Poezia ca expresie a emotiei

Poezia ca expresie a emotiei

Ideea ca poezia trebuie sa emotioneze si ca, pentru a izbuti, poetul insusi trebuie sa incerce sentimentele pe care vrea sa le produca nu este cirusi de putin noua. Sa ne amintim de horatianul indemn:

Si vis me fiere, dolendum est Primum ipsi tibi. (ARS POETICA,

Iata unul din marile "locuri comune' ale gindirii estetice - "daca vrei sa ma faci sa pling, trebuie tu insuti sa fii indurerat', in nici una dintre poeticele clasice sau neoclasice, aceasta regula n-a fost negata sau pusa la indoiala. Boileau, de pilda, reia in mai multe randuri ideea lui Horatiu. in Cintul II, cind vorbeste despre elegie

Maispour bien exprimer ces caprices heureux, C'estpeu d'estre Poete, ilfaut: estre amoureux.

Si, in continuare, sint vestejiti autorii

Qui s'affligentpar art, etfous de sens rassis S'erigent, pour rimer, en Amoureux transis.

in Cintul HI, cind se ocupa de tragedie, Boileau recomanda, ca in toate "discursurile', pasiunea "Aille chercher le coeur, l'echauffe, et le remue', pentru ca ceva mai incolo sa-1 traduca de-a dreptul pe predecesorul sau latin:

R f aut dans la douleur que vous vous abaissiez. Pour me tirer des pleurs, ilfaut que vous pleuriez.

Diferenta intre neoclasici si preromantici sau romantici se observa cu greu daca privim lucrurile fragmentar, in afara oricarui context. De indata insa ce ne indreptam atentia spre "sistem', si incercam sa determinam functia pe care o indeplineste emotia intr-una sau in cealalta dintre doctrine, lucrurile devin cu totul limpezi. Pentru Boileau, ca si pentru toti ceilalti reprezentanti ai esteticii clasicis­mului francez, poezia este fundamental imitatie; si, pentru a imita bine sentimentele, trebuie sa treci tu insuti prin ele. Un aristotelician riguros, abatele Batteux, incearca sa demonstreze, conform titlului tratatului sau (Les Beaux Arts reduits a un meme principe] ca toate genurile si formele artistice sint "mimetice'. Poezia lirica este consi­derata si ea ca o imitatie, al carei obiect 1-ar constitui sentimentele.

Care e reactia unui preromantic fata de o astfel de teorie apare foarte clar daca examinam argumentele cunoscutului orientalist Wil­liam Jones din Essay on the Arts, Commonly Called Imitative publicat impreuna cu o culegere de traduceri ale autorului din poezia orientala. Jones respinge principiul aristotelic al imitatiei ca valabil pentru toate artele. Exceptiile majore de la teoria mimesis-ului le constituie poezia si muzica. "M. le Batteux. - arata Jones - a incercat sa demonstreze ca toate artele frumoase au o relatie cu acest principiu comun al imitatiei', dar, orice s-ar putea spune despre pictura, este probabil ca poezia si muzica au avut o origine mai nobila' Chiar in tarile in care imitatia nu era admirata (astfel la natiunile mahomedane, la care sculptura si pictura sint interzise prin lege si poezia dramatica total necunoscuta) artele "de a exprima pasiunile in versuri, si de a intari aceasta expresie prin melodie au fost cultivate cu fervoare'¹.

Lui Jones poezia ii apare, la originile ei, ca "o expresie puternica si animata a pasiunilor omenesti, a bucuriei si durerii, a iubirii si urii, a admiratiei si miniei '² Muzica apare si ea ca o expresie, inrudita cu poezia, a pasiunilor; ea nu-i o imitatie a naturii, ci o voce a naturii. Chiar si pictura, care e imitativa, isi datoreaza efectul cel mai pu­ternic asupra spiritului nostru simpatiei care ne cuprinde contem-plind-o (p. 375). Sa notam folosirea cuvintului expresie.

Nu fara o traditie - care coboara pina in Antichitate - se dezvolta cu repeziciune si vigoare, incepind mai ales din sentimentalism si preromantism, o doctrina a artei ca expresie, opusa doctrinei aristotelice a imitatiei¹. Estetica romantica si, apoi, aceea a unor curente ulterioare derivate din romantism, nu poate fi inteleasa adecvat fara a se lua in considerare acest fapt care marcheaza o rascruce in istoria filosofici artei.

Cel putin in Anglia, la data cind isi publica W. Jones eseul amintit, conceptul de imitatie trece printr-o evidenta criza. Cele dintii formulari ale unor puncte de vedere antiimitative, care s-au bucurat de mai larga raspindire si autoritate, le gasim in lucrarea lui Edmund Burke din 1757: Cercetare filosofica asupra originii ideilor noastre de sublim si de frumos (Philosophical Inquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful). Burke traseaza aici o distinctie intre poezie si retorica, pe de o parte, si picturs., pe de alta (si care constituie unul din punctele de plecare ale faimosului Laokoon al lui Lessing din 1766). Poezia si retorica - sustine Burke - nu izbutesc in descrierea exacta in masura in care izbuteste pictura, ele obtinindu-si efectele "mai degraba prin simpatie decit prin imitatie'* Poezia, deci, nu poate fi numita "cu deplinatate o arta a imitatiei'. Burke nu ajunge insa, separind domeniul poeziei de acela al mimesis-ului, la o teorie a expresiei. Poetul nu exprima emotii, el evoca, prin intermediul cuvintelor pe care le foloseste, imprejurari apte de a trezi, prin asociere, emotii de un fel sau altul, in acest sens, Rene Wellek are dreptate cind identifica si in Cercetarea lui Burke un rezultat al "intregii logici empiriste''. Oricum, o astfel de conceptie avea sa contribuie in mare masura, desi indirect, la succesul teoriei expresiv-emotive a poeziei.

