Imaginea ca mod de cunoastere si comunicare

Imaginea ca mod de cunoastere si comunicare

E. Verón propune o clasificare generala a semnelor, deci si a celor vizuale, prin raportare la patru axe de opozitii binare, dupa cum urmeaza: substituire/contiguitate, continuitate/discontinuitate, arbitrar/ nonarbitrar, similar/ nonsimilar[1]. Prima dintre acestea este considerata ca avand un rol major in comunicarea umana, constituind mecanismul semiotic care sustine natura semnificanta a mesajelor. Clasificarea semnelor, propusa de Peirce, in iconi, indici si simboluri a avut succes prin faptul ca ordona, destul de clar si simplu, multitudinea imaginilor. Desi ea se intemeiaza pe trei tipuri diferite de relatii posibile intre semnificant si obiect sau interpretant, in fapt se poate constata ca exista semnificanti care s-au constituit prin actiunea concomitenta, indistincta, greu de separat, a relatiei de tip iconic si a aceleia de tip indicial. Acesta este cazul imaginilor produse cu ajutorul unor dispozitive de tipul aparatului de fotografiat, a ecografului sau a altora asemenea. Ele sunt in acelasi timp si iconice, si indiciale.

Prin imagine vizuala se intelege orice configuratie grafica bidimensionala, cu sens, obiectivata pe un suport, cu o suprafata plana sau nu, situata in interiorul ferestrei noastre perceptive. Imaginea vizuala bidimensionala are o arhitectura interna, ce trece adesea neobservata, fiind structurata pe doua sau trei nivele suprapuse. Putem vorbi chiar de entitati distincte, aflate in corelatie ontica, dar cu functii si caracteristici distincte. Sunt doua sau trei imagini ce coexista, iar perceperea si analiza lor separata presupune adoptarea unei perspective adecvate pentru fiecare dintre ele. Iata cele trei entitati vizuale: - Imaginea ca obiect fizic desemneaza materia din care este alcatuita imaginea si, atunci cand este cazul, suportul ei, in calitatea lor de lucru, asemeni altor lucruri. Daca, aflat in fata unui tablou valoros, ghidul muzeului povesteste cine au fost proprietarii lucrarii si in ce imprejurari a trecut de la unul la altul, atunci cu siguranta ca el vorbeste despre obiectul tablou si nu despre opera de arta. Distinctia dintre imaginea ca obiect si imaginea in sine este justificata, printre altele, si de existenta copiilor. Imaginile cu un singur suport initial, cum ar fi: un desen, o fotografie realizata cu un aparat Polaroid 11 etc., pot fi multiplicate printr-unul din numeroasele procedee tehnice disponibile, dobandind o existenta multipla, pe mai multe suporturi de aceeasi natura sau de naturi diferite (hartie, plastic, metal etc.). Exista si o alta situatie, mai interesanta, care consta in relatia dintre imaginea proiectata pe un ecran si sursa proiectiei (diapozitiv, film, video sau imagine pe suport electronic, preluata din calculator). Aici avem doua genuri de suport, pelicula pastreaza imaginea, de obicei, in forma vizual iconica, iar celelalte doar intr-o varianta electronica. Pentru acestea din urma, problema definirii originalului dobandeste aspecte inedite, in acord cu proprietatile noului mediu: a) "materia" imaginii este inaccesibila vizual in mod direct; ea exista sub forma unui fisier cu informatii sau ca inregistrare analogica a unor semnale electronice; b) prin copiere imaginile analogice isi pierd destul de mult din calitatea tehnica, ceea ce le face sa aiba un statut inferior in raport cu elementul prim, de la care au pornit; in schimb, inregistrarile digitale pot fi multiplicate fara distorsiuni, intre fisierul initial si duplicatul sau neexistand deosebiri, practic ele sunt identice; acest fapt schimba fundamental datele problemei - "originalul" isi pierde unicitatea.

c) nici calitatea si aspectul vizualizarii unei inregistrari electronice nu mai sunt unice, ele se modifica in functie de performantele echipamentului respectiv, precum si in functie de reglajele efectuate; ceea ce inseamna ca nu mai este posibil sa existe, in aceste conditii, o imagine cu statut de original, ci doar un fisier considerat "prim" sau initial. Notiunea de original evolueaza, adaptandu-se noilor media. Se pastreaza drept caracteristica ideea de prima constituire, pe un anumit suport, cu o anumita tehnologie. Se produce, astfel, o schimbare de accent, originalul nu mai este o anume imagine, ci o corelatie intre o anumita informatie si tehnologie, ambele reprezentand premisele imaginii vizuale propriu-zise. Ecranul de cinema sau monitorul calculatorului constituie exemple de suporturi aflate intr-o relatie efemera cu imaginea, pe care nu o pastreaza, ci servesc doar la vizualizarea ei. Desi notiunea de semn vizual/iconic nu ia in considerare chestiunea suportului, fapt firesc deoarece sunt notiuni instrumentale, atunci cand se discuta despre imagine, aceasta problema nu trebuie ocolita.

