Proza lui Hemingway intre Eros si Thanatos -

UNIVERSITATEA LUCIAN BLAGA DIN SIBIU

FACULTATEA DE LITERE SI ARTE

DISERTATIE

Proza lui Hemingway intre Eros si Thanatos

Argument

Soarele rasare, soarele apune, zorind catre lacasul sau ca sa rasara iar.

(Ecleziastul 1,3)

O dimineata de iulie ca toate celelalte. Nimic deosebit. Si deodata se aude bubuitul surd al unei impuscaturi. Hemingway isi parasea trecutul, prezentul si viitorul. Omul disparea la asfintit, lasand in urma-i doar legenda parfumata a unui Odiseu modern. Si nu putini erau aceia care si-l aminteau martor al razboaielor dintre 1916 si 1945, pescarul, aficionado-ul vestitelor lupte cu tauri, macho, dar mai ales, in permanenta fermecat de femei.

Situat fiind de catre exegetii sai in randurile generatiei pierdute, Ernest Hemingway reuseste, in ciuda unei intregi pedagogii, sa demonstreze ca a scrie inseamna a afirma viata. La rascruce de razboi si iubire, aceasta literatura reda impasul valorilor umane in lumea sa printr-o modalitate de expresie artistica aparte.

Lucrarea de fata isi propune sa investigheze proza lui Hemingway, in special romanele Fiesta si Adio, arme. Titlul ales indica cele doua teme : a dragostei si a razboiului, care se intrepatrund si se compun gradual de-a lungul celor doua texte, comunicand un permanent fluid de lumini. Personajele intra in scena dezradacinati, marcati de esecuri sentimentale si mai ales superficiali, atat in iubire, cat si in razboi. Acest razboi, receptat ca un lucru impotriva firii si a ratiunii, ii patrunde pana ajunge sa ii copleseasca cu lipsa lui de sens. Golurile sufletesti sunt umplute de iubiri firesti, dar neimplinite. Moartea femeii iubite sau parasirea ei le aminteste protagonistilor ca societatea si presiunea ei neincetata nu pot fi ocolite.

Eroii sunt lipsiti de o tipologie romanesca speciala, dar inconsistenta lor descinde mai degraba din lipsa investigarii conditiei umane. Fara a avea o prea mare forta imaginativa, scriitorul nu s-a putut mima decat pe sine, autoproiectandu-se, de regula, in caracterele principale, sau preluand modele din realitatea imediata.

Cartile trebuie sa vorbeasca despre oameni pe care ii cunosti, pe care ii iubesti sau ii urasti, nu despre oamenii pe care vrei sa-i studiezi.

Cu luciditate, a transformat conditia eroului sau din cea a omului care gandeste la soarta sa, in cea a omului care actioneaza. Un asemenea erou indura cu demnitate esecul, respectand valori etice care nu depasesc limitele unui hedonism comun. În primul sau roman incearca sa recreeze o lume posibila pentru erou, iar in Adio, arme reconstituie o lume in care sa poata fi acceptata chiar si ideea mortii.

Thanatos care este invocat atat de des, nu este atat de obsesiv pentru cititor, cat pentru scriitor. Într-adevar, nu se transmite obsesia, ci se sugereaza doar tensiunea, iar opera nu reuseste sa se mai inalte, prin crearea unei proiectii a vietii si a oamenilor. Autorul pierdut s-a oprit din cercetarea ipostazelor variate ale omului care parcurge infinite traiectorii pentru a incerca sa infrunte destinul. Îl copleseste in cele din uma pe Hemingway si refuza crearea dramelor sau a obsesiilor.

Impasul in care se gaseau eroii sai este rezolvat cu usurinta, aproape mecanic. Nu se mai preocupa de emotii; se fereste de gandirea introspectiva. Si atunci se limiteaza la actiunile si mai ales limbajul personajelor. Impresiile senzoriale sunt cele care umplu romanele. Cautarea cuvantului celui mai potrivit care sa redea reactia simtita, l-a facut pe Hemingway sa evite decorarea masiva cu adjective, sa scape de retorica si emfaza. Astfel stilul sau reduce aria vietii pe care o descrie.

Absorbit de talentul sau insa, scriitorul a devenit un om singur. Si, pe masura ce crestea in ochii celorlalti, se cufunda tot mai mult in singuratate. Iar daca era suficient de bun, in fiecare zi era nevoit sa se confrunte cu eternitatea sau cu absenta ei. Pentru el, fiecare carte trebuia sa afirme un nou inceput, o noua incercare de a atinge ceva care ramanea mereu de neatins.

Capitolul I

Pe scena razboiului in romanul Adio, arme

I.1. Portrete reale si fictionale

Cand Frederic Henry, eroul din romanul Adio, arme locuia intr-o casa dintr-un sat, dincolo de care, departe, peste fluviu si campie, se inaltau muntii,[1] era in vara tarzie a lui 1915. Italia tocmai intrase in Primul Razboi Mondial, iar Ernest Hemingway tocmai implinise saisprezece ani. Doi ani mai tarziu, in primavara anului 1918, Catherine Barkley murea la Lausanne in Elvetia; in aprilie 1918, Hemingway incasa ultimii bani de la Kansas City Star si pleca in nordul Italiei pentru propria sa experienta in razboi.

Cauta posibilitatea inrolarii si pleaca ca voluntar in grupul de Cruce Rosie Morton-Harjes, care trimitea soferi de ambulante sanitare pe frontul italian, cu gradul de locotenenti onorifici. Si sub aparenta unei expuneri stiintifice detasate, scriitorul creioneaza aici irealitatea unei morti, ca spectacol de trupuri sfartecate si tocate de explozii asurzitoare. De altfel, senzatia de irealitate este unul dintre cele mai avansate studii de reflectie asupra razboiului si asupra mortii. Remarcabil este ca, dupa paisprezece ani, scriitorul poate reconstitui in romanul Adio, arme aceeasi dorinta, aproape inconstienta, de a vedea mai mult, mai indeaproape. În a doua luna a campaniei sale, spre sfarsitul lui iunie, Hemingway se afla in prima linie a frontului, in sectorul Piave, impartind ciocolata soldatilor italieni. Este ranit pe cand incerca sa salveze un soldat. O saptamana mai tarziu, este urcat intr-un tren spre Milano, unde ajunge in zori, cu cateva zile inainte de a implini nouasprezece ani. Internat la spitalul Crucii Rosii americane, intra in faza aventurii sale italiene inspiratoare pentru cea de-a doua parte a romanului. Totusi este destul de periculos sa citesti textele lui Hemingway ca autobiografie. Chiar si scriitorul s-a straduit sa minimalizeze experienta sa din razboi, afirmand editorului sau Max Perkins ca medaliile primite erau o simpla incurajare pentru soldatii americani inrolati in armata italiana.

