LIMBAJUL COTIDIANULUI IN OPERA LUI MIRCEA CARTARESCU - VALENTE ALE CUVANTULUI

LIMBAJUL COTIDIANULUI IN OPERA LUI MIRCEA CARTARESCU - VALENTE ALE CUVANTULUI

Introducere

Abordarea stilistica a textului postmodern poate fi privita de majoritate in ideea ca nu isi are locul si rostul, fiind un discurs "fara podoabe", dar trebuie subliniat ca stilistica nu prefera doar textul literar provocator datorita figurilor retorice in abundenta. De exemplu, Charles Bally prefera limba vorbita pentru ca, in opinia lui, vorbitorul apeleaza la mai multe mijloace de expresivitate si spontaneitate, spre deosebire de limbajul scris in care expresivitatea este ca urmare a unei artificializari. Bally promoveaza cercetarea limbii din punctul de vedere al laturii afective, iar mai tarziu Charles Bruneau si Jean Marouzeau, largesc aria de cercetare, prin introducerea limbii literaturii in sfera de cercetare a stilisticii. Astfel. in cazul literaturii postmoderne, se imbina cercetarea limbii vorbite (stil oral) in interiorul textului scris, observand modul de construire al mesajului prin apelul la diferite coduri si materiale lingvistice din sfera cotidianului si al livrescului, dar cu valente poetice diferite.(acentul trece de pe texte spre receptor). Vom aborda textul liric-narativ si cel in proza din cadrul operei lui Mircea Cartarescu pentru a observa modul in care scriitorul incita la schimbarea semnificatiei cuvantului, si implicit la o transformare a mesajului comunicat.

1. Limbajul poetic

Conceptul de limbaj poetic este un subsistem al limbii, fiind un cod inventariabil ce contine un material de inovatie semantica (Mukarovsky vs. Posner). Nu vom polemiza pe definirea limbajului poetic caci "notiunea de limbaj poetic este echivoca: priveste cu un ochi spre domeniul limbii, al expresivitatii comune si al stilului individual, iar cu altul spre domeniul poeziei, al conventiilor literare si al scriiturii artistilor" (Manolescu 1987: 9), ci vom incerca sa realizam un cumul de manifestari ale écart-ului (Jean Cohen ) intr-un limbaj, care la prima vedere nu poate deveni fapt poetic cu expresivitate Dar Limbajul este energeia, este o activitate care isi poarta in sine propria realizare (Wilhelm von Humboldt), iar aceasta se va concretiza de-a lungul frazei fara substituire, in sensul lui Pius Servien, care domina si textul tranzitiv postmodern.

Limbaj poetic postmodern / poezie vs proza

Critica literara a observat dominanta liricii si a epicului dezvoltat de Mircea Cartarescu. Dupa Radu G. Teposu (2006) lirica lui Cartarescu se inscrie in cotidianul prozaic si bufon - alaturi de Traian T. Cosovei, Liviu Ioan Stoiciu, Florin Iaru, Alexandru Musina. Dupa opinia acestuia accentul cade pe desubstantializarea lumii, indreptandu-se spre omogenizarea prin cumul, prin aglomerare, prin suprapunere. Retorica, practica textuala egalizeaza totul si fragmentele de real capata sens in procesul descrierii (povestirii). Poetul detine un cuvant cu o luciditate casanta, ironica, iar spiritul livresc si instinctul parodic sunt marcile specifice ale acestei poezii ce proclama primatul realului, al cotidianului, un statut de urgenta al poemului si o stare de criza perpetua a unui eu liric aflat intr-o concretete violenta, agresiva. Este o poezie a cotidianului, a realului radiografiat in visceralitatea sa, cu focalizarea detaliului, decuparea premeditata a amanuntului revelator, cu un joc al mastilor si al rolurilor eului liric.

In proza, Carmen Musat (2004) propune o tipologie metafictionala, caracterizat prin discontinuitate epica si expunere ostentativa a strategiilor si procedeelor narative, dar si una antropocentrica organizat pe un registru grav, tinzand sa recupereze imaginatia simbolica si raportul senzorial cu realitatea inconjuratoare, in care se include si cartea Orbitor. De asemenea, se dezvolta si fantezismul alegoric si livresc in acelasi text epic ,dar si la Stefan Agopian: "Tache de catifea", Ioan Grosan: "Caravana cinematografica".

