Materia la Arghezi si Petrascu

O relatie intre Arghezi si Petrascu putem gasi pe mai multe planuri: amandoi au fost persoane care au respins arta oficiala existenta in perioada contemporala lor; pe planul ideilor au adus noutati care au produs intorsaturi importante, s-au conectat la miscarea occidentala a depasirii frumosului estetic; limbajului lor artistic s-a orientat spre materie .

Introducere

In afara de faptul binecunoscut ca sunt doi dintre promotorii modernismului romanesc, Arghezi si pictorul Gheorghe Petrascu ar putea avea ca punct comun utilizarea materiei ca mijloc de expresie artistica.

Pe langa linia intransigenta a avangardistilor romani, acei care nu doar erau sincronizati cu evenimentele culturale europene ci se plasau uneori chiar in fruntea acestora ca deschizatori de drumuri, cum ar fi Tzara, Bracusi, Victor Brauner, Urmuz, unii epatand si prin actiunile lor de "vendeta" culturala antiburgheza, exista si o linie mai discreta integrata poate mai repede in cultura oficiala, dar prin aceasta nu mai putin modernista. Reprezentantii sai au reusit nu doar sa se delimiteze cu o mare claritate de formele artistice care monopolizau cultura romaneasca la finalul secolului XIX, in literatura Eminescu si in pictura Grigorescu, ci au si polemizat cu ele, e adevarat, nu prin tipul de manifestari belicoase care socau opinia publica burgheza in Europa ci doar la nivelul stilistic si de continut al operei lor.

Acesti doi romani au produs o ruptura in traditia existenta in clipa aceea prin recursul la materie, materia devenind putem spune un subiect al operei lor. In perioada anterioara scena literara romaneasca era inca dominata de aura eminesciana, cum si scena artistica era dominata de aura lui N. Grigorescu. Arghezi si Petrascu vor propune o arta poetica si picturala care va contrazice traditiile fixate atunci in mediul romanesc, dar cu corespondente in mediile occidentale.

Se propagase teza lui Baudelaire din "Florile raului" in ceea ce priveste arta uratului. Desi parerea unora este ca lucrarea "Flori de mucigai" a lui Arghezi nu are legatura cu "Florile raului" de Baudelaire, este evidenta intentia artistului roman de a pune in practica o estetica a uratului. De asemenea Petrascu opteaza pentru o pictura de suprapuneri de pasta foarte groasa aplicata exclusiv cu cutitul de paleta, netinand cont de vechile canoane ale frumosului estetic.

Vom analiza pictura "Femeie in rochie albastra pe sofa" din 1935, si poezia "Testament" din volumul "Cuvinte potrivite".

Stilistica lui Petrascu - importanta in modernism a mijloacelor stilistice

La Petrascu nu alegerea subiectelor aduce noutatea. Ca subiect acesta pictura se afla la jumatatea distantei intre tema atelierului pictorului (existenta la Aman, Courbet, etc) si tema femeii intinse, eventual odalisca, de asemenea larg raspandita din Renastere pana la Matisse. Prin tema Petrascu se incadreaza pe un drum batatorit, deja conventional. Insa maniera de tratare a subiectului nu mai este deloc cea a perioadei anterioare. Nu numai ca observatia realista sau academista lipseste cu totul, el respinge orice accent liric sau al spiritului national grigorescian. De asemenea, reprezentarile atelierului, ale peretilor acoperiti cu tablouri nu mai pastreaza nimic din atmosfera burgheza pe care o observa Aman in lucrari cu subiect similar. Chiar daca din interioarele si naturile statice pictate de Petrascu aproape ca nu lipseste niciodata o scoarta romaneasca, un vas traditional de lut, artistul nu se focalizeaza asupra redarii spiritului national. Putem spune ca intr-o oarecare masura interioarele cu obiecte de natura populara erau frecvente in societatea romaneasca, si pictorul a fost atras in mod natural de calitatile plastice pe care le putea exploata dintr-o asemenea imagine. Pe de alta parte prin alegerea unui asemenea subiect Petrascu proceda intr-o oarecare masura asemenea artistilor europeni care erau atrasi de arta primitiva. Obiectele de arta populara puteau deveni un imbold, ca si cele de arta neagra, spre a gasi noi solutii picturale de sinteza, noi tipuri de reprezentare a materiei.