Revenind la opiniile lui William Jones despre poezie, examinarea lor ne va permite sa desprindem citeva dintre implicatiile esentiale ale oricarei explicatii "expresionistice' a creatiei artistice. Nu numai productiile lirice, dar si cele dramatice si epice ii par lui Jones a-si avea sursa intr-un tip sau altul de reactie emotiva. Definitia poeziei in genere e deosebit de elocventa din acest punct de vedere: "in conformitate cu principiile anterior enuntate, putem defini poezia originala si nativa ca fiind limbajul pasiunilor violente, exprimate in masuri exacte, cu accente puternice si cuvinte semnificative'*

Cum observa M.H. Abrams in studiul citat, "Jones foloseste liricul nu numai ca pe forma poetica originara, dar ca pe prototipul poeziei in totalitatea ei, si extinde ceea ce fusese uneori propus drept diferenta unei specii poetice, in atributul definitoriu al genului', intr-adevar, liricul devine spre sfirsitul secolului XVIII, cum isi intituleaza Abrams un subcapitol, norma poetica, intreaga scara de valori stabilita in clasicism se gaseste rasturnata. Partile cele mai izbutite din poezie, muzica si pictura - afirma Jones - sint "cele care exprima pasiunile' (s.n.), in timp ce partile inferioare "descriu obiectele natu­rale' (s.n.). "Imitatia' devine semnul inferioritatii estetice.

Un adevarat artist nu va imita lucrarile naturii, ci-si va atinge telul "asumind puterile ei si producind acelasi efect asupra imaginatiei noastre, pe care farmecele ei il produc in simturi'**.

La cristalizarea unor astfel de opinii au contribuit un numar de factori, intre care diferitele teorii asupra geniului (intr-o directie deschisa de Shaftesbury) si asupra sublimului, in ceea ce priveste distinctia intre sublim si frumos, care a jucat un rol insemnat nu numai in noua valorificare a liricului (poemele scurte sint adeseori considerate roade ale imaginatiei sublime), dar si in evolutia esteticii filosofice in genere, se cuvine sa mentionam faima crescinda a lui Longin, care-si atinge apogeul, dupa cum s-a observat de catre cer­cetatorii problemei, prin 1740.

Tratatul Despre sublim atribuit lui Longin este intr-adevar una dintre cele mai vechi si prestigioase surse ale teoriilor emotiv-expre-sive asupra artei. Longin, cum arata Norman Maclean¹, incercind sa determine insemnatatea meditatiei asupra tratatului Despre sublim in teoriile despre poezie din veacul al XVIII-lea, este "dintre criticii antici, cel mai clar reprezentant al unei conceptii psihologice a literaturii. Pentru el, literatura reveleaza in anume imprejurari, ca la lumina unui fulger, prezenta unor calitati supramundane'. Longin se arata putin interesat de probleme de clasificare, concentrindu-si atentia asupra modului cum maretia sufleteasca si "divina inspi­ratie' isi pot gasi expresia literara. Cum remarca Maclean in conti­nuare, "calitatile literare care «transporta» trebuie, aproape in chip necesar, sa apara in pasaje scurte si orbitoare, ceea ce se poate intimpla in orice gen literar (poetic, istoric, filosofic sau oratoric), in limbaj mai modern, Longin nu se ocupa de poeme sau de feluri de poeme, ci de «poezie», sau «poezie pura», fenomen rar, care se poate revela doar uneori intr-un poem lung, dar care, pentru ca sufletul mare nu se lasa incatusat in formele discursului, poate sa apara si in opere a caror intentie fundamentala nu e poetica'¹.

Un rol deosebit in marele proces de liricizare a conceptului de poezie il joaca, spre sfirsitul secolului al XVIII-lea, Herder, care poate fi considerat in ceea ce priveste adincirea filosofica a raporturilor intre limbaj, mit si poezie, ca si in ceea ce priveste intreaga sa viziune asupra istoriei, drept urmasul cel mai de seama al lui Vico. Locul central ocupat de lirism in conceptia despre poezie a lui Herder este recunoscut de toti cercetatorii ideilor sale estetice², inca dintr-o perioada timpurie, Herder se arata interesat de problemele poeziei, pe care, privindu-le dintr-un unghi genetic, tinde sa le solutioneze printr-o ipoteza a originilor lirice ale intregii arte literare. Semnificative in aceasta directie sint doua scurte eseuri din tinerete, scrise ambele, probabil, in 1764, dar publicate abia postum³: Frag­mente einer Abhandlung iiber die Ode (Fragmente dintr-un studiu asupra odei) si Versuch einer Geschichte der lyrischen Dichkunst (Eseu cu privire Ta istoricul poeziei lirice). Prin oda Herder intelege poezia lirica in general, vazind in ea originea oricarei poezii: "Fiica mai mare a sentimentului, oda sta la originea poeziei, fiind saminta ei datatoare de viata'*