Bineinteles, toate aceste amanunte fictionale impletite cu date autobiografice sunt pretutindeni si sunt reprezentative pentru opera lui Hemingway.

S-a subliniat adesea importanta pe care o are in opera lui Hemingway elementul autobiografic. Cri­ticii si istoricii literari americani s-au straduit nu de putine ori sa identifice in personajele si situatiile cartilor sale personaje si situatii reale. Rezultatele acestei ocupatii traditionale a istoriei literare nu au fost intotdeauna dintre cele mai edificatoare, dar de fiecare data s-a ajuns la concluzia ca scriitorul a pornit de la intamplari traite, de la oameni pe care i-a cunoscut.

"Mai intii trebuie sa cunosti subiectul' spunea Hemingway intr-un articol din 1934 - dupa aceea trebuie sa stii cum sa scrii. Ca sa inveti aceste doua lucruri iti trebuie o viata intreaga.'

Considerat astfel, elementul autobiografic nu mai apare ca un simplu detaliu menit a clarifica epi­soade mai mult sau mai putin obscure, ci serveste in chip esential la sporirea autenticitatii relatarii unei experiente umane care, dincolo de semnifica­tiile restrins individuale, poate capata un sens mai larg. Fireste, relatiile dintre intimplarea din imediata realitate si reflectarea ei in scris sunt mult mai complexe decit o legatura de la cauza la efect. Perspectiva din care este privita ii poate modifica sensul uneori in mod fundamental. În scrisul lui Hemingway se simte - in genere - o cunoastere intima a locurilor, intamplarilor, a diferitelor indeletniciri, a oamenilor. O cunoastere care nu este valorificata in chip exte­rior, prin detalii fastidioase, ci se exprima prin no­tatii sobre, precise si prin nuante subtile, de multe ori doar sugerate.

Cu deosebire se poate incerca acest sentiment citind povestirile lui Hemingway cuprinse in ciclul In Our Time (În vremea noastra) si cele din ciclu­rile de mai tirziu.: Men Without Women (Barbati iara femei) sau Winner Take Nothing (Cistigatorul nu ia nimic), reunite in anul 1938 intr-un volum mai amplu, intitulat The First 49 Stories (Primele 49 de povestiri).

Într-o serie din aceste povestiri apare personajul Nick Adams, in care multi dintre criticii americani au cautat sa-1 identifice pe tinarul Hemingway.

"Cercetarea - scrie Philip Young in monografia inchinata scriitorului - ne arata ca intr-adevar multe dintre povestirile despre Nick sint transcrieri foarte literale ale unora dintre cele mai insemnate fapte din insasi viata lui Hemingway si ca foarte putine lucruri au fost schimbate in relatare.'[3]

Nick trece printr-o seama de incercari care-1 misca, il zguduie, il framanta, si nu afla intotdeauna nici linistea, nici raspunsul la framintarile sale. Atunci, Hemingway introduce un alt personaj, care este fie eu-povestitorul, fie altcineva - indiferent de nume sau ocupatie, el profeseaza aceleasi idei - si care-i va explica lui Nick, bineinteles nu direct, ci pe planul general al povestirilor, "codul'. În lumina acestui ,,cod', toate nedumeririle vor fi risipite, si eroul va sti cum trebuie, sa traiasca pe aceasta lume, respectind anumite reguli aproape mistice. Bineinteles, "co­dul', accesibil numai "initiatilor', nu-i altceva decit o speculatie pur abstracta pe marginea unor texte, care nu-1 confirma si care marturisesc reactia unui caracter sensibil si meditativ in fata contradictiilor si duritatilor unei societati unde relatiile intre oa­meni se afla sub semnul nepasarii egoiste fata de celalalt.

Un alt critic, John Brown, staruie si el asupra marilor dificultati, pe care le are intotdeauna eroul lui Hemingway "in stabilirea unei legaturi cu lumea.'[4]

Intentia scriitorului de a se defini prin expe­rienta de viata prin care a trecut, de a cauta un sens intimplarilor care i-au marcat adolescenta si inceputul maturitatii au constituit intr-un fel primii pasi pe un drum sinuos si complicat; devine si ea o dovada a "incomunicabilitatii' eroului cu lumea, impas in care si-ar afla iesirea, desi numai partiala, prin aderarea la un ,,cod initiatic'.

Elementul biografic a fost folosit aici de comen­tatori in sprijinul unor afirmatii lipsite de un suport real. Atitudinea mai rezervata a lui Hemingway, pe vremea cand era la scoala, tentativele lui de a fugi de doua ori de acasa, neintelegerea dintre ta­tal si mama sa, dezamagirea care a urmat incerca­rilor din primul razboi mondial, si mai apoi rela­tiile sale cu lumea boxului si a coridelor, toate aceste detalii sunt considerate in mod unilateral, pentru a contribui la acreditarea imaginii unui erou care-si face drum printre oameni, inchis in sine si iremediabil singuratic; in fapt, eroul vadeste nu participarea la un "cod initiatic', ci reflecta in chip veridic - si povestirile prezinta ades ima­gini graitoare in acest sens -- conditia omului intr-o oranduire potrivnica omului, oranduirea capita­lista. Convertirea experientei sale de viata in arta a fost considerata de Hemingway drept cel mai adecvat mijloc de a cauta in lumea in care a trait adevarul despre aceasta lume. Nu trebuie sa uitam ca, in conditiile exacerbarii luptei omului impotriva omu­lui, se poate ajunge de multe ori la forme tragice de izolare, de insingurare. Eroul hemingwayan pre­tuieste insa in mod deosebit acele calitati care pot inlatura tocmai apasarea singuratatii, uneori tragice si deznadajduite : curajul, demnitatea, stapinirea de sine, prietenia adevarata. Nu le poate afla intot­deauna, dar in povestiri, experienta de viata pe care ne-o relateaza scriitorul, desigur nu atat de direct pe cat o presupune in chip simplist Young sau alti critici din apus, ne vorbeste tocmai despre stra­dania omului singur de a trece peste pragul care-1 desparte de ceilalti, de a-i intelege si de a afla ast­fel calea care sa-1 apropie de ceilalti. Si marturia cea mai elocventa a acestei tendinte o vom gasi in felul - numai in aparenta egal - in care Heming­way consemneaza biruintele si infrangerile, nadejdile si resemnarile omului pornit pe aceasta cale.

