Stiinta si arta in societatea contemporana

Stiinta si arta in societatea contemporana

Abordarea statutului modern si postmodern al culturii contemporane nu se poate lipsi de o punere in discutie a unor tendinte si mutatii semnificative in zona principalelor orizonturi ale sale, stiinta si arta, dupa cum nu poate face abstractie de reflectiile privind posibilele lor puncte de contact, posibilele lor similitudini si influente mutuale. Daca a existat intotdeauna un decalaj la nivel politic si educativ intre «cultura achizitionata » si "cultura care se creeaza", acesta poate n-a fost niciodata atat de marcat ca in epoca in care traim a calculatorului si a televiziunii. Cuprins de ameteala si de teama in fata unei lumi a carei schimbare nu o poate stapani, omul are tendinta sa se refugieze in trecut. Artistul refuza aceasta batere in retragere, el isi asuma prezentul, se straduieste sa-l exploreze. "Arta e o atitudine, un mod de a se pozitiona fata de lucruri mai mult decat un lucru in sine!"[1]

Artistul este si un om si un martor angajat in aventura unei epoci. Nu poate sa ignore, sa scape transformarilor radicale care o zdruncina. Calitatea sa de artist il plaseaza in fata necesitatii imperative de a-i prinde "sensul" si de a-i formula limbajele. Telul lui nu e, bineinteles, sa infrunte omul de stiinta si de tehnica pe propriile terenuri. Aceasta ar fi naiv si stupid. Telul sau, de o factura mai modesta, consta mai degraba in a utiliza, si anume a deturna noile instrumente de cunoastere si de actiune pentru a incerca sa largeasca orizonturile perceptiei noastre, a sensibilitatii noastre, a constiintei noastre pentru a ne reinnoi codurile, felul de a vedea, de a simti, de a intelege la fel, de a participa la actualizarile indispensabile care permit individului sa-si situeze locul, aici si acum, in lume. Sigur, a intreprinde acest lucru nu e usor. Prezumtia de "nevaliditate" aplicata oricarui fenomen cultural care aspira la inovare, la originalitate prin revendicarea unei etichete menite sa-l singularizeze, sa-l diferentieze de cele pe care pretinde sa le depaseasca (cum este cazul postmodernismului), ne indeamna, insa, cel putin deocamdata, la reticenta in separarea manifestarilor de tip modern sau postmodern in ceea ce priveste stiinta si arta secolului nostru, urmand ca abia in final sa incercam decelarea unor posibile determinatii specifice. Atat stiinta cat si arta secolului nostru sunt marcate de momente revolutionare, manifeste pregnante in tendinta lor spre universalitate, tendinta care se exprima in mod necesar in abstractizare si esentializare. Este unanim recunoscut rolul abstractiei, in stiintele moderne a carei expresie o constituie, intre altele, matematizarea lor crescanda, dupa cum este evident, in portiuni ale artei, un proces din ce in ce mai marcat de sublimare a continutului in favoarea unor forme abstracte. Sesizand tendinta spre esentializare a artei moderne, in speta a sculpturii noi, Lucian Blaga o considera totodata ca o trasatura caracteristica a epocii noastre: "Ii corespunde in stiinta goana dupa ultime principii, ii corespunde in filosofie setea de sinteza. Aplecarea spre "esential" corespunde unui apetit metafizic".[2] Apetit care considera Blaga - de mult timp nu a mai invadat in aceeasi masura ca astazi arta si stiinta. Daca in viziunea principiilor filosofiei clasice stiinta era considerata exclusiv o modalitate de cunoastere teoretica, fiind situata in perspectiva unui ideal speculativ si contemplativ, astazi se recunoaste legatura intre cunoasterea stiintifica si capacitatea de a se actiona eficient asupra lumii.