Sa notam implicatiile organiciste ale metaforei germinale folosite de Herder in aceasta definitie. Istoria poeziei ii apare ginditorului german ca un proces de crestere si diversificare a simburelui liric, care este simburele nu numai al poeziei, dar si al limbajului, intr-adevar, pentru Herder, ca si pentru Vico, limbajul primitiv si poezia (lirica) sint unul si acelasi lucru. Limbajul apare ca o putere origi­nara, ca o expresie a sufletului, a tumultului de sentimente: nu e vorba insa de o reactie pur instinctuala (care se poate intilni si la animale), ci de una care presupune existenta unei capacitati specific umane: Besonnenheit, forta de a reflecta, - concept central in eseul Ober den Urspmng der Spmche (1772) si care constituie contributia originala si fecunda a lui Herder fata de alti teoreticieni ai limbajului din secolul al XVIII-lea (Condillac, Rousseau etc.).

N-are rost sa intram in detalii cu privire la filozofia herderiana a limbajului: important e ca atit limbajul originar, cit si poezia sint concepute ca "expresie vie' (lebender Ausdruck), conforme cu o "logica a afectului', diferita radical de logica abstracta aristotelica. La baza fenomenului poetic sta pathos-ul si facultatea derivata din el a empatiei, asa cum se manifesta ea in dialogul armonic al omului primitiv cu natura¹. Limbajul in ipostaza lui originala si poetica este caracterizat prin concretul sau in care se amesteca (fara a ingadui discernerea unora de celelalte) calitati sufletesti si senzoriale: lumea interioara se proiecteaza intr-o lume de imagini vizuale si auditive pregnante, care dobindesc un caracter simbolic. Sensul fundamental al limbajului si poeziei ramine mereu unul expresiv (liric). Cum ob­serva Heinz Peyer: "Limba la originea ei si poezia se intemeiaza amindoua pe un mod de existenta situat intre facticitate si reflectie, un mod de existenta pe care-1 putem defini deocamdata, cu toata prudenta, ca pe acela al sensibilitatii. Caci caracterul particular al muzicalitatii, bogatia de imagini, de sinonime si inversiuni din limba primitiva e pretutindeni expresia sensibilitatii, dupa cum Herder desemneaza limba primitiva insasi ca limbaj al sensibilitatii'².

Istorismul spiritualist si organicist al lui Herder in tratarea pro­blemelor literaturii defineste o perspectiva larga asupra lirismului ca simbure originar al intregii poezii, perspectiva pe care o vor adopta multi dintre romantici, independent, de altfel, de gindirea estetica a initiatorului Sturm und Drang-uhii. Sugestiile istorismului (luat intr-un sens foarte larg) plutesc in aerul timpului si a incerca sa stabilesti filiatii precise e in majoritatea cazurilor un exercitiu steril. Adevarul e ca a vedea in lirica fenomenul poetic originar nu mai constituie in romantism o originalitate. Nu ne va surprinde deci viziunea lui Victor Hugo asupra lirismului ca o trasatura a poeziei timpurilor primitive, asa cum se configureaza ea in Prefata la Cromwell "Poezia are trei virste, fiecare corespunzind unei epoci a societatii: oda, epopeea, drama. Timpurile primitive sint lirice, timpurile antice sint epice, timpurile moderne sint dramatice. Oda cinta eternitatea, epopeea exalta istoria, drama ilustreaza viata. Oda traieste din ideal, epopeea din grandios, drama din real.'

Clasificarea tripartita a genurilor, asa cum se impusese ea in cursul veacului al XVIII-lea, favorizeaza, pe de alta parte, stabilirea unor analogii cu virstele prin care trece individul uman. Lirismul, prin faptul ca e conceput ca o expresie a sentimentului, a atitudi­nilor subiective, va fi considerat ca o caracteristica a tineretii. Asa ii apare, de pilda, lui Schopenhauer in Cartea a treia din Die Welt als Wille und Vorstellung (§51) cind, citind drept exemplu citeva versuri din Byron ("I live not in myself, but I become/ Portion of that around me; and to me/ High mountains are a feeling') conchide: "Prin aceasta tinarul se afla atit de puternic legat de aparentele fenome­nale ale lucrurilor incit nu poate depasi poezia lirica. Poezia drama­tica e proprie virstei mature. Cit despre batrin, el va putea cel mult sa dea poeme epice, precum Ossian, Homer; placerea de a povesti e o caracteristica a batrinetii'.

