Piara-mi ochii tulburatori din cale/Vino iar in san nepasare trista, /Ca sa pot muri linistit pe mine/Mie reda-ma". Odihna visata a mortii, conjurata in "Oda" poate fi recuperata la nivel individual prin "reintoarcerea in sine", idee sugerata de repetarea pronumelui personal de persoana I in functie de acuzativ si de dativ "pe mine mie reda-ma". Refacerea armoniei originare a eului risipit prin simplul fapt al existentei este obiectul aceste ode, care e totodata o elegie a risipirii in timp si o rugaciune a reintregirii fiintei prin moarte, idee exprimata filozofic si de Hegel in "Fenomenologia spiritului": "Dar nu viata care se fereste de moarte si care se prezerva pura fata de distrugere, ci aceea care suporta moartea si se pastreaza in ea, este viata spiritului. Sprirtul isi castiga adevarul sau numai intrucat el se regaseste in ruperea absoluta".

Vizionarismul romantic ar constitui factorul originar, acoperit treptat de celalalt, sub influenta esteticii clasiciste a lui Titu Maiorescu;asa s-ar explica de ce Eminescu a parasit in stare de proiect poeme romantice vizionare din tinerete("Memento mori", de exemplu)scriind mai apoi poezii cu aspect clasicizant sau chiar alegorice, cum ar fi Luceafarul.

Poemul a aparut in 1883, in Almanahul Societatii Academice Social-Literare Romania Juna din Viena, fiind apoi reprodus in Convorbiri literare.

Poemul este inspirat din basmul romanesc Fata in gradina de aur, cules de austriacul Richard

Kunisch. Eminescu valorifica initial acest basm, intr-un poem cu acelasi titlu, dar modifica finalul.

Intre 1880 si 1883, poemul e prelucrat in cinci variante succesive, schema epica devenind pretext alegoric al meditatiei romantice.

Alaturi de sursele folclorice ale poemului(basmele prelucrate, motivul zburatorului), poetul valorifica surse mitologice si izvoare filosofice(antonimiile dintre geniu si omul comun, din filozofia lui Arthur Schopenhauer).

Poemul romantic Luceafarul e o alegorie pe tema geniului, dar si o meditatie asupra conditiei umane duale(omul supus supus unui destin pe care tinde sa il depaseasca).

Cea mai veche interpretare a poemului ii apartine lui Eminescu insusi, care nota pe marginea unui manuscris:"Acesta este povestea. Iar intelesul alegoric ce i-am dat este ca, daca geniul nu cunoaste nici moarte si numele lui scapa de noaptea uitarii, pe de alta parte, aici pe pamant nici e capabil de a ferici pe cineva, nici capabil de a fi fericit. El n-are moarte dar nici noroc". Din acest punct de vedere, Luceafarul poate fi considerat o alegorie pe tema romantica a locului geniului in lume, ceea ce inseamna ca povestea, personajele, relatiile dintre ele sunt transpuse intr-o suita de metafore, personificari si simboluri. Poemul reprezinta o meditatie asupra destinului geniului in lume, vazut ca o fiinta solitara si nefericita.

O alta interpretare(T. Vianu)socoteste personajele poemului drept"voci"ale poetului(lirism de

masti), mastile lui, in sensul ca eul poetic se proiecteaza in diverse ipostaze lirice, corespunzatoare propriilor contradictii. Privind astfel lucrurile, se poate spune ca poetul s-a proiectat nu numai sub chipul lui Hyperion-geniul, ci si sub chipul lui Catalin, reprezentand aspectul teluric al barbatului, sau al Demiurgului, exprimand aspiratia spre impersonalitatea universala, si chiar sub chipul Catalinei, muritoarea care tanjeste spre absolut.

Poemul e de substanta lirica pe o schema epica, tesute in structura dramatica, ce accentueaza lirismul. Schema epica e reprezentata de elementul narativ preluat din basm, caracterul dramatic e conferit de succesiunea de scene ale structurii, unde dialogul predomina. Si intensitatea trairilor sufletesti tine tot de caracterul dramatic al poemului. Substanta lirica provine din faptul ca poemul proiecteaza problematica geniului in raport cu societatea, iubirea si cunoasterea.

Viziunea romantica e data de structura, de tema, de relatia geniu-societate, de cosmogonii, de alternarea planului terestru cu planul cosmic, de motivul luceafarului, de amestecul speciilor(elegie, meditatie, idila, pastel), de metamorfozele lui Hyperion.

Elementele clasice sunt:echilibrul compozitional, simetria, armonia si caracterul gnomic.

Tema poemului e si ea romantica:problematica geniului in raport cu lumea.

Compozitional, Luceafarul e structurat in patru parti. In prima si in ultima parte, cele doua planuri, terestru si cosmic, interfereaza, pe cand in partile a II-a si a III-a, ele se separa net, partea a doua fiind consacrata planului terestru, Catalinei ce accepta iubirea lui Catalin, iar partea a III-a planului cosmic, unde Demiurgul ii dezvaluie lui Hyperion motivele pentru care nu poate da curs rugamintii de a-l transforma in muritor.

Inceputul poemului se afla sub semnul basmului, timpul este anistoric, mitic:"A fost odata ca-n povesti/A fost ca niciodata". Portretul fetei de imparat, realizat prin superlativul absolut de factura populara"o prea frumoasa fata", scoate in evidenta unicitatea terestra. Comparatiile:"Cum e fecioara intre sfinti/Si luna intre stele"propun o posibila dualitate:puritate si predispozitie spre inaltimile astrale.

Primele 7 strofe constituie uvertura poemului, partea I fiind o splendida poveste de iubire, unde atmosfera e in concordanta cu mitologia romana, iar imaginarul poetic e de factura romantica. Totul se petrece in planul visului. Fata contempla Luceafarul de la fereastra dinspre mare a castelului. La randu-i, Luceafarul, privind spre"umbra negrului castel", o indrageste pe fata. Semnificatia alegoriei este ca fata pamanteana aspira spre absolut, iar spiritul superior simte nevoia compensatorie a materialitatii. Pe de alta parte, iubirea fetei are un accent cotidian, conferit de constructia simetrica:"Il vede azi, il vede mani/Astfel dorinta-i gata". In antiteza, iubirea Luceafarului are nevoie de un lung proces de cristalizare:"El iar privind de saptamani/Ii cade draga fata". Cadrul e nocturn, specific romantic, favorabil visului. Miscarile sunt de mare finete si au loc in plan oniric, dezvaluind suavitatea sentimentului de iubire exprimat prin motivul zburatorului:"Si pas cu pas in urma ei/Aluneca-n odaie".

Atractia indragostitilor este sugerata mai intai de o chemare:"O, dulce-al noptii mele domn, /De ce nu vii tu?Vina!", Luceafarul se smulge din sfera sa, spre a se intupa prima oara din cer si mare, asemenea lui Neptun(in conceptia lui Platon), ca un"tanar voievod", totodata"un mort frumos cu ochii vii". In acesta ipostaza angelica, Luceafarul are o frumusete construita dupa tiparele romantice:"par de aur moale, umerele goale, umbra fetei stravezii". Stralucirea ochilor e interpretata de fata ca semn al mortii:"Si ochiul tau ma-ngheata". Ea intelege incandescenta din ochii Luceafarului ca semn al glacialitatii si refuza sa-l urmeze. Luceafarul, in schimb, vrea sa-i eternizeze iubirea:"Colo-n palate de margean/Te-oi duce veacuri multe, /Si toata lumea-n ocean/De tine o s-asculte".

Urmand repetatei chemari-descantec:"Cobori in jos, luceafar bland, /Alunecand pe-o raza", cea de-a doua intupare va fi din soare si din noapte, in antiteza cu imaginea angelica a primei intrupari. Acesta este circumcisa demonicului, dupa cum o percepe fata:"O, esti frumos, cum numa-n vis/Un demon se arata". Imaginea se inscrie tot in canoanele romantice:parul negru, "marmoreele brate", "ochii mari si minunati". Pentru a doua oara, paloarea fetei si lucirea ochilor, semne ale dorintei de absolut, sunt intelese de fata ca atribute ale mortii:"Privirea ta ma arde". Fata refuza din nou sa-l urmeze:"Dara pe calea ce-ai deschis/N-oi merge niciodata!", recunoscand ca nu poate raspunde cu aceeasi intensitate pasiunii lui si ca nu-l poate intelege:"Desi vorbesti pe inteles/Eu nu te pot pricepe". Dragostea lor semnifica atractia contrariilor. Luceafarul formuleaza sintetizator diferenta care-i separa:"eu sunt nemuritor, /Si tu esti muritoare", dar, din iubire, accepta supremul sacrificiu cerut de fata, prin aceasta afirmandu-si superioritatea fata de ea. Daca fata/omul comun nu se poate inalta

la conditia nemuritoare, Luceafarul/geniul este capabil, din iubire si din dorinta de cunoastere absoluta, sa coboare la conditia de muritor:"Da, ma voi naste din pacat/Primind o alta lege;/Cu vecinicia sunt legat, /Ci voi sa ma dezlege".

Partea a II-a, idila dintre fata de imparat, numita acum Catalina, si pajul Catalin, simbolizeaza repeziciunea cu care se stabileste legatura sentimentala intre exponentii lumii terestre, Este o alta ipostaza a iubirii, opusa celei ideale. Asemanarea numelor sugereaza apartenenta la aceeasi categorie:a omului comun. Catalina recunoaste asemanarea, dincolo de statutul social:"Inca de mic/Te cunosteam pe tine, /Si guraliv si de nimic, /Te-ai potrivi cu mine".

Portretul lui Catalin e realizat in stilul vorbirii populare, in antiteza cu portretul Luceafarului. Asadar, Catalin devine intruchiparea mediocritatii pamantene:"viclean copil de casa, indraznet cu ochii, cu obrajei ca doi bujori". Idila se desfasoara sub forma unui joc. Pentru a o seduce pe Catalina, Catalin urmeaza o tehnica asemanatoare cu aceea a vanarii pasarilor in evul mediu, timpul predilect al romanticilor. Cei doi formeaza un cuplu norocos si fericit, supus legilor pamantene, deosebite de legea dupa care traieste Luceafarul.

Partea a III-a ilustreaza planul cosmic si constituie cheia de bolta a poemului. Acesta parte poatefi divizata, la randul ei, in trei secvente:zborul cosmic, rugaciunea, convorbirea cu Demiurgul/eliberarea.