2.1. Limbajul liric postmodern. Analiza stilistica

Mircea Cartarescu ofera, chiar, in cartea sa Postmodernismul romanesc (1999), definitia unui poem postmodern care "tinde sa fie lung, narativ" Se poate crede intr-o apropierea intre limbajul poeziei (récit lyrique, propre au poème - Jenny 1976; naratiune poetica - Dolezel, 1976; lirica narativa Markievicz, 1988) si cel al prozei, fiind o lirica narativa in care se omogenizeaza cele doua modalitati de comunicare spre un avantaj valoric. (Stoenescu, 1986: 44).

In cele ce urmeaza, vom valorifica resursele semantice, expresive si poetice ale cuvantului din poezia si proza lui Mircea Cartarecu pentru a sesiza schimbarea limbajului preluat din cotidian in cadrul unui discurs liric prozaic vs. discurs epic.

Lirica lui Mircea Cartarescu provine din capacitatea pe care o are autorul de a-si da frau liber memoriei, limbajului, culturii si dezinvolturii. El are "o placere a cuvintelor" (N. Manolescu), o "fantastica viziune a cotidianului" (Eugen Simion), prin care lupta "impotriva conventiilor, sablonului" (Gh. Grigurcu), oferind astfel tot ceea ce postmodernimsul liric are mai bine articulat.

In volumul, Faruri, vitrine, fotografii (1980), ciclul Georgicelor, sunt prezentate momente de ieri si de azi, si cunoastem valoarea unui pater terras care isi modifica raportul cu glia si cu fluctuatiile societatii. Cuvantul poetic din grupul Georgicelor se manifesta in orizontul ironiei, a pastisei si cu o libertate a raportului sintactic. In prim-plan se afla manifestarile taranului, un Moromete depasit de situatie, dar care nu-si permite sa nu emita noi dispozitii care sa-i produca certitudinea ca totul este sub control, desi va pasi in scurt timp in "lumea a treia". Taranul este un lexem cu morfem al determinarii hotarate (indice de coreferentailitate) si in celelalte variante ale Georgicelor, "in somn taranul vorbeste/ direct cu lucrurile de mare utilitate" (III), "taranul e pe camp/ el are si-o nevasta" (X) prin rapetabilitate detine valentele de simbol mimetic, ce se re-produce intr-un discurs enuntiativ cu o libertate sintactica in antiteza cu libertatea (!sens peiorativ) in care va descinde eul poetic - lumea a treia. 

Discursul poetic este prozaic, creat fara teama, fara sa ne ofere semnul ca autorul se uita de doua ori la modul in care cerneala cu o doza de juvenila agresivitate se asterne pe hartie nu se pare ca textul ar avea parte de o transstilizare in termenii lui Genette). Valentele cuvantului sunt schimbate de stilul pe care Mircea Cartarescu il adopta in cadrul poemului: stil indirect (versurile 1-6) stil direct (sfarsit de vers 6-17). Poetul nu foloseste cuvantul poetic dintr-un camp semantic dominant, ci din contra produce acel "bazar lexical" de care vorbea Gh Perian (1996). Universaliile semantice reusesc sa se dezvolte in corpul poemului ca opozitii continue plasate insa in serii coerente [+abstract] vs. [+senzorial] [+concret] vs. [+senzorial] [+material] vs. [+imaterial]

Primele versuri au taranul ca "subiect al enuntarilor" - (Julia Kristeva), el "intelege", "se indigneaza", "pandeste". Il receptam ca pe un individ grav, puternic reflexiv, dar alaturarea unui limbaj tehnic-neologic precum "electrificare, sateliti, planeta" si a toponimelor "cipru, liban" produc o ironizare a statutului de taran care doar crede ca recepteaza lumea din jur, in fond traieste intr-o perpetua incoerenta. Astfel, cuvantul se manifesta intr-o semantica de adancime cu efecte ale gravitatii existentei de acum, ale problemelor de ordin etic si ideologic, iar suprafata semantica are un invelis ironic, parodic prin care lectorul detine aceleasi atribute precum taranul nostru - deruta si confuzia.