Continuandu-si portretizarea, Hemingway nu-si limiteaza sensul critic al experientei. Aparut intr-un moment de oarecare stabilitate a Apusului, in perioada ce urmeaza Primului Razboi Mondial, si Fiesta neaga vehement aparentele inselatoare de calm si de incredere ale acestei perioade. Tema romanului pune in centru ravasirea, dezolarea, lipsa de speranta a unei lumi postbelice (sau inter-daca anticipam). Motoul

Sunteti o generatie pierduta!

e citat mai mult ironic, limita fiind sustinuta de mici intamplari care fac eroi din cei pierduti. Este, de altfel, un paradox al cartii: pe acelasi subiect, construieste si distruge portrete, schimba definitia eroului, ca acesta sa fie exilat apoi, tocmai din cauza ca nu a fost erou. În legatura cu subiectul, sunt cititori care au spus ca nu se intampla nimic in aceasta carte.

Jake Barnes calatoreste parca fara rost din Franta in Spania si inapoi, pescuieste, se plimba, vorbeste, bea constant si are in mod inexplicabil bani sa plateasca ce bea. Romanul scris in sase saptamani este insa o parodie a acelei generatii pierdute. Recenziile au atacat personajele cartii, interpretandu-le mai degraba sordide si datorita moto -ului, Hemingway a fost etichetat exponent al acelei Lost Generation, denumita astfel de Gertrude Stein. Un al doilea moto citeaza versurile 4, 5, 6 si 7 din Primul capitol al Ecleziastului din care este preluat si titlul:

Un neam trece si altul vine, dar pamantul ramane de-a pururi.

Soarele rasare, soarele apune, zorind catre lacasul sau ca sa rasara iar.

Alergand spre miazazi, rasucindu-se apoi spre miazanoapte, vantul face roate - roate si se intoarce mereu in ocolurile sale .

Toate fluviile curg in mare, dar marea nu se umple; catre locul de unde au pornit, acolo ele vin inapoi ca sa purceada iar.

Era imposibil sa nu recunosti personajele, acestea identificandu-se fara placere. Într-o introducere, Sarason a examinat toate episoadele romanului, in incercarea de a le confrunta cu date reale care le-au inspirat. Astfel nu a existat nici un scandal intre Harold Loeb si toreador, iar Lady Brett Ashley, recunoscuta mereu a fi Lady Duff Twysden, a fost de fapt bogata doamna Nancy Cunard - cunoscuta pentru viata ei lipsita de prejudecati, care a facut-o sa frecventeze Harlemul si sa se marite cu un sofer negru. Nu era totusi o regula ca personajele sa se potriveasca perfect. Personajul lui Bill Gorton era un amestec trilogistic de realitate: Bill Smith, un amic din adolescenta, scriitorul Donald Ogden Stewart si Harold Sterns. Nici Loeb nu a scapat de caricaturizarea din pielea lui Robert Cohn. Desi Hemingway a marturisit unuia dintre biografii sai:

Am scris un roman, nu o biografie.[7]

Era cat se poate de constient de scandalul din carte si se astepta la anumite urmari neplacute. Cu toate acestea nu reusea sa intrevada ca acest roman urma sa fie amprenta cea mai puternica a acelei generatii sau ca personajele, mai mult sau mai putin fictive, urmau sa devina modele intr-un asemenea context social si moral.

I.2. Problemele constiintei

"Artistul e interpretul tainelor sufletului si ale timpului sau fara sa vrea, ca orice profet adevarat, uneori inconstient, asemeni unui somnambul. Îsi inchipuie ca vorbeste din strafundurile lui insusi, dar prin gura lui vorbeste spiritul timpului, iar ceea ce spune el exista fiindca exercita o actiune."

(C. G. Jung, Problemele sufletului modern)

"Literatura presupune, fireste, probleme de constiinta".

În perioada de dupa primul razboi mondial, literatura americana, cantonata inca in vechile forme, se afla intr-un impas. Hemingway cauta certitudini si perfectiune dincolo de existenta banala si se remarca, in scrierile sale, prin luciditatea investigarii conditiei umane sau prin crearea mai multor posibilitati vietii. Toate aceste calitati Hemingway le imprumuta eroilor sai, oricat ar parea de reali, atat in povestiri, cat si in roman. Personajele sale - si vorbim aici de personajele masculine, cele mai bogate in semnificatii, cele mai apropiate de autorul lor - duc o existenta nelinistita, activa in interior, in sine, cautand, fara incetare, certitudini; eroii sunt cei care nu mai au iluzii, cei care sunt constienti, ca si autorul, de esec, si transmit acest sentiment prin putine cuvinte. Conteaza faptele si reactiile, nu ceea ce spun.

Frederic Henry, un Ernest tanar, apreciaza lucid realitatea obiectiva a mortii, a razboiului, a iubirii, dar o apreciaza prin prisma celor nouasprezece ani ai sai:

Frontul era aproape, dar nu destul pentru nerabdarea si curiozitatea celor optsprezece ani ai lui. Baiatul a inceput spuna ca era dezgustat si satul de razboiul acela si tot mai hotarat sa-si dea demisia din Crucea Rosie daca nu reusea sa vada razboiul adevarat. Pentru a rezolva aceasta problema s-a dus ca voluntar la avanposturile Crucii in zona de lupta. Era in timpul contraofensivei pe raul Piave, iar avanposturile erau distruse le putini kilometrii de transee.[8]

Timp de sase zile, tanarul avea sa traiasca cu intensitatea adolescentina si energia exploziva toate acele senzatii si experienta, suficiente pentru a reitera mai tarziu amintiri in Adio, arme. Dar eroul lui Hemingway din acest roman, nu are o conditie tragica. Este mai presus de acele lucruri odioase caracteristice unui razboi. Framantarile lui se nasc doar din insatisfactia unor elementare dorinte sau placeri.