Inceputurile artistice ale lui Petrascu sunt asemanatoare cu ale lui Luchian, pe care il si continua ca mesaj. Trecand pe la Munchen si prin atelierul neoclasicului Bouguereau, Petrascu este nemultumit de ceea ce-i ofera acest tip de arta. La inceput o influenta asupra sa a exercitat Grigorescu, caruia ii frecventa atelierul. Dar influentele au fost doar la nivelul alegerii subiectelor, (o tematica rustica), si nu al realizarii stilistice. Mai degraba ne facem o idee corecta despre intentiile lui din faptul ca a aderat la Societatea "Arta" care isi propunea sa organizeze expozitii de arta moderna. Astfel Petrascu se detasaza de bucolic si patriarhal. Mai degraba se indreapta spre o sinteza a formei si culorii. Acest lucru il indeparteaza de impresionism, atat de gustat in aria romaneasca de artisti si de public, mai ales in perioada interbelica. Artistul respinge creearea de suprafete de armonii ale jocului luminii si se indreapta spre alaturari pietroase, realizate printr-un relief puternic al culorii. De ce? Probabil si temperamentul sau grav a jucat un rol in alegere. Ca urmare artistul se opune oricarei traditii romantice si edulcorarii decorative, avand preocuparea constanta de a reprezenta materialitatea[1]. Chiar o imagine care ar predispune la o tratare impresionista, asa cum se practica in epoca, Venetia, datorita reflexelor de lumina create de apa, la Petrascu devine o viziune grava. Deci efemerul impresionist este indepartat in favoarea cearii unor permanente.

Multe pareri spun ca La Petrascu s-au integrat sugestiile compozitiei de reductie la corpuri geometrice ale artei lui Cezanne, un efort de sinteza. Detaliile sunt epurate, pentru a se retine esentialul. Cezanne facea din alaturarea unor obiecte umile cotidiene o compozitie monumentala. Cezanne influentase anterior si pe Luchian (in portretul "Mos Nicolae"), dar la Petrascu influenta lui este cu adevarat semnificativa. Insa Petrascu il asimileaza si il transcende pe Cezanne. Spre deosebire de Cezanne lucrarile lui Petrascu nu sunt rationalizate total de intentiile de geometrizare, poseda o viata interioara intensa, un mister ce staruie sub materia picturala si care la Cezanne pare a lipsi. Comparativ, Matisse, in subiecte similare da dovada de o decorativitate de care Petrascu se fereste. Uneori impresia creata de Petrascu este de univers fantastic realizat din elementele cotidianlui. Unii au vazut chiar o latura suprarealista intr-una din naturile sale statice ce contine un picior de ghips. Din acelasi motiv ar putea exista asemanari intre el si pictura metafizica a lui Chirico.

Apropierea lui Petrascu de arta populara a fost de alta natura decat la Grigorescu. Pe de-o parte scoartele, vasele populare integrate in compozitii ii ofera lui Petrascu prilejul de a lucra forme ce se apropie de o sensibilitate frusta, primitiva, la mare pret in occident in perioada contemporana lui. Astfel modernii descoperisera expresivitatea mastilor africane, a sculpturii primitive, expresionistii pictand forme de inspiratie primitiva, cu un colorit violent. De la Gauguin pana la Brancusi era apreciat tipul acesta de forme. La Petrascu integrarea lui este mult mai discreta, el nedespartindu-se de registrul temelor oarecum traditionale. Obiectele sale absorb lumina si o retin in structura lor materiala. Voluptatea pastei da senzualitate unei imagini pictate cu placerea de a reda materia. In timp operele lui au capatat o impresie de concentrare prin chiar concentrarea materialitatii volumelor, cum este chiar lucrarea analizata.

Subiectul interior de atelier cu femeie-odalisca este vazut aici mai mult ca un pretext pentru o pictura cu ritmuri geometrice. Acum vedem ca o imagine care in istoria artei ne-a dus mereu cu gandul la reprezentarea frumosului ca arta si ca trup omenesc, , aceasta imagine a frumosului este acum "decazuta" de la acest statut prin abordarea sa doar ca pretext pictural. Imaginea s-ar mai putea interpreta si ca o propunere polemica a unui nou "frumos" artistic - acela al exprimarii fruste a materiei. Nu stim daca s-a dorit in mod voit acest lucru sau doar instinctul artistului a ales aceasta cale. Insa chiar si asa este semnificativ ca a prevalat instinctul, deoarece vom face un rapel la teoriile lui Nietzsche, dupa cum se va vedea mai jos. In afara de alegerea subiectului modul in care este tratata lucrarea, prevaland materialitatea, trimite spre "lumea aparentei", aceasta fiind singura care exista, dupa parerea filosofului. Observarea insistenta a materiei, ca si cand doar ea ar exista, trimite la latura omului care tine de simturi. Aspectul pastei groase aplicate in straturi succesive are o asprime care nu evoca deloc sensul clasic al frumosului. De fapt aceast tip de pictura destul de mult timp a surprins neplacut publicul roman educat cu o altfel de estetica.