Asemenea analogii - totdeauna discutabile - intre genurile literare si etapele evolutiei psihice intilnim si la autori mai apropiati in timp, cum ar fi Ernest Bovet care, in Lyrisme, epopee, drame¹, asociaza lirismul tineretii, epopeea maturitatii si drama batrinetii. Cele trei genuri ar fi "trei moduri esentiale de a concepe viata si universul', corespunzind unor "temperamente diverse sau unor virste diverse': "Lirismul este inainte de toate tineretea exuberanta a sentimentului, o revarsare de forte fara tinta precisa, un elan de credinta [] Epopeea e maturitatea activa si cuceritoare []. Drama e sfirsitul unei zile, in care tenebrele lupta cu lumina' etc Aplicarea teoriei genurilor, astfel definite, la literatura franceza, careia E. Bovet ii cere sa-i exemplifice "legea' descoperita, duce la rezultate destul de ciu­date: devenite mult prea elastice, conceptele genurilor pot cuprinde, cu putina bunavointa, orice opera literara. Rabelais apare, astfel, ca un poet "si la acest poet lirismul e abundent si supraabundent'; "Ceea ce-1 explica, il justifica si-1 face nemuritor e suflul lui de spe­ranta, suflul lui liric' Perioada contemporana autorului, conform teoriei sale, trebuie sa fie dramatica si "suprematia teatrului' va fi dovedita, intre altele, prin citarea unei liste (e amuzant sa constati ca dupa o jumatate de secol toti acesti dramaturgi nu mai spun absolut nimic nimanui): Porto-Riche, Curei, Hervieu, Donnay, Brieux, Bourget, Lavedan, Bataille, Wolff, Coolus, Descaves, Bernstein, in schimb, lirismul - ca teoria sa fie adevarata - trebuia sa treaca printr-o criza. Spirit evident retrograd in materie de gusturi literare, critic "universitar', Bovet poate sa scrie: "Descopar la Mallarme, Verlaine, Moreas si la altii [] o confuzie ciudata, dar fatala, a notiunilor elementare cu privire la conditiile insesi ale artei, o deza­gregare intelectuala si morala'; "cind treci de la teorie la opera, iti dai seama ca acesti artisti n-au nimic intr-adevar nou de spus' -Si alte asemenea enormitati. Sa revenim insa la problemele care ne preocupa deocamdata in mod direct.

Mult mai interesanta pentru subiectul in discutie este tendinta pe oare o descoperim inca de la preromantici si care consta in transpu­nerea prioritatii cronologice a lirismului intr-o prioritate estetica: lirismul este nu numai originea, simburele din care a crescut poezia, el este esenta oricarui act poetic si totodata finalitatea lui. in functie de "modelul' liric al poeziei, celelalte genuri incep a fi descrise ca exterioare sferei poeticului.

Procesul nu e citusi de putin simplu, caci ierarhia genurilor mos­tenita de la clasicism este uneori admisa inca in plina epoca roman­tica. Concepind logica poeziei in termeni cu totul diferiti de teoreti­cienii neoclasici, marii filosofi idealisti germani din succesiunea lui Kant (pentru care cunoasterea estetica este distincta si uneori chiar opusa celei intelectuale) nu acorda de regula un loc primordial lirismului in clasificarea genurilor, in cele mai multe cazuri drama­ticul - al carui vechi prestigiu este inca foarte mare - constituie culmea poeziei. Afinnind caracterul subiectiv al poeziei lirice (pe care o identifica cu cfntecu/), Schopenhauer o asaza pe treapta de jos a scarii valorice a genurilor, pe treptele mai inalte situindu-se produc­tiile literare mai obiective, in frunte cu drama "care este genul de poezie cel mai obiectiv si in multe privinte cel mai perfect si mai dificil. Genul liric e pentna acelasi motiv cel mai usor'. "intr-adevar, a prinde o impresie de moment si a-i da trup intr-un cintec, iata in ce consta acest gen de poezie' (§ 50). De altfel, desi formatia lui coincide cu explozia romantismului, Schonpenhauer ramine, nu numai prin felul cum concepe ierarhia genurilor literare, ci si prin destule alte aspecte ale esteticii sale, un neoclasic.

Si pentru Hegel liricul e subiectiv, epicul constituind modelul de obiectivitate si dramaticul aparind ca o sinteza. Fapt este ca, asa cum rezulta din capitolul despre Poezie din Estetica, Hegel nu pretuieste prea mult liricul in formele lui pure,/aprecierea lui cres-cind in chip vadit cind e vorba de epos si mai ales de tragedie.

Nu-i mai putin adevarat insa ca tendinta de a descoperi intr-o perceptie lirica a lumii esenta oricarei poezii devine tot mai puter­nica. Un rol insemnat in aceasta privinta il joaca muzicalizarea idea­lului poetic. Mai ales in Germania preromantica si romantica analo­giile intre poezie si muzica devin o constanta tema de meditatie. Clasicul adagiu Ut pictura poesis devine, cum sugereaza un cerce­tator, Ut musica poesis¹. De la Herder (care, in partea a patra din ale sale Kritische Walder, descria poezia ca pe "o muzica a sufletului') si pina la Wackenroder, Novalis, A.W. Schlegel, Tieck, , E.T.A. Hoff­mann, muzica este considerata arta suprema. Cum, dintre genurile literare, liricul este prin insasi structura lui mai apropiat de muzica, pretuirea elementului muzical in orice forma de poezie va fi o conse­cinta dintre cele mai firesti. Una dintre formele ei de manifestare este stabilirea unei echivalente intre "starea poetica' si cea muzicala.