Spatiul parcurs de Luceafar este o calatorie regresiva temporal, in cursul careia el traieste istoria creatiunii. Zborul cosmic potenteaza intensitatea sentimentelor, lirismul, setea de iubire ca act al cunoasterii absolute. Amplificarea acestui zbor culmineaza cu imaginea Lucefarului ca fulger:"Parea un fulger ne-ntrerupt/Ratacitor prin ele", amintind de dinamismul luminii, pura energie. Punctul in care el ajunge este spatiul demiurgic, atemporal, momentul dinaintea nasterii lumilor:"Caci unde-ajunge nu-i hotar, /Nici ochi spre a cunoaste".

In dialogul cu Demiurgul, Luceafarul insetat de repaos:"Mi-e sete de repaos", adica de viata finita, de stingere, e numit Hyperion(gr. "cel care merge deasupra"). Hyperion ii cere Demiurgului sa-l dezlege de nemurire pentru a descifra taina iubirii absolute, in numele careia e gata de sacrificiu:"Reia-mi al nemuririi nimb/Si focul din privire, /Si pentru toate da-mi in schimb/O ora de iubire".

Demiurgul refuza cererea lui Hyperion. Aspiratia lui e imposibila, caci el face parte din ordinea primordiala a cosmosului, iar ruperea sa ar duce din nou la haos. Demiurgul nu-i poate oferi moartea pentru ca astfel ar produce moartea lumii, ceea ce ar coincide cu negarea de sine. Demiurgul ii explica Luceafarului absurditatea dorintei lui, prilej cu care este pusa in antiteza lumea nemuritorilor cu cea a muritorilor. Astfel, muritorii nu-si pot determina propriul destin, se bazeaza numai pe noroc si sunt supusi vointei oarbe de a trai(filosofia lui Schopenhauer). Omul de geniu, in schimb, e capabil de a implini idealuri inalte, se afla dincolo de timp si spatiu:"Ei doar au stele cu noroc/Si prigoniri de soarte, /Noi nu avem nici timp, nici loc, /Si nu cunoastem moarte". In schimb, Demiurgul ii propune diferite ipostaze ale geniului:a cuvantului creator:"Cere-mi-cuvantul meu de-ntai", ipostaza orfica:"Vrei sa dau glas acelei guri, /Ca dup-a ei cantare/Sa se ia muntii cu paduri/Si insulele-n mare?", ipostaza imparatului:"Ti-as da pamantul in bucati/Sa-l faci imparatie", a geniului militar:"Iti dau

catarg langa catarg, /Ostiri spre a strabate/Pamantu-n lung si marea-n larg".

Demiurgul pastreaza pentru final argumentul zdrobitor, dovedindu-i Luceafarului superioritatea sa, chiar si in iubire, fata de muritoarea Catalina:"Si pentru cine vrei sa mori?/Intoarce-te, te-ndreapta /Spre acel pamant ratacitor/Si vezi ce te asteapta".

Partea a IV-a e construita simetric fata de prima, prin interferenta celor doua planuri, terestru si cosmic. Idila Catalin-Catalina are loc intr-un cadru romantic, creat prin prezenta simbolurilor specifice. Scenele de iubire se petrec departe de lume, sub crengile de tei inflorite, in singuratate, in pacea codrului, sub lumina blanda a lunii. Declaratia de dragoste a lui Catalin exprimata prin metaforele:"noaptea mea de patimi, durerea mea, visul meu din urma"il proiecteaza pe acesta intr-o alta lumina decat aceea din partea a II-a a poemului. Profunzimea iubirii, constituirea cuplului adamic il scot pe Catalin din ipostaza terestra.

"Imbatata de amor", Catalina are inca nostalgia astrului iubirii si-i adreseaza pentru a III-a oara chemarea, Luceafarul semnificand steaua norocului:Cobori in jos, luceafar bland, /Patrunde-n codru si in gand, /Norocu-mi lumineaza!".

Atitudinea geniului este una de interiorizare a sinelui, de asumare a eternitatii si o data cu ea a indiferentei, a ataraxiei stoice. Omul comun e incapabil sa-si depaseasca limitele, iar geniul manifesta dispret:"Ce-ti pasa tie chip de lut, /Dac-oi fi eu sau altul?". Geniul constata cu durere ca viata cotidiana a omului urmeaza o miscare circulara, orintata spre intamplator:"Traind in cercul vostru stramt/Norocul va petrece, /Ci eu in lumea mea ma simt/Nemuritor si rece".

In concluzie, pentru ilustrarea conditiei geniului, poemul eminescian-sinteza a operei poetice-

armonizeaza atat teme, motive, elemente de imaginar poetic, atitudini romantice.

Discutabila totusi, parerea lui I. Negoitescu se cade retinuta, pentru ca indica limpede cele doua atitudini fundamentale din poezia eminesciana, romantismul si clasicismul.

Productia in proza a lui Eminescu se cristalizeaza din lumea de motive si atitudini ale primei epoci de creatie.

In 1870 apare in Convorbiri literare basmul Fat-Frumos din lacrima. Curentul folclorist, afirmat prin culegerea lui Alecsandri, pe care Maiorescu o saluta in articolul din 1868, a produs in Convorbiri literare o seama de manifestari paralele, ca acelea ale lui Miron Pompiliu sau ale macedoneanului Caraiani.

Eminescu insusi, in peregrinarile sale prin Ardeal, culesese mult material folcloric liric, publicat mai tarziu din manuscrise de Ilarie Chendi. Basmele poporului il intereseaza, de asemenea, pe Eminescu si cateva din acestea se cristalizeaza intr-o opera definitiva cum este Calin-file din poveste. Din aceste preocupari, ca si din ideea care circula printre junimisti ca literatura culta se cuvine sa se dezvolte din temeliile ei naturale, adica din literatura poporului, a aparut basmul lui Fat-Frumos care cucereste pentru Imparatul devenit fratele lui de cruce pe frumoasa fata a Genarului.

Basmul este stilizat prin dilatarea elementului descriptiv si liric mult peste limitele prototipurilor folclorice, unde interesul cade asupra peripetiilor. De exemplu, cand Fat-Frumos se indreapta catre tara Imparatului"in spre seara zilei a treia, buzduganul cazand, se isbi de o poarta de arama, si facu un vuet puternic si larg. Poarta era sfaramata si voinicul intra. Luna rasarise dintre munti si se oglindea intr-un lac mare si limpede, ca seninul cerului. In fundul lui se vedea sclipind, de limpede ce era, un nisip de aur". Un alt exemplu este acela cand Fat-Frumos ajunge la locuinta Mamei-padurilor si fata acesteia ii spune:"-Bine-ai venit, Fat-Frumoscat e de mult de cand te-am visat. Pe cand degetele mele torceau un fir, gandurile mele torceau un vis, un vis frumos".

Desi motivele sunt in marea lor majoritate folclorice, selectia si organizarea lor intr-o anume succesiune ii apartin lui Eminescu. Schemei originare, episodului telegrafic, schitei de portret, replicii lapidare-adesea stereotipe-li se confera prin amplificare, analiza, descriere, limbaj metaforic un plus de culoare, de concretete, intr-un sistem conotativ care accentueaza atmosfera de fabulos.

De pilda, un moment ca acela cand Fat-Frumos o ucide pe Mama-padurilor e consemnat in basmele populare fara comentarii. In varianta eminesciana, e-

venimentul se rasfrange cosmic, naratorul sporind emotional, prin transfigurare, semnificatia:"Cerul incarunti de nouri, vantul incepu a geme rece si a scutura casa cea mica in toate incheieturile capriorilor ei".

Schtand portretul unui personaj, basmele comunica, de obicei, cateva trasaturi sumare, tipizate. Eminescu le ingroasa, aducandu-le la proportia elocventei fantastice:"pe meazanoapte calare cu aripi vantoase, cu fata zbarcita ca o stanca puhava si scobita de paraie, c-o padure-n loc de par, urla prin aerul cernit Mama-padurilor cea nebuna".

Basmul e, se stie, o relevare in fantastic a unor aspiratii colective vitale. El e si o forma compensatorie de rezolvare, la nivelul fictiunii, a vesnicului conflict dintre bine si rau. Desfasurat pe planuri multiple, reale si suprareale, el cunoaste o evolutie dramatica, incheiata prin biruinta binelui. Naratorul vrea sa sugereze ca opozitia bine-rau e un principiu atoatecuprinzator, traductibil si in contradictiile viata-moarte, fericire-nefericire, ideal-real, angelic-satanic. Desfasurarea conflictului

nu e liniara, fiecare episod isi are aura sa, basmul e de fapt un vis cu obstacole si depasiri, orientat in directia triumfului progresiv al binelui.

Este deci un basm eroic pentru ca Fat-Frumos este pus in fata unor probleme dificile pe care le invinge prin lupta, o lupta care-l angajeaza total si care, prin detaliile evolutiei ei, anunta parca"suspansul " modern.

Inca din epoca sa vieneza, Eminescu se incearca si intr-o altfel de compozitie. El doreste sa scrie un roman filozofic si national, pentru care se opreste un moment la titlul Naturi catilinare, careia ii prefera, insa, in cele din urma, pe acela de Geniu pustiu. Nuvela cuprinde confesiunea tanarului revoltat Toma Nour. Acesta e un"demon"eminescian, ca in poemele Inger si demon, Imparat si proletar, Strigoii.

Valoarea acestei nuvele a fost sesizata de G. Calinescu in Opera lui Eminescu:"In aceasta nuvela gasim de fapt, intaiul jurnal interior romanesc construit asa cum Goethe l-a inceput pe al sau Werther".

Nuvela Cezara face parte, ca si Sarmanul Dionis, din ciclul fantastic. Cadrul este italian, ca atatea dinpovestirile romanticilor, de pilda ale lui E. T. A. Hofmann. "Cu Cezara edenul devine terestru.Cezara e poemul vietii instinctuale, al desavarsitului nudism"(G. Calinescu-Opera lui Eminescu).

La aniversara este o nuvela de mica intindere care are ca tema iubirea adolescentina dintre Ermil si Elis.