Nu eram facut sa gandesc. Eram facut sa mananc. Pe Dumnezeul meu ca da. Sa mananc si sa beau si sa ma culc cu Catherine. Poate chiar in noaptea asta. Nu, era imposibil. Dar maine seara, si o masa buna si rufarie, si sa nu mai plec niciodata decat cu ea impreuna. Va trebui probabil sa o sterg cat mai repede. O sa plece si ea. Unde aveam sa ne ducem? Asta era un lucru la care trebuia sa ma gandesc[9]

Iata asadar o costiinta perfect autentica, problematizand concepte relative, si in nici un caz abstracte. Participarea la razboi, fara o reala implicare, accidentul care il trimite la spital timp de trei luni, nu duc la o infruntare tragica a universalului, dupa cum au vehiculat anumiti critici. Nici atunci cand realizeaza ca este o imensa greseala, si o absurditate de proportii generoase, nu se transforma intr-un erou tragic, poate cel mult descumpanit. Din sfera lui priveste, contempla, mediteaza chiar la conditia sa si a celorlalti, dar se opreste aici. Pentru el este suficient.

Zece ani mai tarziu dupa razboi, Hemingway refacea traiectoria aceluiasi drum in sens invers, de la iluzie la realitate, sau la o incercare de intelegere a realitatii. Pentru oricine, participarea la un asemenea eveniment este hotaratoare. Se produce treptat o maturizare a constiintei, o meditatie a lumii. La inceput, nu mai percepe nici o conexiune cu realitatea; lumea se schimba pentru el. Si atunci, dupa ce soldatul se intoarce acasa, se inchide in solitudine, in comunicarea laconica, bolovanoasa. Numai el are acest sentiment, caci in lumea in care revine, nu este loc pentru fantomele din trecut. Nu ar exista intelegere, dar dorinta de a le reinvia se transforma in scris. Acele propozitii scurte, cuvinte simple, incat cititorului nu-i ia mult sa inteleaga ca scriitorul este un maestru al pauzei. Textele sale sunt pline de intelesuri ascunse, profunde, chiar cand personajele se inchid intr-o mare de tacere. Emotia se reduce la cateva cuvinte, autorul depasindu-se prin scrisul eliberator.

Mai mult, Soarele rasare la Paris. Jake Barnes reflecta constiinta anilor de dupa razboi. Este o alta perspectiva, dar si aceasta insingurata de aerul fals al epocii. Acest erou hemingwayan este un impotent. Dar impotenta lui nu este doar fizica. Dupa razboi, lezarea psihica isi poate spune cuvantul. Încearca sa se adapteze noii vieti in Paris, dar iubirea ciuntita pentru Brett ridica obstacole in reabilitarea sufletului damnat. Plecarea la Pamplona cu placerea simturilor - senzatia crepusculara trezita de localitatile din Spania, bucuria culorilor, partida de pescuit, luptele din corida - amana pentru o perioada vidul constiintei. Bill este ecoul acelor ani sangerosi, pe care Jake se straduieste in zadar sa-i ingroape intr-un colt al mintii.

Esti un expatriat, ii spune el. Nici unul dintre cei care au plecat din tara lor n-au scris vreodata ceva demn de tiparit Ai pierdut legatura cu pamantul. Devii pretios. Modelele false ale Europei te-au distrus Îti pierzi vremea palavragind Stai prin cafenele

Handicapul se accentueaza cu atat mai mult, cu cat tema principala a cartii este legata de generatia pirduta, o generatie care si-a pierdut nu numai inocenta, dar si optimismul in razboi. Este o tema care uneste cele doua maluri ale Atlanticului; intalnim in aceasta dezamagire si refulare, personaje americane si britanice, vietuitori si spectatori la marele razboi. Într-adevar nimeni nu mai aduce aminte de el, dar se simte totusi miasma lui otravita in aer si printre oameni.

Esecul existentei umane este accentuat mai ales la intoarcerea din Pamplona, la Paris, din nou in aceleasi cafenele sordide, mereu in acelasi grup de expatriati.

I.3. Umbra lui Thanatos

Moartea vine de cele mai multe ori ca o interupere a permanentei, o prabusire oficiala ireversibila in pantecele universal. Însa adevarata moarte e aceea a nestiintei, a nepasarii, a ignorarii iminentei mortii. Începi sa realizezi care este sensul vietii doar dupa ce te-ai impacat cu gandul ca trebuie sa mori. Împlinirea initierii in viata isi gaseste asemanarea in certitudinea vietii. Ambele trebuie privite ca fete ale aceleiasi monezi.

Frederic Henry, eroul din Adio, arme, cel dinainte de a fi ranit, se gandeste la conditia sa de erou, la ambulantele sanitare si poate la rolul sau in acest razboi:

Da, stiam, ca n-am sa mor. Nu in razboiul acesta. N-avea nimic de-a face cu mine. Si nu mi se parea mai primejdios pentru mine personal, decat un razboi din filme.

Usurinta cu care sunt vazute si interpretate ororile din razboi sunt specific adolescentine. Nu poti condamna un tanar pentru ceea ce nu a trait nicicand. Sentimentul este deci firesc si se bizuie pe un refuz naiv al mortii.

O cu totul alta interpretare are Philip Young pentru eroii hemingwayani, care descopera moartea mai intai ca fapt abstract, asa cum este si nasterea, iar apoi ca mesaj al unei realitati crude. Pornind de la intamplarea de la Fossalta di Piave, punctul de plecare al obsesiei mortii, prezenta la orice pas in scrierile prozatorului, Young formuleaza teoria traumatismului, pornind de la principiul expus de Otto Fenichel in The Psychoanalytic Theory of Neurosis, 1945:

Pacientul nu se poate opri sa nu se gandeasca la respectiva intamplare mereu si mereu. Asfel, perorand pe aceasta idee a mortii care devine etapa decisiva a instinctualului, Young decide: structura traumatismului pare sa fie cea mai buna cheie pentru personalitatea scriitorului si ne ingaduie cea mai patrunzatoare analiza psihologica a operei sale.

Nu am putea neglija nici aspectul decisiv pentru personalitatea si mai apoi pentru opera lui Hemingway, al participarii, dar mai ales al ranirii in razboi, mutilare care l-a scos din inocenta pe tanar pentru a-l arunca dincolo de granitele vietii pe cel ce oricum nu stia ce inseamna viata. Dar pentru scriitorul de mai tarziu, intamplarea a intiparit accente grave asupra caracterului scriitoricesc, cand afli cu teama si foarte concret ca moartea te priveste. În antologia Oameni in razboi, scriitorul explica cititorilor nu cum sa moara, ci cum sa lupte si sa moara. Tineretea refuza ideea mortii prin marea iluzie a nemuririi. Dar cand este ranit, iluzia se sfarama asemenea unor bule de sapun si realitatea dura trebuie infruntata.