Lasind la o parte faptul ca, prin contactul ei cu folclorul, poezia romantica adera la o tehnica muzicala, capatind adeseori caracterul de cintec (Lied-ul se constituie aproape ca un gen), se cuvine sa re­marcam ca fenomenul de "muzicalizare' a idealului poetic comporta numeroase alte aspecte, unele poate de o insemnatate mai mare decit cel, extrem de evident, la care ne-am referit. Oricit de precis articulat, limbajul muzical, spre deosebire de limbajul plastic sau de cel poetic, care implica totdeauna un "referent', un plan al semnifi­catului, un designation, muzica nu trimite la altceva decit ea insasi. Fara indoiala, pot exista numeroase tipuri de receptare a unei opere muzicale: unui ascultator ea poate sa-i evoce imagini, amintiri etc.; asupra altuia, efectul ei poate fi imediat atins fara ajutorul vreunui ocol asociativ. Din unghiul receptarii ei, muzica poate aparea ca infinit sugestiva, dar si ca infinit precisa: cu alte cuvinte, efectele ei psihologice se distribuie intr-un registru extraordinar de larg. O poezie care aspira sa trezeasca in ascultatorul sau cititorul ei o "stare muzicala' va tinde si ea, reducindu-si semnificatiile definite, spre o largire a registrului efectelor ei posibile; va cauta, altfel spus, un anume mod evocator vag, indeterminat, ambiguu, prin excelenta opus principiului de claritate si de rigoare a discursului, esential in poetica clasica.

in termeni semantici, asadar, aspectul denotativ al limbajului este exilat intr-un plan secundar, pentru ca intreaga atentie sa fie acor­data celui conotativ. O simpla considerare a conotatiilor cuvintului poetic (in care trebuie sa recunoastem una dintre creatiile romantis­mului) da posibilitatea de a se reconstitui mental, in diagrama, un proces complex si amplu. Nimeni n-ar fi surprins, astazi, daca ar auzi, intr-un comentariu muzical, spunindu-se despre cutare frag­ment dintr-o simfonie, ca este "poetic': si totusi, pusa in coordonate semantice, cit de ciudata si in acelasi timp de revelatoare apare aceasta folosire a adjectivului "poetic'! Dar cuvintul "liric' (a carui etimologie se dovedeste foarte importanta in aceasta privinta) n-ar putea fi si el folosit, ca un sinonim aproape perfect pentru "poetic', intr-un context similar? Poezie-lirism-muzica e o caracteristica "familie de cuvinte' romantica atestind sub un nou raport liricizarea notiunii de poezie.

Intreaga lume are, pentru Novalis, de pilda, o structura simfonica, in care natura creatoare si spiritul se armonizeaza, in opera lui, imaginile muzicale, foarte frecvente, exprima in genere ideea de creatie, de forta poetica, asa cum remarca un cercetator recent al universului imagistic al lui Novalis¹. inrudirea profunda intre muzica si vorbirea poetica e adeseori pusa in brusca lumina, in fulgurantele aforisme care alcatuiesc Fragmentele sale. Pe un plan vast - si aceasta e una dintre cheile intelegerii muzicii in conceptia lui Novalis - orice formulare nedefinita, vaga, contine ceva muzical: "Orice fraza generala, imprecisa, are ceva muzical. Ea provoaca fantezii filosofice - fara sa duca la aparitia vreunei succesiuni determinate de idei filosofice sau a vreunei idei filosofice particulare'*. Muzica e expresie nemijlocita a interioritatii, lipsita de orice sens "imitativ': "Compozitorul ia fiinta artei saZe din sine insusi)- si nici cel mai palid gind al imitatiei nu-1 tulbura'.** Poezia este' si ea o proiectie a lumii celei mai launtrice: "Poezia este reprezentarea sufletului, a lumii celei mai launtrice in totalitatea ei'.*** intr-un principiu muzical se intrevede, de altfel, unitatea fundamentala a tuturor artelor, a caror esenta comuna o alcatuieste expresia sufletului. Dintr-o astfel de perspectiva identificarile cele mai paradoxale devin posibile. Pictura devine o figuratie a muzicii; plastica - o muzica obiectiva; muzica - pictura subiectiva. Fragmentul 1336 (voi. I) din editia Wasmuth se infatiseaza ca un mare ,joc de cuvinte', investit insa cu o functie transcendentala:

"Teoria artei. (Pictura). Plastica nu e deci nimic altceva decit figuristica muzicii. Ciudata expresie: in cel mai inalt avint. (Pictura). Plastica - muzica obiectiva. Muzica - muzica sau pictura subiectiva. Ar trebui obtinut ca totul sa se imprime acustic, ca silueta si cifru [] Poezia e proza intre arte. Cuvintele sint configuratii acustice ale ideilor.'*'*

Conceptul de liric capata o vastitate pe care nimeni nu i-o acor­dase inainte. "Poezia lirica este corul in drama vietii - lumea. Poetul liric este un cor alcatuit armonios din tinerete, batrinete, bucurie, simpatie si intelepciune'.***** Lirismul, asemenea unui flux, tinde sa

creasca dincolo de marginile genurilor si categoriilor literare traditionale, insesi raporturile intre poezie si proza se rastoarna in fulgerarile paradoxale ale fragmentelor: proza in cel mai inalt si in cel mai propriu sens este poezia lirica!