- Imaginea obiectului (imaginea denotatului sau obiectul ca imagine vizuala), datorita reprezentarii sale analogice, este considerat o reprezentare mai mult sau mai putin reusita a ceva, indiferent daca acel ceva se afla situat in lumea vizibilului sau dincolo de limitele ei. Aceasta imagine are un autor, explicit sau implicit, dar el nu indeplineste rolul de creator, ci pe acela, mai modest, dar nu lipsit de importanta, de "cauzator", adica de a asigura toate conditiile necesare ca o imagine sa poata "reproduce" cat mai bine un anumit subiect. Din acest punct de vedere, putem spune ca exista urmatoarele categorii de imagini: I) care au drept autor un creator de picturi, desene, gravuri, fotografii etc., caracterizate prin existenta unei intentionalitati, cel mai adesea, evidente, si a unor norme de reprezentare, chiar daca, uneori, numai pentru a fi incalcate; II) care nu au un creator, cum ar fi radiografiile, imaginile radar sau ale camerelor video de supraveghere etc.; acestea nu sunt create, ci doar provocate pentru a consemna o stare de fapt, in limitele permise de procedeul tehnic adoptat - ceea ce nu inseamna ca nu a existat o intentie si nu s-a urmarit un anumit scop foarte clar de catre autorii lor (creatorii sunt autori, dar nu orice autor este si creator); III) imagini formate intamplator, situatie destul de rara si neobisnuita din punct de vedere practic, dar nu cu totul imposibila - prin urmare, logic acceptabila. Primele doua categorii se suprapun partial peste distinctia propusa de Martine Joly dintre imaginile fabricate si cele inregistrate. Primele se straduiesc sa imite cat mai bine un model, spre a da iluzia realitatii. Celelalte reusesc sa semene cu obiectul lor in virtutea faptului ca sunt rezultatul consemnarii urmelor acestuia. Prin urmare, importanta lor vine de la faptul ca mai intai sunt indici inainte de a fi iconi .

Caracteristica primordiala a acestei imagini este valoarea ei referentiala. Este o reprezentare a unei realitati concrete, ce a existat la un moment dat sau intr-un interval oarecare de timp, sau a unui fenomen general. Acest gen de imagine contine informatii despre obiectul ei real si are un statut de asertiune implicita. - Imaginea ca obiect ideal se constituie intr-o realitate autonoma, chiar daca ea contine reprezentari ale unor lucruri sau situatii reale. Ea spune mai mult decat arata. Este folosita in arta, jurnalism, publicitate etc., pentru forta ei sugestiva, dar nu si in tehnica sau stiinta, unde o astfel de valoare nu intereseaza. Indiferent de "gen" - pictura, fotografie, film etc. -, se caracterizeaza prin existenta unui sens general al fiecarei imagini si prin utilizarea limbajului vizual. Cadrul, compozitia plastica, dispunerea liniilor si punctelor de forta etc., influenteaza insasi perceperea realitatii reprezentate. Suprafata in care se manifesta imaginea nu este nici uniforma si nici neutra. In ea exista valori structurale independente de continutul concret al imaginii. Pictorii Renasterii au fost constienti de acest lucru, l-au studiat si teoretizat. Metafizica numarului de aur este un exemplu. Ca obiect ideal, imaginea are un inteles al ei, independent de cel al realitatii reprezentate, este intelesul creat de autor. Aceasta imagine nu este un duplicat, o copie a "ceva" aflat in afara ei, ci un text vizual cu propriile sale tensiuni si exigente. Are propriile sale legitati pe care "subiectul" exterior trebuie sa le urmeze. Prin codurile asimilate, imaginea se incarca cu o serie de semnificatii si sensuri ce o fac sa-si piarda caracterul natural, acel iconism de baza, care ingaduie recunoasterea rapida, a lucrurilor familiare. Ea este un fapt de cultura ce presupune un creator si o finalitate ideatica sau expresiva. Imaginea ca obiect ideal presupune o constiinta a fictiunii si a plasticitatii, in timp ce imaginea obiectului cere o abordare realista, non-fictionala. Distinctia dintre cele doua imagini, suprapuse ontologic, tine de cultura si exercitiul privitorului, de abilitatea lui de a recurge la un tip de lectura specifica, adecvat fiecarui caz in parte. Ea este mai lesne de sesizat in cazul artelor plastice si mai dificil in cazul imaginilor foto si film. Celor doua categorii de imagini, ca obiect ideal si referentiale, le corespunde doua moduri diferite de lectura. Imaginea ca obiect ideal nu apartine doar artei. Limbajul vizual este prezent si in domenii ce nu isi propun sa fie arta si nu aspira nici la statutul mai modest de arta utilitara. Jurnalismul sau publicitatea au finalitati practice evidente, ce le fac sa nu rezoneze cu gratuitatea declarata a artei. Ceea ce nu inseamna ca maiestria in constructia imaginilor nu ar fi apreciata. Granitele absolute, trasate rigid nu-si au locul in comunicarea vizuala, indiferent de scopul ei principal. O imagine apartinand indiscutabil artei poate contine informatii de natura documentara utilizabile ca atare de catre, sa zicem, istorici, arhitecti sau medici. Si situatia opusa este posibila atunci cand, imagini realizate cu o destinatie strict stiintifica sau tehnica pot incanta privirea prin armonia cromatica sau compozitionala, ori prin semnificatia neasteptata pe care privitorul o gaseste in ele. Dintre foarte numeroasele exemple existente sa ne oprim la fotografia unui fetus, realizata in 1965, de Lennart Nilsson, la Stockholm. Pe un fundal ce aminteste de cerul unei nopti instelate, se vede o forma ovala, transparenta, stralucitoare, in centrul careia a prins sa se contureze o forma umana. Invaluit de membrana placentei, fetusul pare a se afla intr-o nava cosmica, plutind spre necunoscut. Valoarea simbolica este evidenta, iar calitatea strict plastica a lucrarii este indiscutabila.