Discontinuitatea culturala inaugurata de secolul nostru se traduce in mutatii nu mai putin spectaculoase si in planul artei. "Cheia intelegerii artei de azi si a perspectivelor ei de viitor nu sta in ceea ce fac sau cred artistii. Ea sta in descifrarea noii ambiante in care ei insisi se afla plasati. Ca si noi toti, ei sunt antrenati intr-un val de modificari revolutionare. Lumea nu va evolua in mod liniar si previzibil, pe traiectoriile actuale stabilite de revolutia industriala. Prevad aparitia unui sistem tehnico-economic cu totul nou, cu noi forme de relatii interpersonale, cu noi structuri familiale, cu noi valori dar, evident, si cu o noua suprastruc­tura simbolica, respectiv o noua ambianta artistica. Multi dintre noi vor resimti ca foarte dificila si stresanta aceasta tranzitie de la industrialism la noua civilizatie, iar artistii - indeplinindu-si menirea - vor putea atenua, cred, impactul subiectiv cu acest viitor. Dar si artistii insisi vor resimti perioada urmatoare ca profund nelinistitoare. Aceasta revolutie globala reprezinta o realitate mai cuprinzatoare, din care arta nu este decat o mica parte."[3]

Atat in ceea ce priveste statutul sau axiologic in raport cu alte tipuri de valori, cat, mai ales, in directia posibilitatilor si a limitelor sale sub raportul receptarii de catre un public de masa, arta ridica grave semne de intrebare in noul context al unei civilizatii in care tehnica devine o realitate omniprezenta si chiar omnipotenta. Ceea ce ne obliga la o evaluare a modalitatilor de cunoastere in general, a celei estetice in particular. Asupra acestui aspect atrage atentia René Berger in cunoscuta sa lucrare "Arta si comunicare", o anticipare concentrata si esentializata a lucrarii mai ample "Mutatia semnelor". Reiterand ideea comuna potrivit careia obiectul cunoasterii se constituie in conditii sociale, tehnice, culturale si politice determinate, el insista asupra faptului foarte important, dar adesea uitat, ca acest obiect apartine procesului de comunicare, fiind constituit totodata "cu si prin mijloacele de comunicare directe", si fiind, in consecinta legat de problemele multiple pe care acestea le ridica.[4]

Din aceasta noua perspectiva, Berger accentueaza ideea schimbarii esentiale a raporturilor intre arta si public, inaugurate si intretinute de tehnica contemporana prin intermediul reproductibilului generalizat.

Daca in cadrul vechiului raport, un public cunoscator, initiat, specializat cauta opera de arta originala, conservata sau difuzata in muzee, colectii de arta si expozitii, sali de concerte si spectacole, noul raport implica asaltarea cotidiana a unui public eterogen de catre o arta "desacralizata", lipsita de aura unicitatii, coborata in "cetate" in ipostaze de multe ori nespecifice, in proximitatea unei lumi care o fac partasa adesea la obiectele de consum.

Fara indoiala, cresterea posibilitatilor de contact a artei cu publicul prin intermediul reproducerii, al mijloacelor comunicarii de masa poate fi socotita, intr-un sens, un simptom al democratizarii sale in societatea contemporana. Dar poate constitui acest nou tip de contact mult visatul dialog total intre opera si receptor?

Isi pastreaza oare opera de arta veritabilele semnificatii in aceasta lume eteroclita a reproducerii si multiplicarii prin mijloace tehnice?

Observatori lucizi ai fenomenului artistic si cultural in cadrul noii civilizatii tehnice opineaza ca fenomenul sociologic al transformarii receptorilor intr-un public de masa in sensul extensiei sale si al accesului la o informatie planetara este acompaniat de un efect negativ care vizeaza modificarea a insusi statutului ontologic si estetic al operei de arta sau al produsului cultural si ca urmare, inaugurarea unui nou tip de contact al subiectului cu rezultatele acestei modificari. Avem in vedere ceea ce Etienne Gilson, de pilda, numeste transformarea operei de arta in obiect artistic sau in "lucru". Daca este adevarat, observa el, ca productiile omului sunt opere mai degraba decat lucruri, cele ale masinilor devin, lucruri. Ele sunt produse de masina in loc de a fi de natura, dar sunt lucruri, obiecte culturale mai degraba decat opere de arta. "Procedeele mecanice de multiplicare, reproducere si difuzare a imitatiilor industriale a operelor au deci, ca efect, de a se substitui operelelor de arta facute de om obiecte de arta" sau "obiecte culturale" al caror statut ontologic este analog celui al lucrurilor naturale. Depinzand de arta la originea sa, care este artistul, obiectul de arta difera specific de aceasta prin cauza sa eficienta, care este masina si prin scopul sau care este banul."[5] Paralel cu aceasta, atrage el atentia, se produce si un alt fenomen care se exprima in degradarea experientei estetice amenintata de tehnici in aparenta devotate in intregime s-o serveasca. Devenind un obiect printre altele datorita reproducerii sale prin intermediul copiei fotografice, a bandei de magnetofon, a ecranului de televiziune sau video casetei, opera de arta ca si substituirea contemplarii sale prin consumul de imagine, sunet, cuvant determina schimbarea locului ocupat de arta in galaxia axiologica a secolului nostru, indeosebi a celei din a doua jumatate a sa.