Primordialitatea liricului (dincolo de limitele istorismului) e im­plicita in foarte multe dintre af("Es ware eine artige Frage, ob denn das lyrische Gedicht eigentlich Gedicht, Pluspoesie, oder Prosa, Minuspoesie ware? Wie man den Roman fur Prosa gehalten hat, so hat man das lyrische Gedicht fur Poesie gehalten - beides mit Unrecht. Die hochste, eigentlichste Prosa ist das lyrische Gedichf'^.irmatiile poetilor romantici despre poezie. Ne intereseaza insa - spre a evita aproximatiile unei analize in domeniul implicitului - cazurile absolut clare. Le intilnim si in afara literaturii germane, intre romanticii italieni, de pilda, Leopardi schiteaza in 1829, in al sau Zibaldone, o adevarata teorie panlirica a poeziei. Orice poezie adevarata e in esenta ei lirica, sentimentala (sentimentul fiind insa distinct de emotia imediata, participind la natura amintirii). Afirmatia lui Leopardi² e lipsita de orice echivoc: poezia "a constat de la inceputuri in acest singur gen si esenta ei o alcatuieste in principal acest gen, cu care aproape se confunda; lirica e cea mai autentic poetica dintre toate formele poeziei, care nu sint poezie decit in masura in care sint lirice'*. Pentru Leopardi³, - care concepe lirismul intr-un sens foarte larg - "Divina Comedia nu este decit un lung poem liric, in care se framinta tot timpul poetul si propriile sale sentimente''.

Consecvent fata de principiile sale, Leopardi⁴ e (intr-o directie estetica pe care o descoperim inca din a doua jumatate a secolului al XVIII-lea) un adversar al teoriei imitatiei: "Imitatia are totdeauna multe trasaturi servile. Nimic mai fals decit ideea de a considera si defini poezia ca arta imitativa, de a o pune alaturi de pictura. Poetul imagineaza: imaginatia vede lumea asa cum nu este, isi cladeste o lume care nu exista, plasmuieste, inventa, nu imita'*. Distinctia intre imitatie si inventie (si in aceasta privinta Leopardi se deosebeste de majoritatea predecesorilor) e folosita pentru adincirea distinctiei intre proza si poezie: imitatia e o caracteristica a prozei.¹ "Dimpotriva, imitatia e prozaica: in proza, cum ar fi in rpmane, e mai potrivita: tot asa in comedie, in drama in proza etc.'** Din perspectiva pe care i-o deschide viziunea asupra poeticului ca liric, Leopardi discuta² cu remarcabila acuitate despre "limbajul poetic', al carui caracter indefinit contrasteaza cu cel definit al prozei: "Nu numai eleganta, nobletea, maretia, toate calitatile limbajului poetic, dar limbajul poetic in el insusi consista, daca nu ma insel, intr-un mod de a vorbi indefinit, sau nu bine definit, sau, totdeauna, mai putin definit decit vorbirea prozaica si vulgara.''*

Constiinta suprematiei liricului o constatam si in alte literaturi intrate in faza romantica, in cea engleza in primul rind. O intreaga traditie a veacului al XVIII-lea (de la Blackwell pina la Jones) prega­tise terenul pentru marea rasturnare a ierarhiei clasice a genurilor. Primul document propriu-zis romantic, Prefata lui Wordsworth la a doua editie a Baladelor lirice (titlul culegerii, rod al colaborarii intre Wordsworth si Coleridge, e semnificativ si prin el insusi) contine afirmatia foarte categorica si limpede: "Poezia este revarsarea spon­tana a unor simtaminte puternice.'**** Coleridge considera si el liricul "poetic in insasi esenta sa'. Sinteza estetico-filosofica a acestor orien­tari o vom afla insa, expusa pe larg si cu toate precizari necesare, in cele doua eseuri din tinerete ale lui John Stuart Mill, dedicate poeziei: What is Poetry? (publicat in ianuarie 1833) si The Two Kinds of Poetry (noiembrie 1833)³.

Felul cum concepe John Stuart Mill poezia este pe deplin carac­teristic pentru viziunea expresiv-emotiva a procesului creator. Inte­resul si originalitatea acestei tratari a fenomenului poetic - motiv pentru care ne vom opri mai indelung asupra ei - vin din limpezimea si rigoarea cu care sint desprinse consecintele si implicatiile variate ale aplicarii unui punct de vedere general care, la acea data, nu mai constituia o noutate, in What is Poetry?, dupa ce respinge ca pe o "batjocura a unei definitii' identificarea poeziei cu compozitia me­trica, J.S. Mill constata ca termenul "poezie' poate fi folosit referitor si la proza si la versuri, si ca depaseste adeseori registrul verbal, putind sa se manifeste si "prin intermediul celorlalte simboluri auditive numite sunete muzicale, si chiar si prin intermediul celor vizuale, care alcatuiesc limbajul sculpturii, picturii si arhitecturii'*. Aceasta largire a notiunii de poezie, dupa cum am vazut, este fi­reasca intr-o conceptie emotiva a poeticului, - ea este latenta inca in tratatul lui Longin Despre sublim, in continuare, Mill isi propune nu atit o definitie propriu-zisa a poeziei (care ar prezenta insurmontabile dificultati) cit o stabilire a limitelor ei, a hotarelor ce-o despart de nonpoezie in diferitele ei variante. Poezia e, asadar, distincta in primul rind nu de proza, ci de discursul stiintific, factual:poezia "se deosebeste de ceea ce Wordsworth sustine a fi opusul ei logic, si anume nu proza, ci expunerea faptica sau stiinta'. Poezia se adre­seaza sentimentelor noastre, vrea sa miste, sa ofere sensibilitatii obiecte de contemplatie. Dar nu numai poezia aspira "sa prezinte mintii gindurisi imagini cu scopul de a actiona asupra emotiilor': romancierul nu face nici el altceva. Deosebit de semnificativa este distinctia pe care o stabileste J.S. Mill intre poezie si roman (epic in genere): poezia reprezinta (alt termen pentru exprima) sentimentele, in vreme ce romanul isi deriva forta din descrierea unor intimplari: "Multe dintre cele mai frumoase poeme sint scrise in forma de romane, si in aproape toate romanele bune gasim poezie adevarata. Dar e o deosebire radicala intre interesul pe care-1 simtim citind un roman si interesul pe care-1 trezeste poezia; cel dintii deriva din incident, celalalt din reprezentarea sentimentului. [] Atit este de diferita natura poeziei de aceea a naratiunii fictive, incit a avea o pasiune realmente puternica pentru una dintre ele pare a presupune sau a avea drept urmare o relativa indiferenta fata de cealalta.'* Epicul - redus la esenta lui de infatisare succesiva a unor mtimplari, de "povestire' - corespunde unui caracter mental anume, care-1 exclude pe cel corespunzator intelegerii poeziei. Copiii au o pasiune pentru poveste ca simpla poveste, insa nu pot pricepe si gusta poezia, chiar si in cele mai simple forme ale ei: acelasi lucru ar fi valabil si pentru copilaria societatii (epicul e deci cronologic anterior poeziei). La scriitori, cele doua excelente, aceea de a povesti si aceea de a compune poezie in adevaratul inteles al cuvintului, se pot combina armonios. De unde si existenta unor genuri mixte, cum ar fi cel dramatic. Shakespeare este si un mare povestitor si un mare poet. "imbinarea celor doua excelente este ceea ce-1 face pe Shakes­peare atit de unanim acceptat, fiecare categorie de cititori gasind la el ceea ce se potriveste cu aptitudinile lor. Pentru cei multi, el este mare ca povestitor, pentru o minoritate, ca poet.'**