Utilizarea interjectiei predicative "hai", a apelativului colocvial "ba" , a imprecatiei "arza-l-ar focul" produce trecerea spre identificarea taranului cu vocea poetului (dezvoltandu-se o "poetica a mastilor" - Tudor Vianu sau "joc cu masti" Zumthor) si declansarea oralitatii care conduce spre un adevar imediat al comunicarii. Apelativul "ba", ofera unitate unei enumeratii dezvoltate care trimite la o manifestare stereotipica a taranului, invatat cu suprema dreptate, dar este si o adresare directa catre lector, astfel in interiorul discursului se afla lectorul implicit, avand in textul epic cartarescian corespondent naratarul.

Iubirea si ale sale coordonate In Poema chiuvetei ludicul materialului lingvistic se structureaza de-a lungul discursului intr-o izotopie temporala denotata de "intr-o zi", "in alta zi", "intr-un tarziu", "intr-un foarte tarziu", "candva", "acum", . Aplecare spre temporalitate pledeaza pentru un palimpsest de veniri/ deveniri/ reveniri ale compromisului si ale vidului uman accentuate de toposul in care eul se afla sub presiunea perpetuei chemari sau incercari de ademenire a celei ravnite.

Poemul este o fabula postmoderna, cu un limbaj esopic conturat in hoasul si hazardul relatiilor cotidiene si lingvistice. Firul narativ este prezent: comunicarea dintre o chiuveta si o stea penduland intre indragostire - declaratie de dragoste - resemnare - neamplinirea. G. Genette (1983: 12) observa ca "unica specificitate a narativului rezida in modul sau, si nu in continut", astfel coordonatele comunicarii se realizeaza cu un exces de termeni din izotopia toposului famililar pe care il controlam: "geam, bucutarie, musama, borcan de mustar, tacamuri" sau al toposului citadin "fabrica de paine, moara dambovita, subsol, acoperisuri". Este un spatiu creat pe verticala, in ascensiune, imaginarul producandu-se printr-o valorificare a intregului univers domestic, limitat si nepoetic, dar care se substituie starii spirituale.

Alegoria de fata are un regizor constient de precaritatea si lipsa de mister a fiintei umane, de modul in care sentimentul de iubire trebuie explorat. Al. Cistelecan observa ca amorul la Cartarescu sta sub semnul oximoronului fiind "o hidra pe care Mircea Cartarescu o exorcizeaza fara a o putea rapune, pe care o uraste adorand-o si o jeleste implorand-o"( Familia nr 6 1983)

"dar, vai! steaua galbena nu a raspuns acestei chemari

caci ea iubea o strecuratoare de supa

din casa unui contabil din pomerania

si noapte de noapte se chinuia sorbind-o din ochi.

asa ca intr-un tarziu chiuveta incepu sa-si puna intrebari cu privire la sensul existentei si obiectivitatea ei

si intr-un foarte tarziu ii facu o propunere musamalei.

candva in jocul dragostei m-am implicat si eu,

eu, gaura din perdea, care v-am spus aceasta poveste.

am iubit o superba dacie crem pe care nu am vazut-o decat o data

dar, ce sa mai vorbim, acum am copii prescolari

si tot ce a fost mi se pare un vis

Firul epic-alegoric exista (model narativ axiologic), cotidianul este prezent prin cuvinte cu o severa referentialitate, potentate de un conotativ impus in imaginea-obiect si astfel provoaca un imaginar simbolic care utilizeaza semnificantul simbolic "ce nu isi epuizeaza sensul la nivelul semnificatiei iconice a structurilor elementelor mimetice" Aventura poetica" spunea J. Burgos incepe odata cu limbajul, iar aventura cunoasterii lumii si a literaturii eului postmodern incepe cand limbajul accentueaza subiectul care gandeste si scrie poezia intr-un stil plebeu, prozaic, biografist ce penduleaza intre cautarea sinelui si a realitatii.