Speram ca nu facem speculatii prea multe daca vedem o alaturare a versurilor cu domnita "intinsa lenesa pe canapea" din poezia "Testament" si aceasta pictura. Luata drept cliseu al societatii burgheze si al artei oficiale, aceasta reprezentare a "domnitei" nu are decat de suferit, e-adevarat, in urma tratamentului brutal aplicat de cei doi artisti, atat in poezie cat si in pictura.

Mestesugul "cuvintelor potrivite"

Poezia cu caracter programatic "Testament" din volumul "Cuvinte potrivite"sintetizeaza noutatea adusa de poet si anume o revolutie la nivelul limbajului liric[2]. Poetul modernizeaza un vocabular arhaic, producand o tensiune intre acesta si continutul de revolta si obiectii permanente in fata divinului. Poeziile sale memorabile sunt cele in care se adreseaza divinului, nu atat in nume personal cat asemeni unui fel de purtator de cuvant. Prin tehnica de utilizare a "mestesugului" se produce un discurs plebeu care are ca scop o falsa sublimare a materiei.

Dupa cum in pictura se impusese ilustrarea spiritului national al viziunii lui Grigorescu, si in literatura vom gasi atunci un mediu marcat de ceea ce sintetizeaza celebrul citat al lui Vasile Alecsandri, "romanul s-a nascut poet". In incercarea de a se diferentia de predecesori, Arghezi iese din matricea metafizica si introduce materia poetica impura, prozaic-realista[3]. Prin acest recurs la materia impura Tudor Arghezi va polemiza cu institutiile eminescianitatii; de la contemplarea si autocontemplarea metafizica a lumii, trece la asumarea brutala a acesteia, ca realitate primara. La nivelul continutului, aceasta lume este de provenienta taraneasca, este viguroasa si manifesta o vitalitate exacerbata ce-si depaseste limitele. Artistul doreste explorarea unor zone degradate, unde existenta apare ca o proiectie decazuta, josnica a fiintei. Insa lumea "urata" a "robilor" zamisleste un tip nou de "frumusete", ce se opune celei edulcorate post-eminesciene. Realitatea materialitatii brutale devine obiect poetic. Unii vad aici o patologie naturalista . Retorica in fata divinitatii reuseste sa substituie "metafizica" inalta, a discursului eminescian, cu "metafizica" joasa, a "beznei" si a "namolului" ancestral. Modernismul lui Arghezi tine de limbaj si de retorica "revoltei", in timp ce alte elemente la el tin de traditie.

Noutatea limbajului literar sau plastic a fost un lucru de prima importanta in modernism si-n avagarde. Poate ca era destinat sa socheze, dar chiar si asa limbajul ar fi creat o criza menita sa puna in discutie adevaratul sens al artei. Este evident si la Arghezi ce importanta are constituirea limbajului, aceasta actiune fiind numita de el « mestesug » cu falsa modestie. De fapt el se refera la o tehnica care vrea sa creeze o intoarcere spre materie.

Conform unor pareri[5] Arghezi este un utilizator de semne si nu de simboluri. In legatura cu aceasta opinia lui Umberto Eco spune ca semnul este un indiciu al absentei, pentru ca semnul este o urma a ceva care in prezent lipseste. Deci cuvantul arghezian este o urma a ceva care lipseste. De fapt cuvantul ar incerca sa suplineasca astfel pe Tatal care isi refuza prezenta Fiului pentru ca Fiul este indecis in a-si asuma povara (si initierea) jertfei catre care a fost trimis .