Noile campuri de referinta ale epocii noastre conduc la alcatuirea muzeului imaginar dintr-un numar teoretic infinit de copii, valoarea originalului fiind anulata prin ceea ce Moles Etienne Gilson, La societe de masse e sa culture, Librairie Philosphyque, numeste sugestiv "alienare turistica"[6].

Nemai fiind, in extremis, decat "o matrice a propriilor sale copii", destinata specialistilor si creatorilor, originalul este inlocuit de copie, care infatiseaza o noua viziune a operei si un nou ideal al functiei operei de arta in societate.[7] Este vorba despre democratizarea universului estetic prin democratizarea artei, fenomen al carui mecanism presupune substituirea unei minoritati receptoare printr-o majoritate consumatoare. Aceasta imprejurare conduce, intre altele, la substituirea autenticitatii operei de arta, prin ceea ce Moles numeste o "autenticitate de situatie". Este neindoielnic faptul ca reactia emotionala provocata de perceperea operei de arta originale difera de cea datorata reproducerii (oricat de fidele), de serializarea sa prin intermediul mass-mediei. Aprecierile in aceasta privinta se misca, insa, pe un teren fragil, avantaje si dezavantaje fiind atribuite ambelor modalitati de perceptie estetica.

Fara a epuiza consemnarea schimbarilor produse in planul receptarii artei contemporane sub impactul cu revolutia stiintifica si tehnica si cu industrializarea, ne propunem, in continuare, surprinderea unor mutatii la nivelul creatiei, la nivelul modalitatilor de configurare a operei de arta.

Creativitatea poate fi definita si ca un act de comunicare, de recreare a tematicii ce a provocat, dialogurile interioare (chiar controversate), este pretextul unei stari, al unui proces, al unui efort si aport personal ce se ajusteaza la nivelul cultural si sensibil al consumatorului care traieste placerea consumului. Din perspectiva creatiei, arta secolului nostru pare sa se constituie ca o coexistenta a variatiei, in sensul coabitarii unor forme traditionale cu forme noi, care aspira la revolutionarea operei de arta.

Observand ca astazi arta nu-si mai propune pur si simplu o schimbare de continut, subiectul incetand sa mai fie un element decisiv, René Berger conchide ca abstractia a transformat modalitatile discursului, folosirea materialelor specifice, folosirea tehnicilor verificate, ansamblul conditiilor materiale si sociale care duc la meseria de artist fiind luate in discutie si uneori negate radical.

"Arta noua este la fel de abstracta pe cat au devenit de fapt relatiile dintre oameni. Tot asa, nici categoriile Realismului si Simbolismului nu mai au cautare. Deoarece vraja realitatii exterioare asupra subiectilor si formelor lor de reactie a devenit absoluta, opera de arta i se poate opune doar prin aceea ca se constituie ca o omologie a ei. In acel punct zero unde, precum multimea de forte din universul infinitezimal al fizicii, tasneste o lume secundara de imagini, pe cat de trista, pe atat de bogata, concentrat de experiente istorice care, in nemijlocirea lor, nu acced insa pana la elementul determinant, golirea de continut a subiectului si a realitatii. Starea de saracie si deteriorare a acestei lumi imaginare este amprenta, negativul lumii administrate. Chiar si in ceea ce numim, cu un termen vag, pictura abstracta, supravietuieste ceva din traditia pe care ea o elimina; ea se aplica, pare-se, la acel ceva pe care il percepem la pictura traditionala si datorita caruia ii consideram produsele drept tablouri si nu copii a altceva"[8].