In"Sarmanul"sunt prezentate intr-un singur fir epic intamplari exceptionale ale unui personaj de exceptie, filosofia devenind pretext pentru literatura. Mai intai pentru ca Eminescu pune pe seama eroului sau o mare capacitate de gandire, facand din el prototipul geniului. Pentru a-si implini aspiratiile, eroul are nevoie de o stiinta care sa-l ajute sa evadeze din cotidian in nemarginirea spatiilor cosmice. O astfel de stiinta o afla in invataturile lui Ruben si in cartea de astrologie data de acesta. Filosofia si astrologia devin puncte de plecare in desfasurarea actiunilor unui personaj romantic, desfasurare epica ce poate fi rezumata in urmatoarele secvente:intoarcerea in timp a lui Dionis, pe vremea lui Alexandru cel Bun, sub chipul calugarului Dan;identificarea lui Dan-Dionis cu Zoroastru;dragostea pentru Maria, fiica spatarului Mesteacan;calatoria in luna(adica evadarea dintr-o societate neconvenabila)in vederea refacerii cuplului initial;incercarea de a descifra"enigma ochiului"si a proverbului de deasupra portii templului divin;incercarea de a se considera egalul divinitatii si pedepsirea cu caderea din Rai, si in ordine literara, trezirea din vis.

Spre deosebire de "Alexandru Lapusneanul", unde era vorba de un conflict de tip exterior(intre domnitor si boierii tradatori), in"Sarmanul"asistam la un conflict interior. Conditia tragica a eroului rezulta din esecul incercarii de a atinge absolutul, si aceasta e semnificatia epitetului"sarmanul"din titlu, care nu se refera atat la conditia materiala a personajului ci la cea spirituala:Dionis nu poate depasi prapastia dintre real si ideal.

Spre deosebire de povestire, accentul cade mai mult pe protagonist decat pe actiune. Dionis pare a fi

ratacit intr-un timp istoric pe care il simte strain si ostil si are trasaturile celor nenascuti in timpul lor,

fiind un orfan condamnat la singuratate. El stie ca "nu-l va intalni nici un zambet, nici o lacrima, neiubit

si neurat de cineva se va stinge asemenea unei scantei". Aflam ca este fiul unui aristocrat ratacit in clasele poporului de jos, mostenind conitia de paria a parintilor. Eroul este preocupat de subtilitati metafizice, fiind ultimul avatar al magului Zoroastru.

El isi invinge deznadejdea romantica prin aventura onirica, prin evadarea in fantastic, dovedindu-se un adept al metempsihozei. Dionis este omul vesnic din care rasare sirul de oameni trecatori, ispitit sa se substituie divinitatii, purtand trasaturi demonice deoarece este tentat sa intre in competitie cu Dumnezeu. Dan continua aventura lui Dionis, iesind din determinarile spatial istorice. In ceea ce priveste portretistica, M. Eminescu recurge atat la portretul fizic cat si la cel moral. Portretul fizic contine toate elementele care definesc trasaturile geniului, ale ingerului si ale demonului si ofera indicatii supra temperamentului si asupra inclinatiilor obsesive:"Surasul sau era foarte inocent, dulce, l-am putea numi, si totusi de o profunda melancolie".

Iubirea reprezinta pentru Dionis"un intermediar intre individ si totalitatea divina"(I. M. Petrescu), de aceea cuplul e sacru, reprezentand un model adamic. Ideea cuplului este singura determinare pastrata, in sensul ca iubirea il salveaza pe erou de la nefiinta. Prin iubire, Dionis nu atinge abisurile lui Satan, descoperind ca acest sentiment e singurul univers compensativ.

Ideea lui Dionis de a se identifica , odata ajuns pe luna, cu Dumnezeu reprezinta un vis satanic, prin care personajul ajunge la starea de luciditate initiala. Ipoteza lui Dan"eu sunt Dumnezeu"reprezinta in

ordinea etica un pacat iar in ordinea gandirii o eroare pentru ca neaga principiul armoniei cosmice.

M. Eminescu intelege naratiunea in proza ca dezvoltare de fenomene onirice si de stari de contemplatie. Din acest punct de vedere, G. Calinescu sesiza in lucrarea"Opera lui M. Eminescu":"SARMANUL DIONIS nu are structura unei nuvele ci e o adevarata poema".

"Sarmanul"este o nuvela filosofica prin teme si motive. Tema nuvelei porneste de la necesitatea de

a idealiza realul. Dionis este convins ca timpul si spatiul sunt subictive, cauzalitatea actioneaza simultan

desi pare a actiona consecutiv pentru perceptia noastra care este modelata temporal. Acesta e si sensul

sintagmei"lumea-i visul sufletului nostru".

Nuvela vehiculeaza o serie de motive romantice precum:migrarea prototipului(Archaeus), exuberanta demiurgiei cosmogonice, ideea cuplului, folosirea uneltelor magice, umbra, lumea ca vis, calatoria vazuta ca o intalnire cu sinele. Privitor la"Sarmanul"s-a facut afirmatia ca e o nuvela fantastica. Proiectia fantastica presupune o proiectie in parareal, adica intr-un univers asemanator si totusi diferit de cel stiut, cotidian. "Sarmanul"nu este o nuvela fantastica in genul acelora de Poe sau Hoffman, pentru ca in final nu ni se ofera o explicatie. Solutia epica este dubla ca si in"Pescarul Amin"de V. Voiculescu.

Sub un lant de viziuni se ascunde un simbol si doua chei de explicare a nuvelei ar putea fi disocierea simtului de durata si stagnarea timpului. Toti eroii eminescieni traiesc o dubla existenta:reala si fantastica. Trecerea de la real la fantastic are loc printr-o pregatire a atmosferei. Atmosfera de fantastic este sugerata de peiajul nocturn:nu intamplator, saltul in fantastic se face prin intermediul visului. In vis, disparand masca, eul se realizeaza plenar iar Dionis isi parcurge astfel intreaga existenta. Visul romantic este mai ales reverie in care contururile realului se pierd in ideal, dand infatisari deosebite lumii. Romanticii au dat deci visului o semnificatie metafizica.

Fantasticul la Eminescu este o forma poetica a lirismului, o expresie a unui sentiment de neliniste si

nostalgie cosmica, in care neobisnuitul tinde sa inchida in sine absolutul, prin confruntarea realului cu

imaginarul. Dionis crede ca daca am gasi un procedeu de a reprograma constinent"visul sufletului nostru", am putea modifica dupa dorinta cadrul spatio-temporal al acestui vis si am putea schimba ordinea realitatii.

Luna reprezinta centrul de vis al lui Dionis, in sensul ca el viseaza calatoria pe luna. Pe luna, Dan viseaza la fel ca Maria si in vis este obsedat de imaginea templului divin, spatiu interzis, marcat de ochiul rosu, triunghiular si de semnele tot rosii, ale proverbului arab. In finalul nuvelei asistam la un alt vis erotic, de fapt un delir produs de febra. Este ultimul produs din seria de vise cu care Dionis modeleaza realitatea.

Prezenta motivului umbrei este si ea generatoare de fantastic. Umbra reprezinta un simbol al vietii in toate miturile vechi, simbol al intoarcerii omului spre sine insusi. Despartirea umbrei de fiinta este simbolica:ea reprezinta eternitatea din om, cunoasterea. Dedublarea individualitatii este argumentata aici filosofic, in sensul migratiei arhetipului.

Spre deosebire de povestire, unde faptele sunt relatate de un narator care poate fi martor sau participant, in general in nuvela, ca specie literara, naratorul este obiectiv. In"Sarmanul"se poate sesiza ca naratiunea este subiectivizata, in sensul ca relatarea se face la persoana I, din punctul de vedere al protagonistului(de exemplu meditatiile lui Dionis cu care debuteaza nuvela). Alteori relatarea se face din punctul de vedere al unui narator implicat:"Umbra eroului nostru disparea prin siroaiele ploaiei care detera capului sau aspectul unui berbece plouat si te mirai ce mai rezista torentelor de ploaie:hainele lui ude sau metafizica".

In Sarmanul Dionis, Eminescu formula ipoteza lumii ca teatru:"Fost-au vis sau nu, asta-i intrebarea. Nu cumva indaratul culiselor vietei e un regizor a carui existenta n-o putem explica?Nu cumva suntem asemenea acelor figuranti cari, voind a reprezenta o armata mare, trec pe scena, incunjura fundalul si reapar iarasi?[.]Nu sunt aceeasi actori, desi piesele sunt altele?E drept ca dupa fondal nu suntem in stare a vedea. -Si nu s-ar parea ca cineva, traind, sa aiba momente de-o luciditate retrospectiva cari sa ni se para reminiscentele unui om ce demult nu mai este?".

Este semnificativ ca Eminescu articuleaza, asa cum reiese din fragmentul citat, iluzia teatrala cu cea onirica("Fost-au vis sau nu")si cu ideea existentelor succesive("reminiscentele unui om ce demult nu mai este").

In ceea ce priveste teatrul, exegeza a recunoscut in preocuparile dramatice o dimensiune decisiva a vietii si a operei, istoria literara nu l-a retinut insa pe poet ca dramaturg, in adevaratul sens al cuvantului.

"S-a afirmat de mai multe ori ca, daca familia n-ar fi decis sa-l trimita la studii in strainatate, el ar fi ramas probabil toata viata un om de teatru, aceasta fiind, dupa cum se stie, optiunea sa initiala, care parea cel mai in acord cu aspiratiile si structura temperamental-intelectuala a tanarului fugar".

Inceputul carierei sale literare sta sub semnul teatrului, ca ambianta si preocupari profesionale:este cunoscuta ucenicia teatrala a lui Eminescu, perioada in care se distinge ca moment de referinta traducerea lucrarii lui H. T. Rötscher, Arta reprezentarii dramatice dezvoltata stiintific in legatura ei organica. Eminescu va fi traducator de teatru si competent cronicar dramatic aceasta activitate inraurind viata dramatica prin texte programatice si teoretice. Se poate mentiona, in acest sens, articolul-reper al lui Eminescu, Repertoriul nostru teatral, care marcheaza o faza de cautari si tatonari, in efortul de a sincroniza teatrul romanesc cu ambianta europeana, de a contribui la crearea unui specific national. Scriitorul a ramas pentru posteritate cel dintai teoretician al artei scenice de la noi.

Aspiratia intima a poetului a fost aceea de a se impune ca autor dramatic. Pentru unii exegeti, Eminescu este un mare dramaturg, in ciuda caracterului fragmentar si nefinisat al scrierilor dramatice pe care le-a lasat.

Pentru G. Calinescu, "o opera dramatica incheiata eminesciana nu exista", aceasta fiind doar un "teren ipotetic"al carui studiu prezinta interes doar in scopul intregirii figurii intelectuale a poetului.

Eminescu si-a propus sa construiasca un"dodecameron"dramatic, din care a notat zece titluri:Dragos-voda, Alexandru cel Bun, Stefan cel Mare, Bogdan cel Chior, Stefan cel tanar, Petru Rares, Alexandru si Ilies, Alexandru Lapusneanu, Despot-voda.