Orientarea spre materie, antimetafizica lui Arghezi este vazuta de O. Soviany ca o influenta a lui Nietzsche. Revolta permanenta si intrebarile adresate divinului sunt generate de atitudinea omului ce aspira la izbavire. Dar izbavirea nu vine de sus ci din inaltarea omului la un rang egal cu divinul, din sanctificarea materiei sale considerate pana acum umile, nedemne. Acesta este replica argheziana la lipsa de raspuns a lui Dumnezeu, la vidul divin, realizarea egalitatii intre om si Dumnezeu. Atitudinea pare a fi a supraomului, care decreteaza ca vrea sa traiasca in aparenta deoarece lumea metafizica nu exista.

Astfel, Soviany vede "Vointa de putere" argheziana "insemnand asadar nu doar o "luare in posesie" a cosmicului, ci si o dinamitare a ordinii sociale validata tocmai prin intensitatea cu care isi manifesta setea de dominare, iar societatea utopica spre care trimit versurile din Testament este, neindoielnic, una a supraomului".

Petru Arghezi Dumnezeu este o piedica in calea dezvoltarii eului cu aspiratii titaniene, si de aici se naste permanenta confruntare ce degenereaza in expresii agresive. Soviany intuieste sursa orientarii spre materia argheziana in cunoastere : « gnoza pe care o preconizeaza ego-ul arghezian se asociaza cu o exaltare a senzorialului care devine astfel instrumentul unei cunoasteri paradoxale care vizeaza imposibilul, de vreme ce isi propune sa vada de-nevazutul sau sa pipaie impalpabilul ». Deci cunoasterea inseamna aici cunoastere prin simturi si nu dincolo de ele ca la filosofii Platon, Plotin, etc., cei care structurasera valorile pe care trebuie sa le contemple treptat omul incepand cu frumosului sensibil din lumea aparenta si terminand cu Binele suprem. Aceasta perspectiva ne apare rasturnata, frumosul nu-si mai gaseste locul aici, si implicit nici divinitatea nu mai este perceputa decat ca absenta. Estetica uratului, a materiei joase din lumea aparenta nu-i mai permite omului sa se conecteze la divin, sau divinul este perceput uneori chiar ca subordonat omului. Intentia de subordonare a divinului se poate explica si prin concluzia lui Nietzsche ca omul poate sa aiba credinte dar asta nu inseamna implicit ca aceste credinte sunt adevarate. Astfel credinta in lumea metafizica pare a fi o anexa inventata de om pentru nevoile sale. In aceeasi maniera acida filosoful spune undeva ca virtutea a fost practicata pentru ca virtuosii sa se poata considera superiori celorlalti. Soviany crede ca la Arghezi Dumnezeu este o"plasmuire" a eului care isi proiecteaza "partenerul" ideal de lupta, singurul in stare sa-i valideze vointa de putere. In sprijinul lipsei de autenticitate a religiosului arghezian vine faptul ca experienta calugariei a fost menita doar sa dobandeasca pentru poet un vocabular cu mireasma bisericeasca . Arghezi spune : « Voiam sa traiesc o experienta si nu o dogma Mi-e indiferenta forma de religie ; ceea ce ma intereseaza ar fi fost o nuanta noua de parfum de smirna si ceara, pe care speram sa le gasesc ». Este si aici o ocazie sa vedem iarasi cat de mare este atentia acordata de poet limbajului, nu metafizicii ci doar aparentei.

Dumnezeu este perceput cu claritate ca aparent « Pari cand a fi, pari cand ca nu mai esti ». Acest divin facut de om si nu existent cu adevarat are doar functia de a crea o limita care se opune dorintei umane de dominare dar in cele din urma valideaza supraomul[8].

Intr-o posibila legatura cu supraomul am gasit un citat arghezian despre artistul-geniu: "E parintele, zamislitorul, e cel ce poate face totul si din nimic. E omul cu puterile lui concentrate, pe un spatiu limitat, in expansiune"[9].

Felul in care artistii din mediul romanesc au ajuns la o formula in arta pare a fi pus mai degraba sub semnul instinctului, decat sub cel al unei alegeri pe deplin constiente. Caci creator el insusi al unor opere importante, Arghezi are insa o ciudata parere despre arta in sine, vazand-o nascandu-se ca "expresie a unui organ omenesc: sculptura apartine, ca si pictura, ochiului si pipaitului, ajutata tehnic de mana, muzica este a urechii si scrisul al creierului, toate independente, interferenta intelectului cu ele nu admite confuzia elementelor, trecerea unora in celelalte si substituirea[10]". Se deceleaza aici din nou importanta senzorialitatii limbajului, si prin asta importanta implicita a instinctului ca si la Nietzsche.