Eliberarea de canoane, de conventii traditionale, sustragerea de sub vasalitatea criteriilor stabilite, excomunicarea continutului in afara a ceea ce el reprezenta pana acum, pot fi socotite determinatii ale artei moderne. Intr-un mod mai general o afirma si Moles cand, plecand de la premisa ca arta nu este un obiect si nici o fiinta, ci o maniera de a te comporta fata de lucruri, o gandire artistica, ajunge la ideea ca ea se transforma in zilele noastre intr-o maniera de a gandi lumea de o esentiala gratuitate. Introducand in mediul nostru inconjurator forme care nu existau inainte, forme sonore, vizuale, literare, forme de miscare (toate acoperind o aceeasi realitate), arta contemporana - sustine el - are drept caractere principale: gratuitatea, creativitatea, vointa de rasturnare a stilurilor.Ideea gratuitatii, atasata indiferentei "programatice" fata de continutul artei, apare ca un laitmotiv la numerosi cercetatori ai fenomenului artei moderne. Lucian Blaga observa la randul sau, ca pe masura ce ne indepartam de romantici si de clasici, continutul devine in opera de arta tot mai indiferent. Aceasta eliminare a continutului important omenesc din creatia artistica este considerata partial indreptatit, ca o saracire a procesului estetic, ca un minus furisat in finalitatea artei."[9]

Eliberarea formei sau, mai exact, a formelor de continut, libertatea lor "sans rivage", dizolvarea caracterului de structura a operei (tendinta sustinuta in pictura cu atata vigoare de catre cubisti) sunt socotite semne de recunoastere hotaratoare ale artei moderne. Prin aceste demersuri arta moderna pare sa fi ajuns la rascruce de drumuri. Unul inseamna abandonarea definitiva a oricarui continut, o libertate a formelor devenita anarhica, stihinica, o arta care dupa expresia lui Arnold Gehlen nu mai contine apeluri existentiale, ci constituie doar sprijin pentru "excursiile constiintei". Ale unei constiinte modelate de exigentele societatii industrializate occidentale si care cere, compensatoriu, trairi si aventuri pe masura acestor exigente.

Este o arta eminamente experimentala, o arta denumita a "excitabilitatii" sau a "iritabilitatii", a carei neutralitate axiologica este acompaniata de organizarea afectelor in jurul trairii sale, afecte care devin prin ele insele "retorice" si "reflexive" si, in ultima instanta, dobandesc statut de mijloace artistice. Trebuie sa atragem atentia asupra faptului ca aceste afecte sunt cu totul speciale, nefiind nimic in ele care s-ar putea transforma in morala, educatie, datorie fata de popor sau conceptie despre lume. Aceasta arta scutita definitiv de mesaje, aceasta arta "enigmatizata labirintic" permite ramanerea in cadrul atitudinilor care au fost produse si intretinute peste tot de cultura industriala si de climatul societatilor marilor orase, o imagine obiectiv oglindita a conditiilor sociale. Cu alte cuvinte, se poate vorbi despre o zona a artei moderne, care emancipandu-se de continut si cucerindu-si libertatile constructive si le exercita intr-o maniera eminamente aleatoare, maniera care pune sub semnul intrebarii destinul umanist al artei si chiar dreptul sau la existenta ca arta. Aceasta diagnoza este valabila pentru miscarea artei moderne pe unul din drumurile de rascruce.

"Criza artei, escaladata pana la posibilitatea eliminarii sale, afecteaza in aceeasi masura cei doi poli ai ei: sensul si, prin aceasta, continutul ei spiritual, la fel expresia, iar o data cu ea momentul mimetic. Una depinde de cealalta: nici o expresie fara sens, fara mediul spiritualizarii, nici un sens fara momentul mimetic, fara caracterul lingvistic al artei, care astazi pare a disparea"[10].

Celalalt drum pare sa fie unul cunoscut, marcat de o experienta artistica traditionala, dar totodata si de intelegerea profunda a constructiilor spirituale noi si de receptivitatea fata de ele; drumul unei arte a esentializarii si a abstractizarii, dar fara repudierea omenescului si a marilor probleme existentiale.