Modelul narativ poate functiona ca simbol poetic: "Forma narativa se incarca de tesniune lirica atunci cand i se intrevede un dublu sesn, valoarea sa fiind explicita fie implicita sau simbolica" (Zafiu, apud Serban, 1972: 333) re-prezentare intretesuta in panza mundana

2. 2. Limbajul in proza postmoderna. Aplicatie stilistica.

In cadrul prozei, Mircea Cartarescu ofera Totul tematic si stilistic in cartea Orbitor, autorul caracterizandu-si altfel opera sa: "Orbitor nu e, propriu-zis, un roman decat in sensul cel mai larg al cuvantului. Eu prefer sa-l numesc "o carte". Ar putea fi, intr-adevar, "cartea vietii mele", nu insa in sensul de "cea mai buna", sau "cea care va ramane", ci de scriere care le unifica-ntr-un fel pe toate celelalte. Dupa Orbitor cred ca se va vedea mai bine unitatea scrierilor mele".

Vom analiza limbajul din prisma celor trei obsesii pe care le incita si le portretizeza la nivelul transfigurarii lexicale: obsesia Bucurestiului, obsesia mamei si obsesia Totului (Bodiu, 2000: 50)

Un soi de balzacianism contemporan, cu o suita de detalii aruncate si umflate pana la explozie semantica, se desfasoara din exterior, in interiorul Bucurestiului, descriere aflata in incipitul romanului Enumeratii verbale si nominale complexe, precum: "(oamenii n.n) Mancau mai departe, beau, cumparau, vindeau, plantau, constru­iau, cum o facusera si-n vremuri de razboi, si-n vremuri de ciuma." // "Isi cumparau aparate de fotografiat si biciclete, mer­geau la cinematograf, vorbeau la telefon, se uitau la televizor, scriau carti care-aveau sa fie citite si peste zece miliarde de ani, trageau in piept mireasma cafelei de dimineata, citeau stirile-n ziare, pe care le desfaceau larg in fata ochilor ca sa nu vada realitatea", dezvaluie realitatea de la 1989, an Apocaliptic, in care toate vin, se acumulueaza si asteapta sa explodeze intr-o viziune mistica a lumii. La nivel verbal se observa dominanta actiunii la imperfect, sugerand un aspect durativ, continuu. "Strategia textuala se bazeaza pe neutralitatea potentialului narativ, printr-un mod de organizare descriptiv, cu functie argumentativa; textul urmareste sa demonstreze un enuns axiologic, printr-o imagine a depersonalizarii: aparent dinamica, dar nu narativa" (Zafiu, 2000: 41). Accentul nu este pus pe ideea centrala, ci pe detalii, de cele mai multe ori seci, care nu cunosc limitarea realului, caci prin opacitate lor (Roman Ingarden) cunosc urmele trecutului "cum o facusera si-n vremuri de razboi" si insemnele prezentului. La suprafata se observa o transstilizare acumulativa a enumeratiei: mancau - beau - cumparau - vindeau - construiau sau aparate de fotografiat - biciclete - cinematograf - telefon - televizor, toate integrate intr-un discurs personalizat pentru ca "scrisul transforma lucrurile vazute -si auzite in <<tesut si sange>>" (Michel Foucault).

Aducand in discutie problema cronotopului ,,centrul in jurul caruia se organizeaza principalele evenimente ale subiectuluiromanului. In cronotop se innoada si se deznoada firele subiectului." Timp si spatiu se traduce in mod categoric si romanul lui Cartarescu, si nu intamplator toata povestea se inscrie sub imperiul fluturelui, asfel spus in imperiul timpului, caci fluturele este insusi Timpul cu cele trei aripi ale sale: trecut, prezent si viitor. Pe aripile ,,timpului" se unifica Totul. Romanul incepe ,,Era anul Domnului 1989" , sfarsitul fatidicului an 1989, ultimul an al omului pe pamant", este doar incheierea unei perioade ,,Apocalipsa nu e nicodata finalul. Ea preceda finalul, caci e sfarsitul unei lumi, nu al lumii in intregul ei miraculos" .