S-a afirmat ca principalul obstacol in calea reprezentarii pieselor, fie si fragmentare, este lirismul, lipsa caracterului dramatic. De altfel, multe fragmente s-au desprins ulterior din magma dramatica, devenind poeme autonome:"Prin multe din elementele lor, piesele eminesciene transgreseaza genurile cunoscute, intrand in alte teritorii-acela al legendei, al feeriei sau al dramei fantastice(Muresanu)sau proliferand in ample dezvoltari poematice". Aceeasi observatie o facea si criticul George Calinescu:"Daca rasfoim paginile dramatice ale lui Eminescu, ceea ce culegem apartine nu picturii dramatice, ci tot poeziei contemplative dau declamative, cu toata inventia verbala pe care acest gen o cere".

Se pot recunoaste insa, in toate aceste trasaturi caracteristicile fundamentale ale dramei romantice.

In Alexandru Lapusneanu, miscarea scenica se desfasoara in cinci scene, aici cu functia celor cinci acte ale unei piese intregi. Locul actiunii este Curtea lui Alexandru Lapusneanu.

"Se pare ca actiunea se petrece inainte de taierea boierilor". Personajele care definesc conflictul sunt Lapusneanu insusi, vistiernicul Ioan, vaduva Bogdana si boierii de la Curte, care indeplinesc functia corului. In centrul actiunii dramatice se afla Gruie, om viteaz de stirpe musatina, mort si asezat pe nasalie in sala tronului. Cu o mana de oameni acesta eliberase Hotinul de turci, imprejurare in care, prins si inchis de turci, isi pierde viata in imprejurari ciudate, suspiciunea cazand asupra lui Lapusneanu.

In scena a IV-a, se dezvaluie adevarata pricina a mortii lui Gruie:vistiernicul Ioan, mintind-o ca-l va scapa pe Gruie, o rusineaza pe Bogdana, sotia acestuia. Voda il sileste pe vistiernic sa se insoare cu vaduva, ii fagaduieste mosii ca dar de nunta si il sileste sa faca un testament prin care sa lase intreaga lui avere Bogdanei:"Uricare, vino-ncoace, /Un inscris cu-atatia martori este bine a se face./Ca, -ntamplandu-se visterul ca sa moara vreodata, /Vaduvei care ramane va lasa averea toata./Judecata-i prea-ncurcata. si pe cat cred ca e bine, /Ii si dau o incheiere, mai mult nu mi se cuvine". Domnitorul ii indeamna pe curteni sa sa se pregateasca de nunta, rosteste o alocutiune funebra, concediaza Curtea, nu fara a face o aluzie la o moarte iminenta.

Piesa este construita cu o arta perfecta, ca o suita de surprize, dezvaluind, scena cu scena, o alta fata a domnitorului, tot mai surprinzatoare. Toate aceste rasturnari scenice sunt gandite de poet ca esenta piesei, dovada fiind laitmotivul ei, asezat la inceput si la sfarsit. La inceput, il rosteste boierul Irimia:"De se-ntampla ceva-n tara si cumplit si far´de lege/Cine poate fi de vina?Lapusneanu, se-ntelege".

Despre raporturile dintre opera lui Ion Creanga si folclor s-a discutat mult, inca de la sosirea sa la Junimea. Asupra acestui aspect s-au pronuntat G. Panu, T. Maiorescu, G. Ibraileanu, G. Calinescu:"Ion Creanga este un mare prozator si numai cititorul de mare rafinament artistic il poate gusta cum trebuie. "(Viata lui Ion Creanga). Observatia criticului este valabila mai ales cu privire la Povestea lui Harap-Alb.

Povestea lui Harap-Alb a aparut la 1 august 1877 in"CONVORBIRI LITERARE", fiind reprodusa in acelasi an in"TIMPUL". Povestea e apreciata pentru"ritmul trepidant al naratiunii, gigantescul viziunii , umor"(V. STREINU), e o sinteza de"realism si fabulos"(G. CALINESCU).

A)ELEMENTE FOLCLORICE:

1. Ca in epopeile homerice, realitatea se redimensioneaza la modul enorm. In aceasta lume "razboaiele erau grozave, drumurile foarte incurcate, caii zboara pana la luna si la soare", exista uriasi precum GERILA, FLAMANZILA, SETILA, OCHILA.

2. Un alt element folcloric e motivul"incercarilor grele "

COMPOZITIE :7 PARTI -punerea la incercare, plecarea celui mai tanar ;

-intalnirea cu SPANUL, substituirea, sosirea la IMPARATUL VERDE ;

-episodul cu salatele;

-episodul cu cerbul;

-plecarea la IMPARATUL ROSU si intalnirea cu tovarasii fabulosi;

-cucerirea fetei de imparat cu ajutorul a 6 incercari(cuptorul de arama, bautura si mancarea, , alegerea meiului, gasirea fetei ascunse, etc. );

-intoarcerea la IMPARATUL VERDE, pedepsirea tradatorului si casatoria lui Harap -Alb (triumful binelui fiind o alta caracteristica a basmului popular).

De factura folclorica sunt deci motivele narative tipice:calatoria, supunerea prin viclesug, , probele, demascarea impostorului, casatoria.

4. Existenta unor formule gata facute, care intervin in cazuri determinate:fraze intregi, dialoguri stereotipe:

a)expresii gata facute:

-despre fata IMPARATULUI ROS se spune:"la soare te puteai uita dar la dansa ba" ;

b)fraze stereotipe :

-Harap Alb cere "calul, armele si hainele cu care ai fost d-ta mire" ;

c)dialoguri stereotipe :

-"-Cum sa te duc, ca vantul ori ca gandul?

-De mi-i duce ca gandul, tu mi-i prapadi. ;

d)formule initiale:"Amu cica era odata" ;

e)formule mediane:"Mers-au ei zi si noapte, nu se stie cat au mers" ;

f)formule finale:"Dupa aceasta se incepe nunta- - -se uita si rabda".

5. De factura folclorica sunt si personajele adjuvante:calul nazdravan, Sfanta Duminica.

6. Unele elemente magice:apa vie, apa moarta, smicelele de mar.

B)ORIGINALITATEA lui Creanga e determinata de urmatoarele elemente:a)specificul naratiunii;b)specificul fantasticului;c)nota comica;d)oralitate;e)limbaj.

a)naratiunea lui Creanga, in raport cu basmul popular se caracterizeaza prin : rapiditate, aglomerarea verbelor, individualizarea actiunilor si personajelor, frecventa dialogului. In ceea ce priveste personajele, spre deosebire de basmul popular, unde sunt conventionale, Creanga introduce in basmele sale viata(caracterizarea personajului, a personajelor monstruoase).

Din perspectiva formarii lui Harap- Alb, "Povestea lui Harap- Alb"este un BILDUNGSROMAN. In opera lui Creanga dialogurile insufletesc scenele in care figureaza mai multi actori, ca de exemplu in scena in care, inchisi in casa de arama incinsa, cei cinci tovarasi incep saase certe.

b)SPECIFICUL FANTASTICULUI

In "Povestea."fuziunea dintre real si imaginar atinge desavarsirea. Schematismul initial al

basmului popular este supus unei operatii de revitalizare, aflam ca drumurile sunt nesigure.

Creanga nuanteaza mobilurile faptelor prin interese practice(Imparatul Verde are nevoie de mostenitori), si prin necesitatea probarii voiniciei.

Tzvetan Todorov definea una din conditiile FANTASTICULUI PUR, perfecta impletire a straniului cu miraculosul. In "Povestea.. "predomina miraculosul. Neincrezator in solutia magica de sorginte miraculoasa, furnizata de cersetoare, Harap- Alb nu renunta la criteriul judecatii dictate de bunul simt , dar subconstientul mitic il determina sa acorde credit sfatului de a-i duce"rapciugii"tava de jaratic(este aici amintirea ancestrala a SIMBOLISMULUI purificator al focului). Cand vede calul rapciugos nu-si poate stapani uimirea, si-l mustra intr-un limbaj pur taranesc:"Ghijoaga uracioasa, ce esti!"

Numai elementul miraculos il convinge pe erou :"Calul se si scutura de trei ori.". Se poate observa in acest episod cum miraculosul se pune in slujba straniului, constituindu-se in solutie salvatoare cand intriga intra in impas.

Spanul este si el un personaj fantastic, este"omul insemnat"prin care raul actioneaza, mimand atributele binelui. Desi este un exponent al SPIRITULUI DIAVOLESC, personajul are un comportament care nu se abate de la logica firescului. El cauta sa-l convinga pe Harap -Alb, folosindu-se de persuasiune, inteligenta vicleana.

Spanul nu are biografie, deoarece nu este om, este spiritul demonic deghizat, caci in cele 3 aparitii el isi schimba infatisarea. La a I I I-a aparitie, Spanul nu apeleaza la supranatural, ci se comporta conform noii sale identitati. Harap -Alb il accepta pe Span pentru ca ratacise drumul(este aici o PROBA LABIRINTICA):Spanul evoca figura taurului).

Realist este si momentul cand Spanul il supune pe Harap -Alb, lipsindu-l de apa, dar atragandu-l in fantana, aceasta simbolizand lumea de dincolo. Nu intamplator, "chima raului"denumeste dialectal pe dracul, numai ca Harap -Alb, nestiutor, nu decodeaza spusele Spanului.

Calul ar fi putut sa intervina, insa n-ar fi fost in acord cu logica realista a basmului. .

Elementul fantastic intervine in episodul cu salatele. Sfanta Duminica face unele preparative, magice, de fapt practici ale medicinei populare. Dincolo de nota supranaturala", episodul acesta reia, parca, una din ispravile din "Amintiri"cu babele doftoroaie, caci Sf. Duminica e mai degraba doftoroaie decat vrajitoare. Ca dovada, ea nu crede in efectul somnoroasei si il sfatuieste pe Arap- Alb sa ia si pielea ursului data de tatal sau.

In al II-lea episod asistam la o sporire a fantasticului, deoarece Sf. Duminica apeleaza la darurile de solomonareasa :folosind obrazarul si sabia lui Statu-Palma-Barba-Cot, Sf. Duminica are in vedere un transfer de incarcatura magica. Dificila e nu rapunerea cerbului, ci contracararea EMANATIEI MAGICE a fiintei lui muribunde.