Propunandu-si forme care nu reprezinta analogii recognoscibile in orizontul existentei, forme lipsite uneori de orice aptitudine evocatoare a concretului real sau, dimpotriva, obiecte reale aparent lipsite de orice semnificatie estetica, arta moderna solicita in mai mare masura atat inteligenta publicului cat si sensibilitatea sa.

"Opera de arta se dizolva, granitele dintre opera de arta si viata devin permeabile. Important este nu tabloul de pe perete, ci intregul mediu inconjurator, sirul de experiente. Orasul insusi, de pilda, poate fi experimentat ca gen de opera de arta totala, desi nu a fost si nu este inca proiectat ca atare. S-ar putea presupune ca viitorul artei se afla in aceasta directie. Diversitate, rasturnare si o noua dinamitare a granitelor dintre arta si viata."[11]

Daca, impreuna cu René Berger recunoastem ca "experientele artistilor moderni, oricat de neobisnuite ar fi si oricat de revolutionare s-ar voi, sunt si raman incercari de comunicare", atunci credem ca mult discutata incompatibilitate intre arta moderna si sensibilitatea publicului, modelata pe tipul de   Pipilotti Rist Ever-is All

arta traditionala, pe lectura multiseculara a figurativului, este in realitate mai mult o problema de timp si de educatie. In fata unor asemenea simptome ale stiintei si artei contemporane, care acuza fenomene de similaritate intre cele doua domenii, se ridica legitim intrebarea daca analogia efectelor se intemeiaza pe o analogie a cauzelor, daca exista similitudini si paralelisme de esenta intre stiinta si arta zilelor noastre, sau acest fenomen se datoreaza unor influente reciproce? Un raspuns pertinent va trebui sa respinga exclusivismul extremelor si, tinand seama de specificitatea fiecarui domeniu sa admita posibilitatea unor analogii intre fazele lor de evolutie, intemeiate pe convergente spirituale profunde. Un punct de vedere nu numai original si nuantat, dar si fertil prin sugestiile oferite in formularea unui posibil raspuns il ofera Werner Heisenberg.

De pe pozitia savantului care militeaza pentru intelegerea unitatii formelor spiritului, el se intreaba daca nu cumva s-ar putea indica o paralela la tendintele din arta moderna, in forma unor similitudini din stiintele modeme ale naturii. Demersul sau comparativ pleaca de la problema continutului si a formei, care se pune in ambele domenii in mod analog, fara ca prin aceasta sa se anuleze deosebirile esentiale dintre ele.

Care ar putea sau ar trebui sa fie continutul artei contemporane - se intreaba Heisenberg? Daca arta a fost intotdeauna o expresie a spiritului, a sentimentului vietii dintr-o anumita epoca, atunci ceea ce exprima arta moderna este tocmai "tendinta de a simti globul sau universul intreg ca spatiu al vietii la care se raporteaza destinul nostru individual."[12] Este vorba despre sentimentul vietii, indeosebi la tanara generatie la care se observa o tendinta de expansiune, de raportare la intreaga lume, tendinta straina altor epoci.

Ea corespunde tendintei din stiintele naturii de a vedea intreaga natura ca o unitate si de a formula legi care sunt obligatorii in toate domeniile. O alta trasatura a sentimentului vietii, la care se refera Heisenberg este tendinta spre parasirea formei, spre distrugerea ei, care se reflecta si in unele sectiuni ale artei moderne. O paralela la tendinta spre distructia formelor in arta poate fi regasita, opineaza el, in geneza stiintelor moderne ale naturii, in special a fizicii atomice, respectiv in etapa premergatoare formularii teoriei relativitatii si a teoriei cuantice, caracterizata prin imprecizia si lipsa de functionalitate a conceptelor dupa care se orientasera fizicienii pana atunci. Acest stadiu care reprezenta un moment de negatie a stiintei a pregatit etapa apropierii de conceptele abstracte cu care vor opera stiintele naturii. Pe o atare analogie se intemeiaza optimismul savantului cu privire la viitorul artei, stadiul disolutiei formelor fiind considerat unul pregatitor pentru o epoca a formelor clare. Deoarece - considera el - inexistenta unor forme determinate nu poate caracteriza realmente o arta sau o stiinta, esenta activitatii spirituale constand in informarea continuturilor, in construirea de forme.