Definirea negativa a poeziei e continuata prin stabilirea altor distinctii: intre poezie si descriptie, intre poezie si elocinta, aceasta din urma dind loc unor consideratii foarte semnificative: "Poezia si elocinta sint ambele expresia sau rostirea sentimentului. Dar am spune ca elocinta este auzita in timp ce poezia este doar surprinsa de auz. Orice poezie este de natura solilocviului.'*** Distinctia intre poezie si elocinta este extinsa si asupra altor arte: exista o muzica poetica (Mozart, Beethoven) si una oratorica (Rossini); la fel, o pictura plina de poezie (Rembrandt, Rafael etc.) si o pictura "eloc­venta', retorica (David e un exemplu, dar pictura franceza in genere pare a adopta stilul "elocintei corupte'); tot asa, se poate vorbi si de poezie in arhitectura etc.

Cel de-al doilea eseu, The Two Kinds of Poetry, aduce noi precizari ale aceleiasi conceptii generale. Exista - spune J.S. Mill - poeti prin

natura, in care emotiile puternice isi creeaza propriile lor tipuri de asocieri intre ginduri si imagini, si poeti ai culturii, la care predomina gindirea. Conform acestei tipologii, tipul suprem de poet este cel liric: "Diferenta, prin urmare, intre poezia unui poet si poezia unui spirit cultivat, dar fara o inclinatie naturala catre poezie, consta in imprejurarea ca la cel de-al doilea gindirea insasi formeaza obiectul vizibil, in timp ce poezia unui poet este sentimentul insusi, folosind gindirea doar ca pe un mijloc al rostirii sale.'* Exemple pentru cele doua categorii: Shelley - poet prin natura, Wordsworth, prin cultura. Un poet "cultural' comunica si el cititorului emotii, adeseori foarte rafinate, numai ca felul asociatiilor sale e unul obisnuit; in vreme ce adevaratul "poet' se recunoaste prin faptul ca "succesiunea ideilor sale e subordonata cursului emotiilor' si are un caracter imprevi­zibil. Culmea poeziei o va constitui deci lirica: "Poezia lirica, fiind cea mai timpurie, este totodata, dintre toate genurile, - daca punctul nostru de vedere e corect - in gradul cel mai inalt si in chipul cel mai distinct poezie: este poezia cea mai fireasca pentru un temperament realmente poetic, si cea mai putin apta de a fi iritata de catre cineva lipsit de inzestrare naturala.''

Cele doua eseuri ale lui J.S. Mill au meritul de a structura - cum spuneam si mai inainte - implicatiile nu totdeauna usor de observat ale teoriei genezei emotive a poeziei. Plecind de la o asemenea con­ceptie, notiunea de poezie isi extinde, pe de o parte, sfera, poeticul putind fi identificat intuitiv in toate manifestarile creatoare ale spiri­tului; pe de alta parte, insa, isi restringe cuprinsul pina la a coincide cu liricul pur, separat de 1) stiinta; 2) relatiune de intimplari, nara­tiune, fictiune; 3) descriptie; 4) elocinta, retorica; 5) transmisiune de idei de orice fel - atunci cind aceste idei nu sint, prin felul neasteptat si unic al asocierii lor, mijloace de a comunica emotii.