Timpul este indisolubil legat de spatiu, aici, Bucurestiul primeste o imagine reflectata si distorsionata grotesc. Este ,,un sat foarte intins nefericit oras de beton si rugina" , ,,intr-un orasel palid si strabat o carare printre casele neobisnuit de inalte" Celelalte spatii impuse de realitate sunt: cartierul, curtea blocului, blocul, casa scarilor, apartamentul, camera, peretele de langa pat, patul (izotopia toposului citadin). Toate sunt cenusii, spatii de pedeapsa intr-o tara cu istoria bolnava de comunism, anchilozata ca destin istoric, cu oameni redusi parca la mecanica primara a nevoii de hrana: 'Pe platforma, la Teiul Doamnei, e coada la paine. Sa tot fie sute de inti, intre care si femei, si copii de sase-opt ani". Nivelul de receptare a textului este dominant vizual, ochiul este simbolul privirii, ce domina universul epic cartarescian. Fiind simbolul unui loc de trecere, al unui fel de purgatoriu in care se purifica, in neintrerupta lor pendulare intre spatiul interior si lumea din afara, liniile de forta ce unifica eul si universul.

Dar ,,atunci deschid ochii si incep sa visez" si spatiul se transforma in magie, parasind ,,orasul cenusii, aras al ruinelor!", un Ierusalim binecuvantat prin puterea de a se regenera si blestemat, in acelasi timp, prin haosul care il contine. Trecand prin diferite stadii in paginile cartii observam ca este un traseu in realitate, halucinatie si vis, toate sprijinandu-se una pe alta, iar astfel dobandind potentialitate autoreferentiala.

Natura autorului, alcatuirea lumii sale launtrice, reflecta dezvoltarea sintactica pe orizontala a frazele lungi si labirintice atunci cand descriu visele catamorfe ale lui Mircica, ca si cum ar fi o suita de viziuni care se nasc una din alta, intr-un flux imaginar infinit ,,In alte nopti, Mircisor alegea canalul din mijloc si aluneca de-a lungul luiLuneca acu, cu o viteza inspaimantatoare, printr-un tunel cu peretii stacojii. Si apa devenea treptat rosiatica, iar de la o vreme prin curentii ei lipiciosi se zareau, in transparenta, globul rosii si globule albe, dare de grasimi si zaharuri, anticorpi cu pseudopode cercetatoare. Dupa multe incolaciri intre peretii de carne vie si zgarci elastic, ajungea la un taram tacut, presarat cu mari schelete ale uor fiinte imposibile. Copilul trecea printre ele uimit si plin de o bucurie intunecata" Prin juxtapunerea imaginilor pe verticala se realizeaza o enumeratie infinita, care ajuta la formarea unei descrieri stilizate bazate pe mecanismul concret de functionare a corpului uman, augmentand misterul fiintei umane. Descrierea este lecturata cu usurinta insa exista momente cand cititorul se pierde prin labirintul visceralului, gasind calea de iesire prin identificarea transferului de semnificatie. Treptele imaginarului anatomic nu sunt usor de urcat deoarece terminologia utilizata de autor este stiintifica, insa avand substrat puternic metaforizat ,,nucleii bazali, pata rosie, hipocampul si amigdala, talamusul si hipotalamusul, zonele senzoriale si cele motorii, o multime de centri vitali". Corporalitatea prin semnele sale- perceptii senzorial-kinestezice, stari limita- devine prima cale de acces spre tot, in care totul se leaga de tot: Logosul, Cuvantul, Animus si Anima, Unul, Dublul, Divinul. Viziunea lumii este una corporala, anatomizata, privita ca un organ integral, corpul, si este filtrata prin toate celulele.

Maria Mancas, in volumul Tablou si actiune: descrierea in proza narativa romaneasca (2005), observa in stilul textului postmodern o unitate oferita de "lista" nominala enumerativa (insotita de aspctualizare), elipsa, prezenta figurilor de stil care structureaza unitar pesiajul, subordonarea fasa de verbe apartinand la grupari semantice diferite. Descrierea devine profund subiectiva si, in linii generale non-conformista (Mancas, 2005: 273). Perspectiva subiectiva se manifesteaza sub forma receptarii directe si concrete a naturii, fapt dovedit si la inceputul cartii:

"Bucurestenii au vazut si ei, la sfarsitul fatidicului an 1989, ultimul an al omului pe Pamant, fulgerul orbitor, intins pe cer, cu prelungi si tremuratoare ramificatii, ca niste picioare de ofidian catarat peste lume. Li s-a aratat imediat dupa ora pran­zului, intr-o zi mohorata de la mijlocul lui decembrie, albind cladirile de pe Magheru, biserica Armeneasca, magazinul Victoria si Comitetul Central ca-ntr-o fotografie supraexpusa. Un milion de fete intoarse spre cer, chinuite si-ncercanate, famelice si cu dinti cariati, abia vizibile din caciuli si bro-boade, au capatat o masca alba si-nspaimantatoare care le-a schimbat, pentru o clipa, in spectre razbunatoare venite sa-si ceara sangele inapoi. Pe Buzesti, cativa soferi orbiti de des­carcarea napraznica au uitat de gropile cascate-n pavaj si s-au rasturnat pe o rana in Daciile lor ruginite. Apoi orasul s-a-ntunecat iarasi, pierind in scala sa obisnuita de griuri, in cenusiul sau cadaveric care-i era chipul de zi cu zi. La patru si jumatate era intuneric deplin. Luminile de pe stalpii de la marginea soselelor uitasera sa se aprinda, ca si becurile din case, din cartiere intregi. Prin geamurile blocurilor munci­toresti, "cutiile de chibrituri", cum erau numite, se zareau barbati si femei orbecaind, somnambulic, in jurul stropului de aur al vreunei lumanari". Este un text in a carui tesatura isi fac loc izotopia temporala vs. izotopia toposului citadin vs. izotopia fabulosului. Cuvantul mimetic este urmat de efectul-surpriza care aluneca spre fantastic, realizandu-se o suprasemnificare "cu un surplus de valoare ce sugereaza finalitatea simbolica a procedeului. Anumite fragmente descriptive au in ansamblul naratiei o functie indiciala care le depaseste sensul imediat, apropiindu-le de metonimie: ele exista in text ca marca asociativa a unei alte semnificatii. Acest tip de descriere reprezinta o modalitate de focalizare asupra unor aspecte situate la un al doilea nivel de semnificare in text, apropiata ca valoare de simbol" (Mancas, 2005: 286)

O alta obsesie pe care o are scriitorul este cea a mamei:

N-am suferit, pentru ca, eu insumi sunt tesuta in suferinta, n-am gandit, pentru ca fac parte dintr-o alta gandire, (). Mesajul meu este incifrat in mine, sunt chiar eu, (), iar cuvintele acestui mesaj, adresat numai tie, sunt degetele mele, buzele mele, matele mele, splina si vertebrele si intestinul meu gros. () «Bucura-te, Marie!»".

"Costel vazu deslusit () o coroana de raze in jurul tamplelor iubitei lui."

"Era marea mea poarta de trecere. () Singura mama, () cu zambetul ei chinuit si ochii caprui de taranca, era moale, era penetrabila, de parca zidul ar fi avut acolo o decalificare si in locul crustei concave de var s-ar fi ivit treptat o pielita ce putea fi sfasiata."