Gerila, Ochila si ceilalti tovarasi, si ei personaje fantastice, adera la o tipologie FABULOS-MITICA:sugerand sfera cunoasterii limitate, ei sunt gigantici, reprezinta expresia alegorica a unor impulsuri. In cazul schitelor celor cinci, punctul de sprijin il constituie trimiterea la fiinta umana:"dihanie de om", "namila de om".

Incheindu-se sirul incercarilor initiatice, calul nazdravan are dreptul de a interveni, extirpand raul.

c)UMORUL>

-Jocul de logica >prima propozitie e contrazisa de cea imediat urmatoare:"Ba Gerila se intindea de caldura, de-i treceau genunchele de gura". (personajul se zgribuleste de frig);

*o propozitie o repeta pe prima in termeni aparent deosebiti, care ascund sinonimia:"zi-i pe nume sa ti-l spun"(Ochila, care nu stie un nume, vrea sa arate ca-l stie);

*crearea raporturilor de falsa adversitate:"pan-acum ti-a fost mai greu, dar de acum inainte tot asa are sa-ti fie";

*expresii pleonastice"Stapanu-tau ca stapanu-tau;ce ti-a face el, asta-i deosebit de basca".

*enumerari hilare:"Ochila, frate cu Orbila";

*asocieri de cuvinte nepotrivite:"numai pe sine nu se vede cat e de frumusel"(Ochila);

*deformarea in scopuri satirice a stilului general al profesiei clericale:Gerila vrea sa se incalzeasca"band sangele Domnului";Gerila parafrazeaza citate din Biblie:"al dracului sa fii cu tot neamul tau, in vecii vecilor, amin!";

*raportarea la animale a viciilor umane:Pasari-Lati-Lungila ospateaza"cu lacomie ca un vultan hamisit", Gerila clantaneste din masele "ca un cocostarc din cei batraniciosi";

*imperecheri fonetice hilare:Gerila se adreseaza tovarasilor:"mangositilor si ferfesitilor"(grotescul personajelor);Gerila are"buzoaie groase si dabalazate".

d)ORALITATEA

1. Procedee grafice:

-punctele de suspensie sugereaza discontinuitatea vorbirii, variatiile de durata ale sunetelor:"Voi sa va lafaiti si sa huzuriti de caldura, iara eu sa crap de frig. Bu. na treaba!";

2. Intonatia vioaie>-exprimarea paratactica:"ieie-va si pielea de pe cap, ce am eu de acolo?";

-repetitia:"la calic slujesti, calic ramai";

-eliminarea conjunctiei:"Si da el sa descuie usa, nu poate;da s-o desprinda, nici atata";

-topica:"dar Harap -Alb ca de foc se ferea";

-incheietura puternica a unor fraze, care sugereaza fluctuatii, curbe in rostire:"Si cum ajung, o data intra buluc in ograda";

-adverbele corelative sunt puternic marcate:"si care din cai a veni la jaratic sa manance, acela/ are sa te duca la imparatie";

-introducerea loc. conj. aparent negative(care implica diferente de nivel in vorbire):"Si atunci unde nu/incepe Flamanzila a carabani deodata in gura cate o haraba de paine"(unde"nu"arata neprevazutul);

-repetarea interjectiilor sugereaza miscari ritmice:"Si odata pornesc ei, teleap, teleap, teleap".

In literatura romana Ioan Slavici are meritul de a fi creatorul nuvelei psihologice:"Pictura omului sufletesc si a conflictelor lui, analiza psihologica, in intelesul in care realismul si naturalismul contemporan il dadeau cuvantului, isi gaseste in Slavici una din primele sale expresii romanesti. "(T. Vianu-Ion Slavici)

Cizmarul Ghita arendeaza carciuma si hanul de la Moara cu noroc pentru ca, strangand bani buni, sa-si poata deschide in cativa ani, la oras, un atelier mare. Samadaul Lica ii conditioneaza insa ramanerea la han de colaborarea cu afacerile lui necurate. Carciumarul nu accepta si nu refuza, dar jefuirea unui camatar si asasinarea unei femei in preajma hanului il implica in ochii oamenilor si ai justitiei. Ghita devine asociatul lui Lica, dar numai pentru a-l da pe mana jandarmilor. Hotararea lui, atat de ferma la inceput, pare a slabi, molesita de patima aurului usor castigat si de o spaima insinuanta. Voind sa-l vindece de orice duplicitate nedecisa, samadaul il forteaza sa-i lase pentru o seara nevasta. Ghita accepta, plecand dupa jandarmi. La intoarcere nu-l mai gaseste pe Lica si atunci isi omoara sotia. Lica se razbuna, ucigandu-l si dand foc casei ca sa nu se afle nimic, apoi se sinucide si el.

Conflictul este puternic, ceea ce confera un caracter psihologic acestei opere literare. Aparitia lui

Lica la moara declanseaza acest conflict.

a)SURSELE CONFLICTULUI:

-avaritia dezumanizanta

-indecizia

-Ghita se afla la o incrucisare de tentatii, de mobiluri(conflict de motivatii)

1)Ghita-opinia lumii

Samadaul, difuzand ordine prin supusii sai se comporta ca un stapan. Scriitorul ciocneste cele doua forte

care si-l disputa pe Ghita. Este evidenta atractia spre Lica, dar mai putrnica este opinia lumii pe care

Ghita o simte ca pe o constrangere.

2)Ghita-familie

Sotia, copiii, batrana incep sa-i apara lui Ghita ca niste obstacole, ca niste adversari care se interpun intre el si samadau. Ii simte ca pe niste dusmani cu atat mai mult cu cat sunt inocenti, fragili si cer ocrotirea. Pornirea impotriva lor e tulbure, necontrolata. Cearta slugile, e mohorat si violent, ii plac jocurile crude si primejdioase, are gesturi de o brutalitate neinteleasa fata de Ana.

3)Ghita-Lica

Conflictul ar putea fi rezolvat pozitiv, prin asociere si acord, din moment ce toate celelalte relatii sunt

resimtite ca obstacole. Colaborarea dintre cei doi, lipsita o vreme de accidente sociale si morale, ar fi intrat in ordinea lucrurilor, ceea ce schimba sensul relatiei este marea vanitate a carciumarului, care se opune vointei de putere a samadaului. Principalul conflict al nuvelei nu este cel intre iubire si arghiofilie, intre virtute si pacat ci intre vanitate(ca manifestare a individualitatii)si negarea ei prin constrangere autoritara.

b)FAZELE CONFLICTULUI

I. Primul gest dupa ce samadaul ii impune legea locului este unul de organizare a defensivei:pune la adapost femeile, se inarmeaza si cumpara doi catei. Ana simte ca el s-a schimbat, a devenit ursuz, nu mai

zambea ci radea cu hohote, iar cand se mai juca, rar, cu Ana"isi pierdea lesne cumpatul si-i lasa semne

vinete pe brate".

II. Faza asteptarii

Samadaul nu apare des, dar regizeaza o inscenare a fricii insinuante:vine pe furis, prin locuri neumblate, imblanzeste cainii si se imprieteneste cu slugile.

III. Cand Ghita e epuizat de asteptare, samadaul ATACA. Revoltandu-se impotriva siluirii morale, carciumarul ii cere lui Lica, agresiv si umil, nu sa-l lase in pace, ci sa-l elibereze de constangere, sa-i ingaduie sa vina la el in chip liber. El cere conditii de reciprocitate fatisa. Acum samadaul isi aplica lovitura:el ii ia banii adunati pana atunci dar nu talharindu-l, ci"imprumutandu -se". Situatia devine dilematica:daca-l denunta pe Lica nu-si va recapata banii, daca nu-l denunta este obligat sa accepte colaborarea la rau. Ghita se simte anihilat.

IV. Drumul obisnuirii cu raul

Ghita se crede deposedat si perseverand se mistifica in credinta ca nu face altceva decat sa-si redobandeasca bunul luat pe nedrept.

V. Samadaul distruge imaginea celorlalti despre Ghita

-pune la cale inscenarea prin care Ghita urma sa fie in ochii lumii un invinovatit(atacul banditesc de la casa arendasului, uciderea unei femei in apropierea morii)

Desi nu savarsise inca un rau, ci doar in mintea lui, Ghita este acuzat si eliberat pe cautiune. Ca urmare,

individualitatea acestuia se prabuseste.

VI. Instrainarea de sine si dedublarea

Banii, de exemplu, sunt priviti ca un bun stain. Singurul sentiment care i-a ramas e iubirea pentru sotie.

VII. Supunerea, depersonalizarea prin femeie

Lica ii cere lui Ghita sa i-o lase lui pentru o noapte pe Ana. Ca sa-l prinda si sa-l anihileze pe omul care il anulase, barbatul isi arunca drept momeala femeia, cu speranta ca ea va rezista.

VIII. Scena uciderii

Uciderea este salvatoare, incercand sa scoata din rau, printr-un alt rau violent, pe fiinta impinsa de el insusi in pacat. Este nevoia de a-l suprima pe cel care-l suprimase sau pe inlocuitorul lui, femeia care prin pacat se identificase cu seducatorul ei:"daca mai adineaora l-as fi gasit aici, poate ca nu te-as fi ucis".

In nuvela, spre deosebire de povestire, accentul cade mai ales pe protagonist si mai putin pe actiune.

Esentiala ramane in"Moara"confruntarea dintre doua caractere puternice, Ghita si Lica.

GHITA

Personajul apare numai la inceput ca un personaj unitar, apoi asistam la o dezmembrare. Vedem din

interior subiectivitatea personajului care isi releva una din articulatiile principale:mistificatia, autoiluzionarea ca instrumente ale mentinerii prestigiului. Carciumarul este un ins energic, cu gustul riscului si al aventurii. Ca dovada, Ghita isi paraseste locul bastina, casa, mestesugul pentru a se muta intr-un loc strain si a se apuca de o meserie noua. Ghita nu este un neajutorat, asa cum au afirmat unii critici.

Ca sa poata arvuni carciuma, a trebuit sa plateasca ceva bani, sa ofere garantii ca e solvabil. Este deci un om de actiune, mobil, cu initiativa si mai ales cu succes. De altfel si samadaul recunoaste ca l-ar vrea ca tovaras. Tentatiile care ii imping deciziile intr-o directie sau alta sunt iubirea fata de familie, oglindirea in opinia obstii, castigul, aventura.