Cunoscand in mod direct situatia pe frontul italian, chiar daca pentru o perioada scurta, evocarea se face cu deosebita sugestivitate, mai ales in ceea ce priveste razboiul ca fapt devorator al trupului si mai ales al mintii. Ca in orice istorie, care, cand este prelungita , sfarseste prin moarte, si in Adio, arme pluteste in atmosfera presimtirea unui final dramatic. Înca din primele pagini, in cel de-al doilea roman al autorului, se poate observa, printr-o reala progresie o folosire dezinvolta a unor mojloace complexe de expresie. Începand cu primul capitol, se merge pe opozitia dintre tot ceea ce inseamna viata, renastere si vitalitate cu tot ceea ce inseamna pustiire, moarte si degradare. Astfel se prefigureaza conflictul esential al romanului. Cromatica joaca un rol important, alternand culorile vii si puternice, de fertilitate si seva, cu cele sterse, cenusii, culorile uscaciunii si pustiului.

Albia fluviului era plina de prundis si de bolovani uscati si albiti de soare, iar apa curgea repede in suvoaie repezi si albastrii. Trupele treceau pe linga casa, pe sosea si praful pe care-l ridicau se asternea pe frunzele copacilor. Praful se asternuse si pe trunchiurile copacilor si frunzele lor cazura mai devreme in anul acela

Cimpia era bogata in grane; livezile, pline de roade si dincolo de campie muntii se inaltau cenusii si golasi.

Putina lumina a tabloului este intunecata cu totul de ploia marunta de toamna care accentueaza senzatia de gol si pustiire:

În toamna cand incepura ploile, frunzele castanilor cazura si crengile erau despuiate si trunchiurile innegrite de ploaie. Viile erau si ele rarite si despuiate si intreg tinutul era pustiit de toamna si inecat in ploaia cenusie.

În felul acesta se sugereaza desfasurarea progresiva prin imagistica cromatica, dar si auditiva, a actiunii centrale a romanului care se indreapta gradual spre frigul mortii.

La inceputul iernii ploile incepura sa cada fara incetare si odata cu ploile sosi si holera. Epidemia fu stavilita si pana la urma, dintre oamenii de sub arme murira numai sapte mii.

S-a observat de asemenea predominarea ideii mortii asociata frecvent cu conceptul de ploaie, concept care, in acceptiunea lui Jean Chevalier este asociat cu obsesia dizolvarii fiintei umane in nefiinta, in inexistenta. Într-adevar acesta ar fi unul din motivele principale ale romanului, dar sa nu uitam de angoasa mortii care transcede definitia conceptului pur.

Eroul incearca sa preia initiativa incercand cu disperare sa impiedice lucrurile sa se desfasoare asa cum le este menit. Se intampla lucruri in permanenta care reitereaza cine suntem, ceea ce ni se intampla, conditia noastra, prabusirile si suisurile noastre. Cu tot realismul participarii la lupta, cu tot realismul descrierii razboiului, sunt prea putine lucruri pe care le stim despre sentimentele sau ideile care-l aduc pe Henry in randul armatei.

Ma simteam intotdeauna incurcat cand auzeam cuvinte ca: ,,sfant'', ,,glorios'', ,,sacrificiu'' sau expresia ,,in zadar''. Le auzisem stand uneori in ploaie, cand nu ne ajungeau la ureche, si nu intelegeam decat cuvintele strigate si le citisem in proclamatiiile afisate de multa vreme peste alte proclamatii. Si nu vazusem nimic sfant si lucrurile declarate glorioase erau lipsite de glorie, iar sacrificiile nu se deosebeau de abatoarele din Chicago, numai ca nu se facea nimic altceva cu carnea decat ca era ingropata Cuvintele abstaracte ca: ,,glorie'', ,,onoare'', ,,curaj'' sau ,,sfintenie'' erau de-a dreptul indecente, comparate cu numele concrete ale satelor, cu numele soselelor, cu numele raurilor, cu indicativele regimentelor si datele calendaristice.

Frederic Henry incearca sa evite confruntarea cu Thanatos si gaseste o rezolvare pe moment in bratele Catherinei. Fuge de razboi, ocolind orice infruntare, dar atunci cand gaseste un sens in dragoste, acesta va fi curmat napraznic prin moartea iubitei.

În lume exista si moarte, dar si dragoste si dragostea este tot atat de reala ca si moartea. Eroul si-a facut o falsa imagine a principiilor lumii, evitand conceptul de dualitate fara de care universalitatea nu poate exista. Pierdut intre atemporalitate si aspatialitate, intre da si nu, rataceste singurele paradisuri si emigrantul se intoarce in tara sa. Ironie, inversunare, totul amuteste si iata-l din nou suspendat in uitare. Caci din acele ore pe care le-a chemat din adancul uitarii s-a pastrat mai cu seama amintirea unei emotii pure, a unei clipe suspendate in vesnicie. Caci daca iubea atunci fie razboiul, daruindu-se prin moarte, fie iubirea, sacrificandu-se prin abnegatie, sufletul lui capata valente tragice. Si astfel cand Catherine moare pe patul de spital, in urma nasterii copilului lor, mort si el, Henry vrea sa isi ia ramas bun de la ea, isi da seama ca totul era in zadar. Parea ca-si lua ramas bun de la Galateea, statuia neinsufletita a lui Pygmalion. Viata sugereaza aceiasi nedreptate pe care o sugerase si razboiul:

- Asta-i pana la urma. Mori. Nici nu stii cum. N-ai vreme niciodata sa inveti cum vine asta. Te arunca in viata si-ti spun regulile si prima data cand te prind la stramtoare, te omoara.

CAPITOLUL II. Aspecte ale feminitatii

II.1. În cautarea lui Eros

Marile sentimente simple si eterne in jurul carora graviteaza dragostea de viata, ura, dragostea, lacrimile si bucuria cresc in strafundurile omului si modeleaza fata destinului sau. Eros si Thanatos se cauta in permanenta, moartea si dragostea coexista intr-o nuntire libera a fiintei. Un chip vesnic indiferent si insensibil atinge maretia chiar si prin ororile razboiului anuland frica, cercetand durerea si inaltandu-se mai presus de cuvant.

Ernest Hemingway abordeaza in romanele sale tema unei iubiri schilodite de razboi. Erosul sau nu mai simbolizeaza categoria femeilor mignone, pure, ci, in ton cu razboiul, descrie femei frivole si barbati macho intr-un dans bachic.