La vremea respectiva a fost publicata in reviste ilustrate de mare tiraj, facand senzatie nu doar prin tabuul incalcat. Scopul initial fusese strict stiintific, dar rezultatul, printr-o mare sansa, a depasit stricta consemnare documentara a unei anumite realitati. Fotografiile de factura jurnalistica sunt in primul rand documente, rostul lor este sa arate cand si unde s-a petrecut un lucru important. Dincolo de aceasta obligatie, cele mai reusite dintre imaginile de presa ofera si o viziune asupra lumii, exprimate prin simboluri care, in cateva cazuri, au marcat o generatie. Forta lor vine, probabil, din caracterul autentic, neregizat, nepremeditat. Exista o sinceritate a faptelor si situatiilor, care permite unei idei sa-si gaseasca astfel calea spre a iesi la lumina. Aceste imagini devin simboluri si in sensul pe care il dadea Jung acestui cuvant, drept cea mai deplina formulare a unui gand in acord cu sensibilitatea momentului. Forta faptului real schimba semnificatia chiar si in cazul unei imagini aparent obisnuite, ce nu are in sine premisele unor elemente simbolice, ca in exemplele anterioare. Sa luam de exemplu fotografia unei familii formata din tata, fiica si sotie. Dupa imbracaminte si atmosfera ne dam seama ca provine din perioada interbelica. Chipurile sunt surazatoare si pline de lumina. Aceasta imagine nu spune nimic mai mult pana afli ca este vorba despre o familie de evrei care au fost ucisi intr-un lagar de exterminare.

Dintr-odata aceasta imagine capata o adancime pe care nu o banuiai cu doar cateva clipe mai inainte. In domeniul vizualului organizarea senzatiilor este influentata de structurile perceptive si de cadrele conceptuale izvorate din experienta anterioara. Psihologia gestaltista a identificat o serie de legi ale perceptiei: legea tendintei catre simplitate, legea proximitatii, a similaritatii, a bunei continuari, a inchiderii si a sortii comune. "Vorbim despre forma vizuala atunci cand un grup de elemente, puncte sau altceva, sunt percepute global si simultan, parand sa fie guvernate de o lege, iar nu produsul unei asamblari intamplatoare"[2]. (Figura perceptuala apare prin interactiunea dintre un obiect fizic si conditiile existente in sistemul nervos al privitorului, dar ea nu depinde totusi numai de proiectia sa pe retina, ci este "determinata de totalitatea experientelor vizuale pe care le-am avut cu obiectul respectiv, sau cu acel tip de obiecte, in timpul vietii noastre" .