LICA

Samadaul este un om temut care supravegheaza totul, stie locurile bune si rele si poate"sa afle urechea

Grasunului pripasit chiar si in oala cu varza". El este deci un varf ierarhic si justitiar. Tactica samadaului este de a respinge obisnuitul relatiilor normale si a le impune pe cele specifice lui(momentul cand imprumuta banii de la Ghita). Oalta caracteristica a comportamentului sau este promptitudinea adecvarii, mobilitatea reactiilor. Samadaul reprezinta incarnarea unui principiu, a vointei de putere, dar el nu este instrumentul orb al unei pasiuni mortale ci o inteligenta lucida, stapana pe actele sale si pe consecintele lor. Farmecul straniu ce inconjoara acest personaj negativ este seductia inteligentei. misterul puterii sufletesti. Orgoliul lui este unul de stapan care nu doar isi subordoneaza oamenii dar se substituie destinului lor, tinand locul unui Dumnezeu patimas, batjocoritor si sadic. Lungul capitol al depozititiei si al judecatii are rostul de a demonta mecanismul de parghii al fatalitatii, al faptelor dirijate de mintea diabolica a unui om in stare sa-l cuprinda in desfasurarea lui. Lica a jefuit, si-a creat un alibi, dar atat de puternic incat sub pavaza lui mai poate infaptui nepedepsit o crima. Reuseste in acelasi timp sa-si inculpe dusmanii directi, pe Saila si Buza-Rupta, si sa-l treaca sub banuiala pe Ghita. Totul se petrece in rastimpul unei zile si nopti cand samadaul prada, ucide, ii lichideaza pe dusmani, il aserveste pe Ghita, ii dezarmeaza pe urmaritorul Pintea, facandu-l ridicol. Orientarea morala a faptelor ramane in umbra si admirabila ramane explozia de putere. Samadaul ia forma umana a destinului, el este unealta prin care soarta isi implineste cursul.

Slavici surprinde cu o mare intuitie psihologica si sufletul feminin, Ana ramanand un personaj memorabil.

Partea a II-a este povestea Anei care se schimba:procesul apare ca o trezire a fortelor feminine

, puternice si ascunse. Odata cu prabusirea autoritatii sotului sau, femeia se simte eliberata de control

si constrangere si singura nu se mai poate domina. Intansigenta si neiertatoare ea suporta influenta inversa a ororii:obisnuinta cu prezenta raului, prin simplul fapt ca cel de langa ea il practica. Acum intervine si influenta samadaului. Iesind de sub autoritate barbatului care ii fusese sot si aproape parinte, Ana trece sub autoritatea rivalului deoarece este femeia generica ce nu se poate lipsi de protectie. Samadaul actioneaza ca peste tot, printr-o frustratie violenta:n-o baga in seama pe Ana, nu-i vorbeste, n-o priveste ca pe o femeie frumoasa. Cand vrea s-o castige, intoarcere de atitudine e spectaculoasa, iar femeia raspunde printr-o efuziune umila si recunoscatoare. La primul chef cu lautari, Lica joaca nevasta, se infierbanta sau simuleaza infierbantarea, transmitandu-i o stare de exuberanta. Este primul soc de satisfactie al femeii care se simte dorita de alt barbat decat al sau. Respinsa de sotul ei, care nu face din ea o tovarasa, Ana se lasa atrasa de celalalt, care ia locul protectorului. Samadaul are inteligenta de a pricepe ca pentru a o castiga trebuie sa joace un rol aproape patern. El se arata duios fata de copii, mimeaza cu o discretie subtila figura pasionatului, care se abtine de la avansuri pentru a nu o speria. Femeia sesizeaza nuanta si crede in sinceritatea gesturilor trucate. Lica o invata pe Ana viciul atunci cand danseaza cu Uta. El se preface a se abtine de la un dans la fel de scandalos si cu Ana si acest sacrificiu maguleste femeia. Ana, asezata in concurenta cu o alta femeie, indarjita sa arate ce poate, ivata sa glumeasca desucheat. Ea confunda depravarea cu joaca, iubirea pentru altul cu grija pentru sotul ei si ramane la carciuma ca sa se razbune pe indiferenta sotului. Cadere Anei e o nebunie a neintelegerii, a inocentei care nu stie sa identifice raul si necunoscandu-i puterea si-l insuseste cu o convingere neintalnita la un vicios adevarat. Uciderea ei reprezinta finalizarea unui destin, care prin eroare si confuzie si-a pierdut esenta.

Se constata un transfer al categoriei tragicului din genul dramatic in genul epic. "Moara"contine

elemente cu rol definitoriu pentru construirea operei tragice. Ghita, mai ales, este un personaj tragic, el

incearca sa-si depaseasca limitele de om neinsemnat si pe masura ce-si sporeste castigul el crede ca n-ar mai fi om daca ar renunta. Ghita pare a ilustra definitia pe care Gabriel Liiceanu o dadea categoriei

tragicului:"daca-ti depasesti limitele esti pedepsit, daca nu ti le depasesti nu esti om".

Universul caragialian poate fi privit din doua perspective:tragica si comica.

Nuvelele scrise si publicate dupa 1889 vadesc influenta curentului naturalist. Este cazul nuvelelor "O faclie de Pasti", "Pacat", "In vreme de razboi", "O reparatie". Acestea au o schema epica asemanatoare, motivata de fenomenologia fricii, de faptul ca in anumite imprejurari, ajunsa la paroxism, frica se poate transforma in contrariul ei. Schema epica a celor patru naratiuni arata astfel:

un "portret" extrem de concentrat al protagonistului, implicand sau reliefand antecedente somato-psihice necesare pentru desfasurarea istorisirilor;

descrierea ambiantei imediate a protagonistilor (hanul, in cazul "O faclie de Pasti", "In vreme de razboi", "Pacat"; internatul seminarial, prefectura, localurile de petrecere de la oras, schitul uitat de lume in "O reparatie");

ambianta mai larga, naturala este una de izolare.

In functie de asemenea factori, actiunea propriu-zisa este declansata de un accident, de intamplari neobisnuite, care amplifica deteriorarea initiala.

Cadrul temporal este rareori diurn, in majoritatea cazurilor este nocturn, acompaniind in acest fel dezlantuirea patimilor si faptelor sanctionabile. In spirit naturalist (ca varianta a realismului), nuvelele lui Caragiale sunt sugeratoare de evenimente si adevaruri psihice care intra in inlantuire cauzala. Scriitorul exceleaza atunci cand urmareste amplificarea tulburarii interioare a protagonistilor prin intermediul reactiilor comportamental-fiziologice: de exemplu, "scena asteptarii" in "O faclie de Pasti" unde propozitiile, frazele au o sacadare subtil corespondenta: "Ceasornicul tacanea in perete. Zgomotul acesta monoton supara pe Zibal. Omul nostru puse mana pe limba ce se legana si stinse miscarea. " Gestul lui Leiba Zibal, de a opri limba ceasului, e un prim simptom, nu doar al inceputului iesirii din minti, ci si din timp, din spatiu, dintr-o societate care, prin discriminarea rasiala si brutalitatile indurate inca din copilarie, il impinsese pas cu pas in afara ei. Imprejurarile asa-zise "naturale" ca paludismul, intamplare ce a decis mutarea vremelnica de la Iasi in singuratatea din mlastinile Podenilor, au reprezentat factori secunzi pentru conditia celui scos de sub scutul legilor. De aceea, cand se convinge definitiv ca pentru el nu exista judecatori care sa ii faca dreptate, care sa-i ofere protectie fata de Gheorghe, criminalul caruia ii sosise momentul de a-si pune in practica amenintarea de a-l ucide, Leiba Zibal se hotaraste sa-si faca singur dreptate.

Dintre celelalte nuvele caragialiene apartinand sferei tragicului "Pacat" si "In vreme de razboi" nu aduc nimic substantial diferit ca problematica si tehnica analitica in comparatie cu "O faclie de Paste". Mai intins spatiu ocupa in drama epico-analitica motivatia sociala a clasificatiilor morale la care ajunge autorul. Vorbind in temeni psihanalitici "supra-eul" social rezulta din birocratismul si coruptia randuielilor burgheze si e un simulacru voit, iresponsabil fata cu sinele al patimilor cu radacini in instinctele preumane. De aceea, preotul Nita, ca si Leiba Zibal e impins inexorabil spre postura de reabilitator al unui "supra-eu" social, iremediabil degradat. Tot din perspectiva socio-psihanalitica, e privit si cazul lui Stavroche. Din perspectiva unei lumi in care preotul poate deveni capetenie de talhari si de ucigasi, scapand cu toate acestea nepedepsit, Stavrache ajunge aproape somnambulic, a-si erija "sinele" infrauman, in judecator a toate, neobligat a mai da socoteala nimanui de nimic.

Emblematica pentru cele afirmate mai sus este si scurta nuvela "O reparatiune". Este prezentat mai intai Schitul Marului si protagonistul, un tigan. In continuare aflam ca acesta e in toane rele fiindca un urs daduse iama in mijlocul schitului unde se afla un pom ce facea niste fructe neobisnuite. Nuvela se incheie cu infruntarea dintre cei doi, soldata atat cu moartea tiganului, cat si cu moartea ursului. Personajul este emblematic, in sensul ca depaseste tipologia umana caragialiana.

In alte nuvele sau schite pot fi descifrate nuclee de psihism tragic, incomplet explicat si care lasa cititorului posibilitatea de a opta pentru o semnificatie dintre atatea altele posibile.

In schita "Inspectiune" tragicul rezulta din impactul unei firi umane logice cu o intamplare neprevazuta. Lui Nenea Anghelache, "becher" de 40-45 de ani, casier care manuieste milioane de lei, model de corectitudine in meseria lui, i se pare incalificabil faptul ca de mult timp nu l-a mai verificat nimeni. Meseria de casier poate deveni alienanta daca reazemul ei este numai onestitatea individuala nu si "linistitorul" control colectiv, ceea ce demonstreaza Anghelache prietenilor sai la un pahar de bere: cinstea singura nu ajunge. Anghelache, lucidizat pana la exacerbare si temator de oarba masina a finantelor, nu poate evita teama ca, in 11 ani de exercitare a meseriei fara control, nu a gresit. De aceea, dintr-o prudenta vecina cu alienarea, pune in casa de bani, de la sine putere, peste suma existenta un pol de aur romanesc din anii 70, invelit intr-o foita de tigara. Dupa aceasta, banuind iminenta inspectie financiara ordonata de minister, se sinucide.

In vreme de razboi a fost publicata in Gazeta sateanului, 1898, criticul G. Calinescu fiind de parere ca:"Aici, pe langa analiza, intalnim si tipologie, fiindca Stavrache, frate neomenos, intruneste ceva din eternul uman"(Istoria literaturii romane de la origini si pana in prezent).