Paralelismul intre stiinta si arta secolului nostru este surprins in final de catre fizician intr-o admirabila formulare sintetica: "Se poate recunoaste in arta, ca si in stiinta, o tendinta spre universalitate. In stiintele naturii dorim sa interpretam unitar toate fenomenele fizice, sa intelegem dintr-un punct de vedere unitar fiintele vii si am parcurs deja pe acest drum o lunga distanta. In arta dorim sa exprimam un temei al vietii care ar fi comun tuturor oamenilor de pe Pamant. Aceasta tendinta spre unificare si sintetizare conduce in mod necesar spre abstractie, probabil in arta la fel ca si in stiinta."[13]

Sa recunoastem ca Heisenberg pune admirabil in evidenta paralelismele dintre stiinta si arta contemporana, dar nu duce mai departe analiza, nu explica daca intre revolutia actuala in stiintele naturii si acel sentiment al vietii care este temeiul demersului de abstractizare si esentializare in arta contemporana exista o legatura subterana, o influenta mai adanca, multiplu mediata care ar explica analogiile prezente.

Similitudinile si chiar unele influente mutuale ale celor doua importante domenii ale spiritualitatii umane, arta si stiinta, sunt sesizate si din perspectiva celei dintai. De pe pozitia istoricului artei si culturii, Marcel Brion, de pilda, subliniaza aportul matematicii si al metodei stiintifice in demersul de abstractizare a artei de-a lungul marilor epoci istorice in care s-a afirmat acesta. Referindu-se la opera marilor abstractizatori ai Renasterii franceze, el observa ca temelia geometriei este de o importanta extrema, figurile si obiectele nemaifiind decat "niste animatii ale acestor scheme geometrice, o transcriptie plastica a reprezentarilor matematice."[14] Un alt exemplu la care se refera Brion este aportul lui Seurat in pictura moderna prin tentativa sa de a codifica impresionismul, impunandu-i o metoda stiintifica. Cat priveste arta abstracta a secolului nostru, teoreticianul citat opineaza ca ea a favorizat o traducere noua a experientei cosmice, apropiindu-se din acest punct de vedere, de sentimentul global al vietii invocat de Heisenberg. "Cu cat acest sentiment cosmic va fi mai puternic, cu atat el se va arata mai independent de orice forma aluziva la vreo figura prealabila si cu atat el isi va regasi o analogie secreta cu formele pe care i le propun cele doua mari instrumente de investigatie a universului, microscopul si telescopul."

Recunoasterea de catre Marcel Brion a unor similitudini intre arta si stiinta, chiar a unor influente a acesteia din urma asupra celei dintai, nu poate fi substituita cauzelor care au generat fenomenul abstractionist in arta. O afirma el insusi in mod expres atunci cand recunoaste drept cauza a acestuia "vointa de abstractizare", guvernata cand de un spirit geometric foarte strict ca in formele decorative, cand de verva imaginatiei si a mainii. "Trecerea de la figura la abstractiune se produce in mod obisnuit cand, din motive intelectuale sau spirituale, sau magice, naturalismul, adica reprezentarea lucrurilor asa cum sunt, sau asa cum le vedem (pentru mentalitatea umana, e totuna, cel mai adesea), apare ca o solutie vulgara sau saraca."[16] Atunci, observa Brion, instinctul de imitatie este inlocuit cu un veritabil instinct de creatie, ambitia impingandu-l pe artist spre o creatie autonoma, care nu pleaca de la ceva preexistent.