Mama este prima forma pe care o ia, pentru individ, experienta laturii anima, adica a inconstientului."- afirma J.Chevalier. Observam ca simbolul ia fiinta, ca si metafora prin tehnica substituirii. Insa metafora "apare spontan si efemer in contextul poetic, sensibilizand aproape totdeauna imaginea unui obiect concret, care poate avea sau nu legatura tematica cu mesajul poetic, pe cand simbolul poate fi o imagine analogica ori conventionala menita sa sensibilizeze o idee abstracta [.], care se repeta, adesea, sistematic [.] si tinteste direct la transmiterea mesajului" Se observa cand afectivitatea este sporita, autorul recurge la cuvinte dominate de anima devine elementul complementar, adica personificarea unei naturi feminine in inconstientul masculin (Gilbert Durand). Chiar daca nu mereu este o prespectiva narativa subiectiva, se resimte o "nostalgie" a cuvantului pentru panoplia de afecte risipite in interiorul textului si care pulverizeaza spre in-afara receptarii. Filmul Mariei este preluat din ochii ei in cei ai copilului care va forma o izotopie a sacrului matern (Maria primeste o infatisare ca si Fecioara pe icoane) cu excese viscerale, ce se complinesc cu un substrat efectiv impus de valenetele conotativului "suferinta". Comunicarea afectiva are un cod corporal, pentru ca eul postmodern invadeaza a sa lume cu trairile intime, reflectate intr-un puls somatic. Imaginarul este dominat de epiderma, pielita, iar de acolo in abisul visceral, ivestind obiectele cu proprietati pe care acestea nu le poseda in mod obiectiv. "Astfel cele trei scrieri (neuroni, litere si stele) stau lipite ca un sistem de lentile in obiectivul unui aparat optic prin care, privind cu intregul tau corp, ai putea sa-ti vezi viata." (Corpul, p. 11). Scrierea sa e cu totul, pulseaza in manifestare si in viziunea. Neuronii, literele si stelele devin simboluri ale texistentei , ale identificarii cu propriul text - autoul fotografiaza/ viseaza/ mediteaza. In modul acesta de-a lungul discursului epic se prezinta o izotopie a scriiturii psihedelice p 288, prin care Cartarescu se dezvalui inconstient ca autor de carte si lume. Argumentul este si modul in care isi construieste subiectii -Maria, Mircea, cel care urma sa scrie Cartea, de la Badislavi la printul Czartarowski si "gingasa evreica" Miriam, de la vecinii din Silistra la copiii din spatele blocului de pe Stefan cel Mare, Ionel si Estera, Yoga Omul Sarpe, Melanie, Vevé, Cecilia, Cedric, Stanila, Maria, Castel, Catana, Silvia, Mendebilul, Herman etc. Ei formeaza un proiect care va avea viata pana la sfarsitul lumii, deoarece sunt subiecti a multor evenimente care se pot combina la infinit intr-un mod armonios ca viata insasi. Se inscrie in ceea ce afirma Ezra Pound - Canto XCVI "Daca vom scrie doar ceea ce am inteles/ campul comprehensiunii nu se va largi niciodata" (p 58) realitatea cartii in fond este o (i)realitate; care se naste din vointa acesteia de a fi scrisa. Se naste povestitorul, reinvie amintirile, se recompun si ramifica senzatiile, visele, spaimele, iubirea, moartea si viata. Astfel se detaseaza de aparenta referentialitate spre autoreferentialitate; e un drum prins in viziune realului.

"Ce era cartea mea? Un trandafir cu sute - deja - de petale? O perla careia-i adaugam strat peste strat de sidef? Nu citeam niciodata din urma, niciodata nu tulburam ordinea foilor, directionate ireversibil de sageata timpului. Sa-ndepartez ultima pagina scrisa si s-o recitesc pe penultima ar fi echivalat cu o sadica jupuire, ar fi produs suferinte insuportabile manuscrisului meu. Caci doar ultima pagina era cu adevarat epiderma. Celelalte, desi fiecare trecuse la randul ei prin acest stadiu, degenerasera, se dizolvasera-n teanc, restructurandu-l mereu, pana cand teancul n-a mai fost - si nu mai este - un foietaj, ci un animal compact de substanta hialina, cu pielea acoperita de desene de camuflaj. Nu scriu o carte, ci cresc un embrion in uterul trist al testei si-al camerei si-al lumii mele." (Corpul, p.19). Se scrie cu totul, indepartand paginile existentei sale spre a se confrunta cu mundus imaginalis. La nivelul semnificatiilor se dezvolta izotopia ergografiei, penduland intr-o identificare totala cu propriul text, fie el epic sau confesiv. textul se vedea ca o o oglinda in care sinele s-ar vedea chiar pe sine, identic si totusi complet diferit, caci dreapta unuia e stanga celuilalt" p 346 Jurnal. Cartea e un rezultatul unui poeta ludens care construieste un cuvant suprapus pe un topos al visceralului/ al peregrinarilor nocturne sau diurne/ al cotidianului si al livrescului. Limbajul creat este dihotomic, cu o intensitate dezvaluita atat in real cat si in imaginar, fiind atat al unui eu enciclopedic, cat si al un scriitor, devenit Creator, actul scriptural fiind cea mai de seama activitate (textualism, autenticitate a scriiturii) . A fi cu cartea este pentru el posibilitatea recrearii universului dupa propriile coordonate, calificand o transcendenta culturala prin inerenta tehnica postmoderna - intertextul. La acest nivel al interpretarii se poate observa dominanta unui limbaj (p)reluat , resemantizat si recontextualizat, prin asumarea romantismului/ Eminescu.