Nuvela incepe cu un iscusit joc al mastilor si trucajelor, definitorie pentru construirea personajelor si structura narativa a nuvelei:"Intre altele, facusera acum in urma o vizita despre ziua lui popa Iancu din Podeni".

Sursa misterioasa a averii preotului imprima prozei un caracter pseudofantastic:"toata lumea credea ca popa gasise vreo comoara".

Spre deosebire de inceputul nuvelei La hanul lui Manjoala, aici, ciudateniile au in cursul naratiunii o explicatie:"De mirare insa un lucru-popa avea un buiestras minunat si doua iepe de prasila;nu i le-au luat. Dar ceva si mai curios-cainii din curte.nu dedesera nici macar un semn de viata.Hotii au fel de fel de mestesuguri ca sa adoarma cainii.le da pesemne un fel de mancare descantata!"

Criticul Stefan Cazimir considera uimirea naratorului drept un efect de regie:"Parasind in unele momente postura traditionala a demiurgului omniprezent si omniscient, naratorul semnaleaza o cunoastere incompleta a evenimentului relatat".

Vom afla ulterior, ca atacul asupra popii Iancu a fost inscenat. Compexitatea compozitionala a nuvelei se bizuie nu numai pe ambiguitatea real/oniric, ci ti pe permanenta ambiguitate adevar/minciuna, determinata de natura psihica a celor doua personaje principale care disimuleaza si autodisimuleaza realitatea:"Pe preot l-au gasit a doua zi intr-un tarziu legat butuc.bietul om o povestit, gafaind si cu mintea pierduta de groaza, tot ce patimise. "

Aflam din comentariul auctorial ca hangiul era om instarit, cu han in drum. Faptul ca preotul vine sa i se spovedeasca reprezinta o inversare a rolurilor si o sursa de ironie.

Suita de interogatii:"Ce avea preotul pe suflet?Ce sa aiba?"pregateste lovitura de teatru:Stavrache afla ca propriul frate era seful bandei de talhari si se hotaraste ca pentru a-l salva, sa-l trimita pe front.

Deghizarea preotului, care se alaturase ostasilor, detaliaza transformarea aspectului fizic, nu straina de adevaratul aspect moral, in ceea ce priveste indrazneala personajului, ascunsa pana atunci de o prefacuta smerenie:"D. Stavrache a luat o pereche de foarfece si a inceput sa-i reteze pletele;apoi tot mai scurt si mai scurt.l-a tuns la piele, muscaleste. Apoi i-a tuns scurt barba."

In curand, Stavrache primeste o scrisoare de la fratele sau, din Turnu-Magurele. Asistam la un trucaj in manifestarea sentimentelor lui Stavrache, ce caracterizeaza perfidia acestuia:mai intai se arata, in mod formal, bucuros de vestile primite:"D. Stavrache isi sterse ochii cu coltul sortului si, foarte induiosat, urma semnele pe petecul de hartie."

In continuare, stilul ironic, de falsa naivitate, indica drept ciudata teama avarului ca fratele sau se va intoarce:"Curios lucru!Cine ar fi vazut figura lui neica Stavrache, presupunand ca acela ar fi fost un om deprins sa descifreze intelesuri din chipurile omenesti, ar fi ramas in mirare, pricepand bine ca in sufletul fratelui mai mare nu se petrecea nimic analog cu bucuria la citirea vestilor despre succesul de bravura al raspopitului. "Reactia lui Stavrache pune deci sub semnul intrebarii daca hangiul nu l-a ajutat pe preot din motive interesate. Cand tocmai se framanta in legatura cu intoarcerea fratelui, Stavrache primeste o scrisoare in care e anuntat de moartea sublocotenentului. Exclamatia de mirare sugereaza satisfactia hangiului:"Slova straina.Ei!lucru´dracului."

Cunoscand sentimentele lui Stavrache, comentariul naratorului e ironic:de fapt, hangiul joaca teatru. El trece rapid de la ipocrita tristete la a actiona cat mai repede pentru a intra in posesia averii fratelui sau:"D. Stavrache a plans mult, mult, zdrobit de trista veste. Dar un barbat trebuie sa-si faca inima!a pus caii la brisca si a plecat repede in targ sa intrebe pe avocat cu ce forme intra cineva regulat in stapanirea averii unui frate bun pierdut, care n-are alt mostenitor. "

Dialogul cu avocatul il mai linisteste pe Stavrache. Analiza sentimentului de teama din sufletul lui Stavrache incepe prin ironia la adresa imposibilei intoarceri a fratelui, altfel decat in vis:"Au trcut cinci ani de la razboi si nimini, n-a suparat pe d. Stavrache, afara de popa Iancul volintirul, care venea din cand in cand de pe alta lume sa tulbure somnul fratelui sau. "

Trecerea neobservata de la real la fantastic, la visul rau creeaza tensiunea. Fratele ii apare in vis cu haine de ocnas si incearca sa-l stranga de gat pe hangiu. Pana si in vis, temerile lui Stavrache iau forma unor justificari etice:"Lui d. Stavrache i s-a facut mila;s-a repezit sa-l ridice ca sa-l puie pe pat : nu-l putea lasa sa moara ca un caine. "

In timpul acestei halucinatii, hangiul isi arata tot mai mult ura fata de Iancu. Totodata, si-l reprezinta pe bandit asa cum banuia, fioros, sub purtarile lui de frate iubitor si ascultator. De fapt, pe parcursul intregii nuvele, preotul Iancu e pe cat de periculos, pe atat de enigmatic. Nu stim cum a actionat in razboi, deoarece epistola a doua fiind o gluma, la fel putea fi si prima.

Trecerea inapoi la starea de trezie are o subtila schimbare de ton. Hangiul isi califica sentimentele drept fratesti, prin mistificare, pentru a pastra uzantele:"Dor de frate-bine:dar urata vizita!"Piosenia si inecarea necazului in bautura au efect comic datorita contradictiei dintre manifestari:"A doua zi s-a dus la biserica si a aprins lumanari pentru sufletele mortilor.Apoi si-a mai pierdut vremea cu niste vin care pornise sa se tulbure si sa se oteteasca. "

Alunecarea de la luciditate la halucinatie este reusit sugerata cu ajutorul unei metafore despre propagarea gandurilor, asemuite cu cercurile tot mai largi facute de o piatra aruncata in apa:"Leganate de miscarea sunetelor..un cantec de trambite. "Fratele ii apare in ipostaza unui capitan, urmarindu-l.

Intotdeauna halucinatiile il arata pe bandit batandu-si joc de agresivitatea lui Stavrache. De remarcat ca in a doua vedenie, hangiul il ataca pe capitan cu totul nemotivat.

Este sugerata caderea hangiului in patima betiei:"Hangiul a incuiat usa, a mai aruncat o ragalie in soba, a mai baut un paharut."

Jocul mastilor continua, cei doi musterii intarziati ai hanului fiind de nerecunoscut, din cauza vestimentatiei:"Buna vreme!zise o momaie de om inalt si spatos, cu o gluga mare si intra, pe cand altul, tot asa imbrobodita sta in fata cailor."

Popa Iancu nu-si dezvaluie identitatea, prefacandu-se ca doarme. Atmosfera de mister precede deconspirarea identitatii fostului preot:"Pe cand gazda canta in pravalie, cu usa de la mijloc deschisa, auzi pe musafiri vorbind. Dar intorcandu-se cu mezelicul, vazu ca fusese o parere. Amandoi musafirii erau tot la locurile de mai inainte. "

Dialogul confirma straneitatea situatiei. Drumetii sunt doi ratacitori, care vin de departe si se duc nu stiu unde:

"-Da de unde sunteti dumneavoastra?

-De departe.

-Si-ncotro va duceti?

-Nu stiu. "

Lipsei de tinta i se adauga si nedeterminarea profesionala.

Ca si in O faclie de Paste, punerea fata in fata a hangiului si a adversarului sau e foarte apropiata de halucinatiile ulterioare:"Cum sa nu te cunosc, neica Stavrache, daca suntem frati buni?zise omul de pe pat, razand si ridicandu-se in picioare. "Analiza reactiilor fiziologice transcrie procesul dementei hangiului. Interesanta e simetria pasajului care incepe si se incheie cu amutirea lui Stavrache, in doua ipostaze:imposibilitatea rostirii unui cuvant si inclestarea falcilor:"Hangiul deschise..falcile se-nclestara. "Nebunia corespunde unei inseninari a personajului:"Hangiul zambi. "

Iancu isi arata placerea inducerii in eroare a fratelui sau, marturisind ca deliberat i-a scris despre moartea sa pe front. Se petrece o subtila transmutare a felului de a fi, de la Iancu la Stavrache. Nebunia eliberandu-l de groaza, hangiul e acum cel care rade:"Hangiul incepu sa raza. "Sesizam ca se sterge granita dintre real si halucinatie:"Dormea?Visa urat?Asa repede s-adoarma?Se preface?". Inversarea situatiilor e limpede, de aceasta data Stavrache se preface ca doarme.

Scenei inclestarii dintre cei doi frati ii corespunde dezlantuirea viscolului, elementul natural exprimandu-l pe cel sufletesc:"Viscolul afara, ajuns in culmea nebuniei facea sa trozneasca zidurile hanului batran. "

Hohotul sinistru de ras al nebunului incheie lupta dintre hangiu si bandit:"Stavrache ii scuipa si radea cu hohot. Acu era legat butuc:"Transferul de personalitate de la Iancu la Stavrache e dus pana la capat, dar cantecul popesc suna a bataie de joc:"Cum ii dete lumina-n ochi, Stavrache incepu sa cante popeste. "

Nuvela se termina cu exclamatia de un umor macabru a hotului ghinionist:

"-Ce-i de facut?zise tovarasul cu groaza.

-N-am noroc!raspunse fratele. "

In conformitate cu estetica naturalismului, Stavrache reprezinta tipul omului avid de bani. El este plasat intr-un mediu bine determinat, acela al negustorilor, al hangiilor necinstiti. Accentul cade pe analiza psihologica a starilor prin care trece personajul. Nuvela reprezinta, in acest sens, un document de viata, un studiu clinic.

Opera literara"O scrisoare"este o comedie de moravuri, in care sunt satirizate aspecte ale societatii contemporane autorului, fiind inspirata din farsa electorala din anul 1833.

Comedia este o specie a genului dramatic, care starneste rasul prin surprinderea unor moravuri, a unor tipuri umane sau a unor situatii neasteptate, cu un final fericit. Personajele comediei sunt inferioare. Conflictul comic este realizat prin contrastul intre aparenta si esenta. Sunt prezente formele comicului:umorul, ironia si diferite tipuri de comic.