Final

Arghezi era familiarizat cu arta vizuala deoarece l-a avut coleg de apartament la un moment dat pe C. Ressu, si a fost prieten si cu Darascu. Dupa cum dovedesc cronicile sale de arta, presupunem ca el frecventa si atelierul cercului "Ileana", loc unde se intalneau foarte multi artisti ai epocii, si chiar scriitori (Caragiale de exemplu comenta lucrarile pictorilor acolo). Gustul pictural al lui Arghezi este relativ defazat fata de propria sa poezie, el apreciaza foarte mult arta portretului realist al lui Ressu, in care recunoaste, spune el, chipurile taranilor care i-au atras si lui atentia in poezie. Daca la Arghezi au fost uneori identificate elemente naturaliste, nu putem spune decat foarte greu ca putem identifica ceva similar si la Ressu. Este paradoxal faptul ca Arghezi are o intelegere limitata despre modernism in pictura; el este nemultumit de Pallady . Nici parerea lui despre Petrascu nu este prea admirativa: il percepe inclus intre pictorii vioi si entuziasti, cu o personalitate distincta si o spiritualitate selecta . Dar mai departe spune: "Poate ca aceasta culoare, cenusie si aspra, iese si dintr-o conceptie, nu numai din tuburile de vopsele. Nu importa: viziunea picturii sale este si ramane vanata" Continua: "Daca fata de culoarea asa cum o simte natura, domnul Petrascu simte antipatie, nici desenul nu-l atrage cu exasperare. Nudurile sale obeze sufera de o lipsa de oase ce trebuie sa fi fost intentionata, caci nu ne putem inchipui ca un artist care munceste pictura cu o staruinta de ani de zile trebuie sa merite reprosul potrivit cu incepatorii" . Tabloul "Nunta la tara" este descalificat, pt ca printre altele are personaje macabre, iar pictorul este sfatuit sa nu mai lucreze pe suprafete atat de mari, deoarece aceasta pictura, spune Arghezi ironic, este mare doar ca dimensiune. Este apreciata mai mult sarguinta si onestitatea pictorului, si cu rezerve desenele sale, care i se par "contradictorii".

O imagine mai exacta despre lipsa de ingaduinta argheziana pentru avangarda ne ofera o istorisire a sa despre artisti europeni ce au legat o pensula de coada unui magar facandu-l sa "picteze" o panza[14]. Astfel ca nu ne miram de ce nu intelege nici pe un pictor ca Petrascu, desi acesta nu este avangardist si foloseste materia picturala intr-o maniera similara poetului, prin ruperea canoanelor si prin lipsa sa de estetica in sensul clasic al termenului.

Importanta unor Petrascu si Arghezi nu putea sa nu lase urme la generatiile ulterioare. Astfel suntem de parere ca Petrascu a influentat pe Tuculescu, la acesta motivele derivate din ornamente populare pictate cu o materie densa explodand peste barierele geometrice. Destul de recent (anii 80-90}, Mihai Sarbulescu pare a fi preluat in "Clopotele" sale ceva din pictarea vaselor de metal la Petrascu, totul petrecandu-se in cheie metafizica.

Elemente argheziene gasim la generatia 80, ea fiind atrasa de prozaismul ludic antimetafizic care pare a sta la baza postmodernilor romani.

Bibliografie:

Dan Grigorescu, Pictura romaneasca in prima jumatate a secolului XX, in Pictura romaneasca in imagini, ed Meridiane, 1970, pag. 181

Tudor Arghezi, Scrieri, vol 1, Editura pentru literatura, Bucuresti,1962

• O.Soviany articolul "Vointa de putere" argheziana, site: www.asalt.seanet.ro/paradigma_arghezi.htm
• N Manolescu, Postfata la Tudor Arghezi, Poezii, ed. Minerva, Bucuresti, !971
• Liviu Papadima, Prefata la Cuvinte potrivite, BPT, ed Minerva, 1990
• George Popescu articolul "Tudor Arghezi: povara orfanitatiisi restitutia functiei profetice a cuvantului", site: www.asalt.seanet.ro/paradigma_arghezi.htm
• Marin Mincu  articolul "Tudor Arghezi sau despre tentaiva dramatica de constituire a eului poetic ", site: www.asalt.seanet.ro/paradigma_arghezi.htm
• Tudor Arghezi: Pensula si dalta, ed Meridiane, 1973