In cadrul analizei, vom apela la doua conotatii ale conceptului luat in discutie: intertextualitatea interna sau implicita: in interiorul textului literar, intre elementele structurii sale (stil, poetica, limbaj) si intertextualitatea propriu-zisa, explicita: curenta, de relationare a diferitelor texte literare. CHIOREAN P83

Conform opiniei Ioanei Bot, Eminescu si lirica romaneasca de azi (1990) relatia dintre Cartarescu si Eminescu este de substanta, deoarece referintele intertextuale contin "fie semnele unei identificari esentiale cu universul poetic al Modelului (ale unei asumari declarate a acestuia), fie un dialog purtat pe coordonatele fundamentale ale liricii: dragostea, moartea, contemplarea"

"Eu, Mircea Cartarescu, am scris Levantul intr-un moment greu al vietii mele, la varsta de treizeci si unu de ani, cand, nemaicrezand in poezie, (toata viata mea de pana atunci) si in realitatea lumii si in destinul meu in aceasta lume, m-am hotarat sa imi ocup timpul clocind o iluzie" (Mircea Cartarescu) - parodie

Vs

"Daca in Epigonii veti vedea laude pentru poeti ca Bolliac, Muresan, si Eliade, acelea nu sunt pentru meritul intern al lucrarilor lor, ci numai pentru ca, intr-adevar te misca acea naivitate sincera, neconstiuta, cu care lucrau ei, Noi cesti mai noi, cunoastem starea noastra, suntem treji de suflarea secolului si de accea avem atata cauza de a ne descuraja" (Mihai Eminescu)- reflexivitate

Cuvantul este un microsistem in cadrul intertextul prin care se manifesta fie reflexivitatea in cadrul operei de baza, cuvant eminescian, aducand in prim-plan fondul subiectiv al autorului si aplecare spre "naivitatea sincera". Fie este contaminat de parodie ca nucleu de iradiere semantica "clocind o iluzie". Registrul grav este accentuat prin apozitia auctoriala (Mircea Cartarescu) si prin sonoritatea, inchisa (-and), complinite de individualizarea existentei scriitoricesti "destinul meu in aceasta lume". In aceasta moderna varianta, sta un text ca simbol al contemplarii actului artistic care nu mai e autor de principii/ lumi/ sperante in lumea a treia..

Si in cadrul poemelor intertextule eminescian este utilizat direct precum in versurile: Multe flori sunt, dar putine rod in lume au sa poarte/ Multe sunt femei cu ochii neguratici si codati/ Dar nici una nu-i mai dulce ca rumanca din Carpati (Levantul), adoptand versurile din Criticilor mei :Multe flori sunta, dar putine/ Rod in lume au sa poarte.Este o intoarcerea a sensului fata de textul-prim o contemplatie a formelor poetice anterioare si o abordare a valorii-aparenta vs inefabilul feminin. Aptitudinea scriitoriceasca este o urmare a intalnirii Modelului citat : Dar cand nu am nicio o carte si s-ascult cantari nu-mi vine/ Ma cufund ca intr-o mare de visari dulci si senine/ Si un geniu mi s-arata si imi pune-n mana peana (Levantul) reusind sa acceada spre o noua viziune fara ajutor livresc concret (in paralel a se vede Epigonii - Cand privesc zilele de-aur a scripturilor romane/ Ma cufund ca intr-o mare de visari dulci si senine)

3. Concluzie

Poezia are evidente tendinte tranzitive, este un discurs analitic, sarac in figuri cu o notatie atenta a detaliului banal, eul biografic anagajandu-se existential de propriul text. Romulus Bucur considera esentiala in aceasta poezie "senzatia de autenticitate", deschitandu-se spre un limbaj transparent si autentic, biografie si confesiune directa, accentuand denotatia si agresivitatea lexicala.