Privind lucrurile de la o oarecare inaltime, de la care se pot dis­cerne diferitele orientari mari in cadrul teoriei emotive a poeziei, se poate face observatia ca acel sentiment care sta la originea actului poetic poate fi conceput din cel putin doua unghiuri: pe de o parte, exprimindu-se, el ar tinde sa se reproduca ca atare in sufletul celui

ce recepteaza opera poetica (unghiul propriu-zis psihologist); pe de alta parte, el ar declansa fortele imaginatiei creatoare, zamislitoare ale unei opere care nu mai seamana deloc cu ceea ce a prilejuit-o, opera investindu-se astfel cu o noua valoare si cu o noua semni­ficatie (estetica, dar si metafizica, ontologica, religioasa etc.). Din primul unghi, cauza (sentimentul initial al poetului) s-ar transmite in efect (opera), structura ei s-ar regasi in structura poemului. Din celalalt unghi, cauza prima s-ar pierde, structura poemului ar fi gu­vernata de alte legi decit cele ale emotiei propriu-zise. Primul unghi ar favoriza abordarea genetica si psihologica a operei; cel de-al doilea, abordarea ei ca o realitate spirituala autonoma ireductibila la ceea ce a produs-o (originile psihologice tind intr-o astfel de considerare sa devina in buna masura irelevante). Diferentele sint la fel de mari si in ceea ce priveste scopurile atribuite operei: cea dintii directie vede finalitatea poemului in indeplinirea functiei de comunicare, intr-o contagiune emotiva; cea de-a doua acorda poemului o functie revela­torie, initiatica intr-un fel: el ar deschide drumuri necunoscute spre zone ascunse, esentiale, permitind accesul la marile mistere, impar­tasirea spiritului intru mister, in cele din urma, insasi emotia initiala, acel primum movens al creatiei poetice, se infatiseaza intr-o lumina diferita: mai multa emotie pentru reprezentantii primei directii, mai multa intuitie pentru reprezentantii celeilalte. Fireste, toate aceste distinctii sint prea nete, au un caracter prea geometric pentru a se potrivi perfect cazurilor reale, care sint mult mai complexe: fie si pentru ca acele doua unghiuri pe care le-am considerat independente se suprapun in fapt intr-o infinitate de feluri. Ceea ce nu ne impiedica, insa, sa propunem, pentru a putea domina labirintica in­trepatrundere si interdependenta de relatii (proprie, de altfel, intregu­lui domeniu al cunoasterii estetice) anumite "modele operationale', a caror relativa simplitate face posibila utilizarea lor: fenomenele com­plexe nu pot fi intelese decit cu mijloace simple.

Revenind la distinctia - pur "operationala' - pe care o stabileam intre cele doua ramuri, sau laturi ale teoriei emotive a poeziei, se poate face constatarea ca unghiul psihologist isi gaseste o mai frec­venta aplicare in Anglia secolului al XVIII-lea si a primelor decenii din secolul al XIX-lea, in timp ce orientarea cealalta e predominanta in Germania. Faptul relevat isi gaseste o justificare mai larga in insusi contextul general al evolutiei gindirii filosofice in cele doua tari. Anglia, se stie, este patria empirismului si senzualismului, a psihologiei asociationiste hartleyene, a pragmatismului etc. in directia care ne intereseaza, abordarea psihologica a fenomenului poetic este evidenta de-a lungul intregului secol al XVIII-lea si John Stuart Mill, ale carui eseuri sint foarte caracteristice, cum s-a putut vedea, e de­parte de a incheia seria speculatiilor psihologiste in jurul artei, care se va prelungi pina in vremea noastra, prin contributiile eminente ale lui LA. Richards. Filosofia germana, in schimb, s-a dezvoltat dupa marele moment criticist kantian pe o linie idealista, subiectiva la ginditorii tipic romantici - Schelling, Fichte; obiectiva, cu sensuri de altfel foarte diferite, la Schopenhauer, Hegel etc. inca de la Herder teoria poeziei capata profunde implicatii metafizice, care se vor in­multi in romantism, favorizate de climatul ideologic antiintelectua­list. Poezia va deveni, mult mai mult decit "revarsarea spontana a unor sentimente puternice' (Wordsworth), un mijloc de cunoastere intuitiva superior mijloacelor rationale. Opozitia intre "logica poeziei' si "logica stiintifica' (c/ Wordsworth) e nu numai, pentru romanticii germani, o opozitie de calitati, ci una de valori. Marturii in aceasta privinta se gasesc numeroase: filosoful nu numai ca n-are ce sa-1 invete pe poet, el insusi trebuie sa fie receptiv la lectia poetului, de la care poate afla ceea ce ratiunea nu-1 va ajuta niciodata sa desco­pere¹. O reflectie a lui Novalis rezuma foarte sugestiv aceasta stare de lucruri: poezia este adevarul, pe care intelectul nu-1 poate atinge²: "Poezia este Realul absolut si pur. Acesta este simburele filosofiei mele. Cu cit mai poetic, cu atit mai adevarat.'* in astfel de coordo­nate, diferita radical de "logica intelectuala', mecanica, logica poeziei se va deosebi si de simpla "logica a afectului', ale carei principii sint si ele reductibile la o mecanica (dovada viziunea asociationista, care incearca sa descopere si sa formuleze legile asociatiilor de idei si de imagini). Foarte importanta pentru intelegerea functiilor poeziei intr-o astfel de conceptie este analiza conceptului de imaginatie, asa cum a fost el elaborat de esteticienii germani si apoi refuzat si transformat de Coleridge, a carui pozitie ramine singulara in Anglia epocii sale, dar care se bucura de o larga influenta, vie si astazi.