În Fiesta, Jake Barnes traieste o iubire imposibila si este construit pe o torturanta si o ciudata impotenta care-l face incapabil de o iubire profunda. La Paris, dupa nopti de chef si insuportabile chinuri, cand, indragostit este confruntat iar si iar cu imposibilitatea dragostei lui, Jake realizeza atrofierea sentimentelor prin prisma razboiului. Desi atmosfera simpla si prospata a Parisului creioneza iubiri de primavara:

Era o dimineata frumoasa. Castanii din gradinile Luxemburgului inflorisera. Aveai sentimentul acela placut pe care-l incerci dimineta devreme cand ziua o sa fie calda. Floraresele veneau de la piata si-si aranjeau marfa din ziua aceea. Treceau studenti indreptandu-se spre Facultatea de Drept, sau luand-o spre Sorbona. Te simteai bine ducandu-te la lucru.

munca nu-i da satisfactii complete lui Barnes, atata timp cat dragostea sa pentru Lady Brett Ashley ramane o imposibilitate. Chiar daca se amageste, acceptand iluzia unei iubiri tacute, neimpartasite, chinurile raman.

Lady Ashley, personajul identificat in persoana lui Lady Duff este si ea o infirma ranita de pe urma razboiului. Iubitul ei disparuse in neant, dar nu ca un erou in razboi si are sentimentul inutilitatii propriei existente. Femeie aparent frivola, venala, manifesta o indiferenta cumplita fata de orice regula de ordin etic. Dotata cu insusiri caracteristice generatiei pierdute, zestrea ei morala cuprinde inteligenta si atractia. Cu toate acestea Brett nu pregeta sa treaca de la barbat la barbat, urmarind si chiar acceptand avantaje banesti. Simpla ei atractie pentru protagonistul din Soarele rasare o umanizeaza, o ajuta sa devina feminina prin natura morala. Desi isi face promisiunea de a se lasa iubita de Jake Barnes, atitudinea ei din finalul romanului o face sa esueze, simtindu-se frivola si ieftina:

Stii, te face sa te simti bine cand te hotarasti sa nu fii o tarfa.

Da.

E cam ce avem noi in loc de Dumnezeu.

Thriller-ul se completeaza prin prezenta lui Robert Cohn care, dupa ce a trait un timp cu Brett, devine gelos pe toreadorul Romero. Comportarea lui Jake este jalnica, dar in cadrul fiestei de la Pamplona el stie ca Brett se inseala. Robert Cohn e lipsit de simtul realitatii, incapatinat pina la ridicol, indragostit fara speranta de aceeasi Brett. Mike Campbel se va casatori cu Brett, iar matadorul Pedro Romero ii daruieste tot ei urechea taiata a unui taur, dupa o demonstratie fascinanta de corrida de toros.

Revenind la paradox, exista nuante: gesturi intrerupte, dorinte spuse pe jumatate, incoerente care se insinueaza printre betii, uitare, depresie prelungita. Pedro Romero este elementul neasteptat in descriere, tipul eroului, atragator, de neatins, demn si sincer, construit prin contrast. Un Pedro Romero pasionat de un fapt care le spune foarte putin "occidentalilor"- corrida, un copil, un amestec incomod de tinerete, timiditate, curaj, maretie. E, poate, alter-ego-ul barbatilor pierduti, are o demnitate inutila, un eroism cumva caraghios.

Asa sa arate speranta intr-o lume consumata deja? În jurul matadorului se construieste si fiesta, grandioasa gratuitate, spectacol si refugiu, o iluzie la fel de convingatoare ca existenta personajelor. Întrebarile de aici vin: sa aiba nevoie lumea de iluzie ca sa se recunoasca? Sa fie tocmai bucuria spectacolului, ceea ce lipseste intr-o lume care nu isi cauta rostul?

Atractia pe care o simte pentru tanarul toreador tine doar de farmecul irezistibil al unei situatii inaccesibile in lumea obisnuitelor ei frecventari. În imposibilitatea lui Brett de a alege se poate simti o nuanta misogina, dar se gaseste si ideea puterii de distrugere a sexului. Tonul evaziv al lui Jake cu privire la propria sexualitate arata nu numai diluarea simbolica a masculinitatii, dar si confuzia unei lumi a "pierdutilor"; masculinitatea nu poate fi confirmata de simboluri uzuale: pescuitul, boxul, luptele de tauri; relatiile sociale nu mai au ca baze regula, siguranta, claritatea. Toate acestea nu povestesc nimic, insa descriu franc o lume care si-a pierdut spiritul, una inconsecventa, deziluzionata, care nu asteapta, doar zace, nestiind sa isi recunoasca slabiciunea.

Bineinteles ca in cele din urma totul devine un amalgam de iluzii si dezamagiri dionisiace, iar tensiunea se dizolva intr-o evaziune simbolica urmata de voluptatea chinuitoare a unei luciditati complete.

Ultima chemare a lui Brett il pune pe Jake in postura dilematica, trebuind sa aleaga intre o relatie cu iluzii si chinuri sau o renuntare.

Oh, Jake, sopti Brett, cata bucurie am fi putut trai impreuna!

În fata noastra se ivi un politist calare, in uniforma kaki, care dirija circulatia. Îi inalta bastonul. Masina frana brusc, aruncand-o pe Brett si mai strans la pieptul meu.

Da, rostii atunci. Nu-i incantator gandul asta?

Adio, arme este o alta treapta in examinarea consecintelor pe care razboiul le-a lasat asupra unei generatii zdrobite din care si scriitorul facea parte. Alcatuit din cinci parti, romanul precizeza ca sentimentul tragicului se naste dintr-o infruntare reala a destinului si se accentueaza printr-o eroare a manifestarii acestei ordini care trezeste reactia justificata a protagonistului. Povestirea totusi nu reuseste sa atinga culmile tragicului, asemenea tragediilor antice, dar nici nu coboara la nivelul melodramei.

Relatiile dintre cei doi indragostiti: Frederic Henry si Catherine Barkley sunt descrise printr-un anume sentimentalism, dar nu coboram pana la Richardson, pentru ca este mereu ironizat sau corectat printr-o ingenuitate brutala. Dialogul dintre cei doi mascheaza cateodata o impresie suparatoare, apoasa, plina de simplism:

O, draga mea, am spus, draga mea draga.

Vezi, zise ea, fac tot ce vrei tu.

Esti atat de fermecatoare.

Mi-e teama ca inca nu ma pricep atat de bine.