Investirea instinctului de creatie cu functia constituanta a abstractiei in arta este insa discutabila, de vreme ce spiritul creator este o constanta a speciei umane care explica zamislirea intregului edificiu cultural de-a lungul istoriei omenirii. Ar fi fost utila precizarea motivelor intelectuale sau spirituale care au inlocuit instinctul de imitatie cu cel de creatie, dar in aceasta privinta Brion nu aduce lamuriri. Un fenomen de apropiere intre arta si stiinta contemporana, ba mai mult, un fenomen de contagiune intre ele este observat de istoricul artei, Edgar Wind. Referindu-se la inventivitatea artistica care a devenit astazi "scop in sine", ceea ce confera artei determinatia de "experimentala", el considera semnificativ faptul ca acest cuvant "experiment", care apartine laboratorului omului de stiinta s-a mutat in atelierul artistului. "Nu este o metafora intamplatoare: caci, desi artistii inteleg azi cu mult mai putin din stiinta decat in secolul XVI si XVII, imaginatia lor pare obsedata de dorinta de a mima procedeele stiintifice: deseori ei par sa se comporte in atelier ca intr-un laborator, executand o serie de experimente controlate in speranta de a ajunge la o solutie stiintifica valida."[18] Mai mult, Wind explica unele dintre operele unor mari artisti plastici prin preocuparile sau pasiunile lor pentru diverse discipline stiintifice. Astfel, de pilda, in unele dintre desenele fantastice ale lui Klee el ghiceste urmele unor forme izvorate din pasiunea sa pentru microscopie si paleontologie, in timp ce sculpturile si desenele lui Henry Moor sunt interpretate ca sugerand fascinatia sa pentru geologie[19]. Evident asemenea exemple nu pot constitui un raspuns suficient de convingator pentru explicarea tendintelor innoitoare pe care le aduc marile curente ale artei secolului nostru. Ele ridica totusi marea intrebare privind posibilitatea inducerii unor influente hotaratoare dinspre stiinta catre arta. Incercand sa explice propensiunea artei spre abstractizare si esentializare, Arnold Gehlen, intr-o viziune mai larga le pune in corelatie cu modificarile temeinice, industrial-culturale ale societatii: "Neconciliabilitatea experientelor interne si externe - cronica acum - s-a cristalizat, ca o reflexie a constiintei, de asemenea cronica care devine proprietatea caracteristica a omenirii societatii industriale. Gehlen contesta orice fel de relatie directa intre arta moderna (in speta pictura) si descoperirile fizicii nucleare sau conceptia einsteiniana a spatiului timp, dupa cum neaga orice influenta directa a descoperirilor matematice ale epocii modeme asupra artei. Un punct de comparatie - observa el - l-ar constitui intrebarea daca in cazul matematicii, ca si al picturii moderne, nu se experimenteaza cumva cu structurile si nu cu continuturile constiintei, in sensul largirii limitelor de pana acum. Raspunsul este afirmativ, ceea ce inseamna ca si artistii au fost cuceriti de metodele de gandire si de modalitatile de comportament impuse de mentalitatea societatii industrializate. Opera de arta nu se mai situeaza alaturi de natura, ci langa nenumaratele forme de organizare ale culturii industriale, putand fi apreciata ca un micro-simbol al acestui sistem.

Pe de alta parte - precizeaza Gehlen - arta preia foarte lamurit o caracteristica principala a procesului tehnico-stiintific: insusi caracterul de proces, conform caruia ea nu se incheie. Arta moderna apare in conceptia sa, vidata de orice etos si de orice sansa a comunicarii afective, infatisandu-se in toate curentele sale, ca o arta a reflexiei, in conformitate cu conditiile sale de existenta, intocmai ca lirica si muzica "Nu se poate trece cu vederea ca pictura moderna si sculptura - luate ca intreg - ofera primele exemple de felul cum un domeniu foarte vechi de cultura se transforma dinauntrul lui pentru a se adapta legilor vietii societatii industrializate, pe deplin infaptuite si cum tocmai prin insusirea premiselor spirituale ale acesteia, jaloneaza spatiul pentru o oaza de libertate subiectiva sau si pentru o anarhie superioara. Aceasta arta a adoptat formele de constiinta care s-au constituit in jocul de ansamblu al tehnicii, stiintelor naturii si individualismului."[21]

"In sfarsit, sfera culturala este una a autoexprimarii si autogratificarii. Este antiinstitutionala si antinomica prin faptul ca individul este considerat ca masura a satisfactiei, iar sentimentele si judecatile sale, si nu vreun standard obiectiv de calitate sau valoare, determina valoarea obiectelor culturale. In modul cel mai direct, acest sentiment ne face sa ne intrebam, in legatura cu un poem, o piesa de teatru ori un tablou nu daca sunt bune sau aparent valoroase, ci "ce satisfactie imi ofera ele?" In aceasta democratizare a culturii fiecare individ cauta sa-si realizeze pe deplin "potentialul", astfel "binele" individual intrand din ce in ce mai des in conflict cu cerintele rolului ordinii tehnico-economice"[22]