Incadandu-se in categoria comediilor de caracter, prin satirizarea unor defecte omenesti, piesa prezinta aspecte din viata politica (lupta pentru putere, in contextul alegerilor pentru Camera)si de familie(relatia dintre Tipatescu si Zoe Trahanache)a unor reprezentanti corupti ai politicianismului romanesc.

Ca specie a genului dramatic, comedia este destinata reprezentarii scenice, dovada fiind lista cu Persoanele de la inceputul piesei si didascaliile, singurele interventii directe ale autorului in piesa.

Textul dramatic este structurat in patru acte alcatuite din scene, fiind construit sub forma schimbului de replici intre personaje.

Titlul pune in evidenta contrastul comic dintre aparenta si esenta. Pretinsa lupta pentru putere politica se realizeaza, de fapt, prin lupta de culise, avand ca instrument al santajului politic"o scrisoare pierduta"

- pretextul dramatic al comediei.

Fiind destinata reprezentarii scenice, creatia dramatica impune anumite limite in ceea ce priveste amploarea timpului si a spatiului de desfasurare a actiunii. Actiunea comediei este plasata"in capitala unui judet de munte, in zilele noastre", adica la sfarsitul secolului al XIX-lea, in perioada campaniei electorale, intr-un interval de trei zile.

Scena initiala din actul I(expozitiunea)prezinta personajele, Stefan Tipatescu si Pristanda, care citesc ziarul lui Nae Catavencu, "Racnetul Carpatilor", si numara steagurile. Venirea lui Trahanache cu vestea detinerii scrisorii de amor de catre adversarul politic declanseaza conflictul dramatic principal si constituie intriga comediei. Convingerea sotului inselat ca scrisoarea este o plastrografie si temerea acestuia ca Zoe ar putea afla de"machiaverlacul"lui Catavencu sunt de un comic savuros.

Conflictul dramatic principal consta in confruntarea pentru putere politica a doua forte opuse:reprezentantii partidului aflat la putere(prefectul Stefan Tipatescu, Zaharia Trahanache-presedintele

gruparii locale a partidului-si Zoe, sotia acestuia)si gruparea independenta constituita in jurul lui Nae Catavencu, ambitios avocat si proprietar al ziarului"Racnetul Carpatilor".

Conflictul secundar este reprezentat de grupul Farfuridi-Branzovenescu, care se teme de tradarea prefectului. Tensiunea dramatica este sustinuta gradat prin lantul de evenimente care conduc spre rezolvarea conflictului.

Este utilizata tehnica amplificarii treptate a conflictului. Oserie de procedee compozitionale(modificarea raporturilor dintre personaje, rasturnari bruste de situatie, introducerea unor elemente-surpriza, anticipari, amanari)mentin tensiunea dramatica, prin complicarea si multiplicarea situatiilor conflictuale.

In actul II, daca Tipatescu ii ceruse lui Pristanda arestarea lui Catavencu si perchezitia locuintei pentru a gasi scrisoarea, Zoe, dimpotriva, ordona eliberarea lui si uzeaza de mijloacele de convingere feminine pentru a. l determina pe Tipatescu sa sustina candidatura avocatului din opozitie, in schimbul scrisorii. Cum prefectul nu accepta compromisul politic, Zoe ii promite santajistului sprijinul sau. Depesa primita de la centru solicita alegerea altui candidat pentru colegiul al II-lea.

In actul III(punctul culminant), actiunea se muta in sala mare a primariei unde au loc discursurile candidatilor Farfuridi si Catavencu, in cadrul intrunirii electorale. Intre timp, Trahanache gaseste o polita falsificata de Catavencu, pe care intentioneaza s-o foloseasca pentru contra-santaj. Apoi anunta in sedinta numele candicatului sustinut de comitet:Agamita Dandanache. Incercarea lui Catavencu de a vobi in public despre scrisoare esueaza din cauza scandalului iscat de Pristanda. In incaierare, Catavencu pierde palaria cu scrisoarea, gasita pentru a doua oara de Cetateanul turmentat, care o duce destinatarei.

Actul IV(deznodamantul)aduce rezolvarea conflictului initial, pentru ca scrisoarea ajunge la Zoe, iar Catvencu se supune conditiilor ei. Intervine un alt personaj, Dandanache, care intrece prostia si lipsa de onestitate a candidatilor locali. Propulsarea lui politica este cauzata de o poveste asemanatoare:si el gasise o scrisoare compromitatoare. Este ales in unanimitate si totul se incheie cu festivitatea condusa de Catavencu, unde adversarii se impaca.

Personajele din comedii au trasaturi care inlesnesc incadrarea lor in diferite tipuri. Caragiale e considerat cel mai mare creator de tipuri din literatura romana. Ele apartin viziunii clasice pentru ca se incadreaza intr-o tipologie comica, avand o dominanta de caracter si un repertoriu fix de trasaturi.

Pompiliu Constantinescu precizeaza in articolul "Comediile lui Caragiale" noua clase tipologice:tipul incornoratului(Trahanache), tipul primului-amorez(Tipatescu), tipul cochetei(Zoe), tipul politic si al demagogului(Tipatescu, Catavencu, Farfuridi, Branzovenescu, Trahanache, Dandanache), tipul functionarului(Pristanda), tipul cetateanului(Cetateanul turmentat, tipul confidentului(Pristanda, Tipatescu, Branzovenescu), tipul raisoneurului(Pristanda).

Dar scriitorul depaseste cadrul comediei clasice, avand capacitatea de a individualiza personajele, prin comportament, particularitati de limbaj, nume, dar si prin combinarea elementelor de statut

social si psihologic. De exemplu, Trahanache e incornoratul simpatic, dar si vanitosul inselat si ticaitul. Zoe reprezinta tipul cochetei adulterine, dar si al femeii voluntare.

Personjele apartnand aceleiasi categorii se deosebesc prin modul de a reactiona la imprejurari(comportament), fiind astfel orientate catre comicul de caractere. Tipatescu si Trahanache reprezinta tipul politicianului demagog, dar in timp ce Trahanache isi pastreaza calmul imperturbabil in fata amenintarii lui Catavencu si cauta"cu diplomatie"o arma de contrasantaj, "alta plastrografie", Tipatescu rectioneaza impulsiv si violent, ordona arestarea fara mandat a lui Catavencu, iar confruntarea directa il ameninta ca il ucide cu bastonul(comic de situatie).

Un alt mijloc de caracterizare indirecta e onomastica. Numele personajelor sugereaza trasatura lor dominanta. De exemplu, numele lui Zaharia sugereza zaharisitul, ramolitul, ticaitul, iar Trahanache deriva de la cuvantul"trahana"care inseamna "coca moale"deci e usor de modelat de"enteres".

Indicatiile autorului contureaza indirect personajele, prin semnificatia, in plan moral sau intentional, a gesturilor, a mimicii. Dar in lista cu persoanele de la inceputul piesei, se precizeaza, alaturi de numele semnificative, statutul social, ocupatia personajelor, ceea ce sugereaza apartenenta la o tipologie si poate constitui punctul de plecare in caracterizare:

-Tipatescu, prefectul judetului, este unul dintre stalpii puterii locale, orgoliosul si amorezul;are gandire de stapan medieval, transformandu-l pe functionarul public, politaiul orasului, in sluga personala;

-Dandanache, "vechi luptator de la 48", e politicianul corupt si amnezic, "mai prost ca Farfuridi si mai canalie decat Catavencu";produce o dandana, considerand santajul o forma de diplomatie;

-Trahanache, prezidentul tuturor"comitetelor si comitiilor"din judet, alt stalp al puterii locale, care si-a consolidat pozitia si prin"prietenia de familie"cu prefectul, politicianul abil si venerabil;

-Farfuridi, avocat, membru al acestor comitete si comitii, o umbra de vointa politica, o copie degradata a sefului Trahanache.

Limbajul este principala modalitate de individualizare a personajelor(realismul). Prin comicul de limbaj se realizeaza caracterizarea indirecta. De exemplu, Trahanache isi tradeaza originea greceasca stalcind neologismele:sotietate, printip. Pronunta gresit neologismele din sfera limbajului politic:diputat, docoment, endependant.

Principalul mod de expunere este dialogul, prin care personajele isi dezvaluie intentiile, sentimentele, opiniile. Prin dialog se prezinta evolutia actiunii dramatice, se definesc relatiile dintre personaje si se realizeaza caracterizarea directa sau indirecta. In dialogul dramatic, stilul este marcat prin oralitate:mijloacele nonverbale(gesturi, mimica)si paraverbale(intonatie, accent, ritm, pauza)se substituie replicilor sau le insotesc sub forma indicatiilor scenice.

Cum structura fundamentala a textului este dialogica, prezenta monologului dramatic(discursurile electorale Farfuridi-Catavencu)si a aparte-ului(interventiile lui Ghita)este mai restransa. Prezenta unor scurte naratiuni in replicile rostite de personaje permite includerea in subiectul piesei a unor evenimente derulate in alt timp sau loc decat cel din scena(de exemplu:Trahanache ii relateaza lui Tipatescu intalnirea in care Catavencu ii arata scrisoarea, Dandanache spune tuturor cum a ajuns candidat pentru ca a gasit o scrisoare compromitatoare).

Sursele comicului sunt diverse si servesc intentia autorului de a satiriza defectele omenesti puse in evidenta pe fundalul campaniei electorale.

Comicul de intentie, atitudinea scriitorului fata de personaje, se identifica prin limbajul lor, si prin utilizarea neologismului reflecta adancimea contrastului comic(ceea ce vor sa para, ceea ce sunt).

Comicul de situatie sustine tensiunea dramatica prin intamplarile neprevazute, construite dupa scheme clasice:scrisoarea este pierduta si gasita succesiv(acumularea progresiva, coincidenta, repetitia), rasturnarea de statut/evolutia inversa a lui Catavencu, teama exagerata de tradare a grupului Farfuridi-Branzovenescu, confuziile lui Dandanache care o atribuie pe Zoe cand lui Trahanache, cand lui Tipatescu si interferenta finala a intereselor in impacarea ridicola a fortelor adverse.

In concluzie, lumea eroilor lui Caragiale este alcatuita dintr-o galerie de arivisti, care actioneaza

dupa principiul"Scopul scuza mijloacele", urmarind mentinerea sau dobandirea unor functii politice/a unui statut social nemeritat.