Esti adorabila.

Efuziunea pare sa mentina la acelasi nivel un ton afectuos dar palid. Apoi, remarcile au o semnificatie precisa, schimband impresia initiala:

Ma pricep. Nu-i asa ca ma pricep? Nu mai doresti nici o alta femeie in afara de mine, nu-i asa?

Nu.

Vezi? Ma pricep. Fac ce vrei tu.

Atmosfera aceasta usor romantica si sentimentala este contrazisa de realitatea precipitata si meschina conducand spre drama. Numai intr-un asemenea context, iubirea lor se inalta, devine superioara in ansamblul romanului. Eroii fug, nazuind sa scape de reminiscentele razboiului, dar fuga lor care trebuie sa protejeze dragostea Catherinei nu are sanse de reusita.

Dorintei de a dezerta din liniile armatei ii coincide staruinta de a ramane impreuna cu Catherine. Ratiunea invocata capata autenticitatea lucrului esential si aici apare opozitia dintre ei doi si lume, ei doi si razboi:

Puteam sa ne simtim singuri cand eram impreuna, singuri impotriva celorlalti Si nu eram niciodata singuri caci nu ne era teama niciodata cand eram impreuna Si daca oamenii infrunta cu atata curaj lumea, ca sa-i franga, lumea trebuie sa-i omoare si fireste ii omoara.

Acesta opozitie face referire la natura iubirii lor in raport cu inevitabila finalitate a oricarui destin uman. Povestea lor de iubire constituie un mijloc de aparare impotriva amenintarilor lumii, poate impotriva uneia dintre cele mai teribile amenintari. Cea care cauta sa aiba reprezentare reala a lumii este Catherine si tocmai de aceea ea va fi cea care va muri.

Adio, arme este mai intai de toate o poveste, una dintre tragicile lui povesti de dragoste si moarte, intotdeuna axate pe probleme morale. Cele doua experiente, razboiul si iubirea, puteau fi traite separat, dar valoarea dramatica a iubirii nu ar fi crescut la asemenea cote fara contextul razboiului. Povestea aceasta de dragoste s-a transformat intr-o cautare dramatica a sensului si a unor certitudini necasare vietii umane, intr-o lume care nu ofera decat o imagine a prabusirii si a lipsei de sens.

Soto tenente Henry de la inceput strain razboiului - nu are mai multa legatura cu acest razboi decat cu un film de la televizor - trece nepasator si aventuros prin randurile armatei indragostindu-se intamplator. Dragostea aceasta singulara in existenta lui tumultoasa il face sa evite razboiul cu orice pret pentru ca nu-si intelege fericirea personala in contextul razboiului. Femeile care apar de-a lungul experientei sale militare sunt conturate palid ca niste umbre iar dintre toate figura lui Catherine o trage din penumbra pe cea a lui Agnes.

Interesant este ca Agnes a avut relevanta si in realitatea imediata, pentru scriitorul insusi, fiind acea Catherine Barkley. Modelul acestui personaj l-a constituit Hadley, Pauline si infirmiera Elsie Jessup, impreuna cu Agnes von Kurowsky, adevarata protagonista a faptului petrecut in realitate, care a trait timp de cinsprezece ani la Key West, la un kilometru de Hemingway, fara sa-l intalneasca niciodata. Potrivit traditiei imortalizate in Adio, arme si confirmata de nenumarate scrisori si multe marturii, Agnes l-a vegheat pe Hemingway in timpul lungilor saptamani ale diferitelor operatii la genunchi, pe masura ce se indeparta pericolul amputarii gambei si se proceda la extragerea schijelor pe care uneori, cand apareau la suprafata, Hemingway si le scotea singur cu un briceag, dand pe gat, ca anestezic, coniacul ascuns sub perna.

Dragostea aceasta pentru Agnes a fost prima serioasa, dar Agnes a stiut sa o faca sa ramana aproape platonica potrivit obiceiurilor timpului; purta fotografia lui in buzunarul de la halat, iar Hemingway era foarte indragostit de ea, fara sa tina seama de diferenta de varsta. Cu toate acestea, dragostea lor s-a oprit la stadiul de platonicitate, Agnes maritandu-se cu locotenentul Domenico Caracciolo.

În acest plan al iubirii, trei femei au condus trei eroi pe drumuri diferite, schimbandu-le cu siguranta destinele.

II.2. Destine

A indura este mai maret decat a indrazni; a te opune unei sorti potrivnice, a nu fi descurajat de nici o dificultate; a-si tine firea cand toti si-au pierdut-o; a iesi intreg dintr-un razboi devastator; a renunta la o iubire mai presus de limitele conditiei tale, cine poate sa nu afirme ca aceasta nu este maretie?

Bineinteles ca totul se contopeste intr-o relatie care culmineaza prin iluzii descumpanitoare. Barbatii din romanele lui Hemingway nu sunt altceva decat alter-egouri care au suferit mutatii literare in planul stoicismului care, cu trecerea timpului, a devenit un fel de ipohindrie. Hemingway, Frederic Henry, Jake Barnes sunt stereotipii masculine incomplete pentru ca proiectia lor feminina transcede puterea lor de luciditate.

Dintre toti damnatii, numai Jake gaseste puterea de a se intoarce printre oameni, in plan social pentru ca puterea lui omeneasca cunoaste chinuitoarea idee a zadarniciei. La primul sau roman scriitorul arata siguranta si nu parea deloc un incepator.

În chip virtual, perspectiva etica a naratorului care istoriseste la persoana intai o experinta a vietii sale ar trebui sa reduca unele din incredibilitatile posturii de omniscienta a relatarii la persoana a treia, cand scriitorul stie tot ce se intampla in viata personajelor sale. Campul restrans al naratiei facute la persoana intai este insa conectat de obicei printr-o comprehensiune subtila si in profunzime a faptelor, printr-o patrunzatoare si detaliata introspectie, menita sa ne releve mai deplin semnificatia.

Naratorul este sensibil la experienta pe care o traieste dar se limiteaza la o confruntare directa prin fapte si nu la o analiza sau la aprecieri de consecinte psihice. Confesiunea aceasta este marcata, mai ales, prin absenta comentariilor de rigoare. Perspectiva narativa este o constructie de goluri si plinuri2. În Soarele rasare senzatia de vitalitate predomina prin acte normale si obisnuite de viata. Nu se neaga existenta unor stari de constiinta profunde, dar personajele cartii concluzioneza mai degraba steril.