Conceptia lui Gehlen despre arta moderna, in particular despre pictura, ilumineaza tocmai relatia intre arta zilelor noastre, spiritul si metoda de gandire a epocii moderne supuse procesului de industrializare, accelerat de progresul stiintific si tehnic. Pe de alta parte, transpare pesimismul sau uneori excesiv, cu privire la o arta golita de continutul sau omenesc, o arta care experimenteaza cu structuri deschise, pana la limita in care pare sa se autoanuleze[23], contrazicand existenta unui sens.

In privinta analogiilor intre stiinta si arta, a tendintelor lor comune spre esentializare si abstractizare in secolul nostru, deschideri lamuritoare poate oferi filosofia culturii. Din perspectiva unei atari discipline integratoare, Lucian Blaga aduce precizari demne de retinut. Observand ca arta si stiinta merg pe drumuri paralele, fara de a se influenta in acest paralelism, el precizeaza totodata: "Asemanarile de atitudine si de forme de realizare nu rezulta din inrauriri; acestea sunt corespondente de stil, niste fenomene mult mai adanci decat sa poata fi explicate prin reciproce inrauriri."[24]

Din perspectiva filosofiei culturii, stilul cultural poate fi definit ca predominare a unor tipuri de valori intr-o cultura data, ca o unitate de teme sau motive la nivelul principalelor domenii ale creatiei, ca o convergenta a atitudinilor culturale fundamentale, prin prisma unui anumit ideal cultural. Este corespondentul a ceea ce Blaga numeste "matrice stilistica" care "se intipareste cu efecte modelatoare, operelor de arta, conceptiilor metafizice, doctrinelor si viziunilor stiintifice conceptiilor etice si sociale etc.[25]"

Exista stiluri culturale nationale, dar si stiluri culturale ale unor epoci care definesc anumite atitudini spirituale, o anumita unitate a faptelor de cultura, oricat de diferite si de disparate ar parea acestea.

Definind elanul creator, orientat impotriva naturii imediate ca o caracteristica a epocii noastre, Lucian Blaga surprinde liniile de forta unificatoare ale stilului cultural. "Dupa atitudinea pasiva inregistratoare a naturalismului, a urmat avantul care a intiparit naturii forme noi. Intre cubistul Picasso si fizicianul Einstein exista inrudiri de atitudine pe care ei nici nu le viseaza."[26]

Abordarea analogiilor intre operele de arta si operele stiintifice in lumina stilului cultural se dovedeste o metoda fertila, intrucat permite descifrarea convergentelor subterane ale activitatii spiritului uman, legitimand totodata punctul de vedere istoric, potrivit caruia, fiecarei epoci ii corespunde un anumit tip de gandire si un tel propriu de exprimare, un mod specific de reactie la lumea reala si la cea imaginara, o anume sensibilitate, toate acestea configurand de fapt un anumit tip de cultura si de civilizatie.

Analizat prin prisma stilului cultural, analogiile intre stiinta si arta nu mai sunt interpretate ca fiind generate de influente directe dinspre una spre cealalta, influente greu de sustinut, avand in vedere specificul fiecaruia si tipul diferit de rationalitate care le guverneaza. Similitudinile sunt privite ca rezultat al asimilarii paralele, dar in modalitati particulare a spiritului epocii, a reprezentarilor si valorilor dominante, a mentalitatilor si aspiratiilor specifice, in opera stiintifica si in opera de arta. Fara indoiala, insa, in determinarea stilului cultural al epocii noastre, stiinta are un rol dinamic si decisiv, rationalitatea sa specifica si valorile subdiacente, tinzand sa influenteze intreg edificiul cultural.[27]

O particularitate a sistemelor culturale contemporane rezida in faptul ca, desi stiinta si tehnologia sunt subsisteme ale acestora, ele dobandesc o dinamica si un loc fara precedent in sfera culturii, manifestand o influenta sesizabila, asupra tuturor celorlalte componente ale sale. Aceasta particularitate determina insasi schimbarea locului si rolului culturii contemporane in ansamblul vietii sociale.