Îndragostit de aceasta tara, care era o a doua patrie pentru el, de la pescuitul de pastravi pana la sarbatoarea cu tauri din Pamplona (se pare ca el a fost de fapt primul scriitor care a introdus acest tip de sarbatoare in literatura anglo-saxona), Hemingway a transformat-o in legenda. O carte care poate fi citita in mai multe feluri, Fiesta sugereaza o legatura intre o satira a dragostei si o calatorie initiatica pe curse inverse. O satira a dragostei pentru ca Jake nu poate consuma relatia cu pasionala Brett (din cauza ranii care, pe scurt, l-a castrat, si de aici se poate elabora pe tema castrarii din punct de vedere freudian), dar si pentru ca Brett nu este in realitate demna de toata atentia care i se acorda si de obsesia pe care toti barbatii par sa o aiba pentru ea. De asemenea, o calatorie initiatica pe cursa inversa pentru ca, spre deosebire de romanele initiatice care duc personajul principal intr-o calatorie in afara comunitatii, numai pentru a vedea apoi intoarcerea lui dupa ce a adunat toata aceasta experienta initiatica (arhetipul aici ramane evident Ulise si Odiseea lui), in cazul lui Jake Barnes, el se intoarce de fapt in mediul sau de expatriati din aceasta generatie pierduta, doar pentru a descoperi ca trebuie sa se indeparteze din nou si sa se autodetaseze pentru a redeveni o persoana independenta.

Jake configureza un destin mai putin obisnuit, soarta celui care reuseste sa scape de fantoma razboiului si se bucura de placerile simple ale vietii. Un neajuns al acestui roman concentric e faptul ca se poate pierde in incercarea de a prinde atmosfera - cea dezolanta a epocii, cea magica a corridei, cea tensionata a relatiilor umane; si vocea naratorului Jake si dialogurile sunt libere de excese, urmarind parca firul unei demonstratii, dar nestiind de care parte sa se situeze fata de premiza "generatiei pierdute".

Dezordinea si tumultul, trasaturi esentiale ale fiestei, sunt dominate de figura emblematica a toreadorului, al tanarului Pedro Romero. Este simbolul macho, inaccesibil expatriatilor veniti la Pamplona, caracter plin de plenitudine si revarsare a vigorii. Romero este unul dintre acei oameni care isi domina destinul, iar Robert Cohn este de doua ori condamnat pentru ca la amintirea razboiului i se adauga si certitudinea detestarii de catre prietenii din grup. Taurul sugereaza ideea de putere si de pornire irezistibila. Apa si focul se regasesc in taur, asociindu-se riturilor fecunditatii. Mai mult, taurii reprezinta, prin forta lor brutala, dominatia perversa. Cainele Venerei, dezvaluie trup frematator si sange aprins. Iar fiesta in ansamblul ei dezvaluie acea eliberare in voia poftelor pamantesti, a imbatatoarelor farmece dionisiace.

Pe de alta parte, in Adio, arme, protagonistii masculini configureza aceiasi obsesie a mortii. Locotenetul Frederic Henry exorcizeza amintirea mortii si este de altfel si momentul maximei treziri a constintei eroului.

Terminai de mancat bucata de branza si luai o inghititura de vin. Printre zgomotele de afara se auzi mai intai o tuse, apoi niste tarsaieli tciss, tciss, tciss, apoi un fulger brazda intunericul, ca atunci cand gura unui cuptor s-ar deschide brusc si un raget la inceput alb apoi din ce in ce mai rosu se napusti asupra naostra cu un suflu violent. Încercai sa respir, dar nu reusii si simtii ca sunt azvarlit afara din mine, afara si afara si afara, cu toata fiinta afara in vant. Zburam repede afara din mine si singur si stiam ca sunt mort si ca fusese o prostie sa crezi ca abia atunci murisesi.

Nu se poate nega dramatismul plin de efect al unor episoade din carte, dar nu putem sa nu luam in considerare si constructia celorlalte personaje si episoade periferice. Deci un mare plus al romanului il constituie personajele secundare. Prietenul italian al eroului, Rinaldi, este intruchiparea vitalitatii si superficialitatii latine. Afemeiat, usuratic, frumos si talentat, Rinaldi aduce viata si zambet ori de cate ori apare in roman. Alaturi de el, tanarul preot traditionalist, luat peste picior de toti soldatii, este intruchiparea seninatatii, increderii si iubirii de Dumnezeu.

Adio, arme nu este un roman nihilist. Cu toate ca viata pare petrecuta intr-un etern purgatoriu, desi nimic nu reuseste sa aduca culoare si fericire, totul se pierde in moarte, iar Dumnezeu pare complet absent; Hemingway aduce ordine in lume prin forta individului. Astfel, in aceasta lume creata de Hemingway nu exista nimic mai puternic decat individul in sine, capacitatea sa de a discerne si integritatea sa. Tocmai de aceea, Frederic Henry este un erou viteaz chiar si atunci cand este oficial un dezertor.

De cele mai multe ori personajele feminine rezuma dorintele personajului masculin, fara sa aiba consistenta sau personalitate distincta. Situatile in care se afla personajele nu difera prea mult, dar tot timpul va exista o conexiune intre destinul personjului si proiectia caracterului sau. Personajul se regaseste din punct de vedere uman, depaseste un prag in viata si accepta realitatile pe care fatum-ul i le impune. Eroul ca destin evolueaza de la indiferenta la sensibilitate si de la angoasa nepasarii la dragoste. Henry are ca proiectie feminina pe imprecisa Catherine, mulata dupa dorintele protagonistului, exprimand un ideal al feminitatii:

Eu fac ce vrei tu. Eu nu mai sunt deloc. Sunt numai ceea ce doresti tu sa fiu.

Personajul principal din Adio, arme are o lume a senzatiilor care evolueaza spre o finalitate generala, sintetizand realitati inconjuratoare si accentuand acest proces. Întrebuintarea aproape obsesiva a conditionalului optativ exprima dorinta, dar si realitatea ei, incercarea de a inchipui ceea ce va fi, dar si presentimenul contrazicerii acestei inchipuiri, consecvent evolutiei personajului narator:

Dupa cina - gandeste Frederic Henry - am sa ma duc s-o vad pe Catherine Barkley. As fi vrut sa fie cu mine in clipa aceea. As fi vrut sa fi fost la Milano cu ea. Mi-ar fi placut sa iau masa la Cova si apoi sa ma plimb pe Via Manzoni in seara calda si sa trec strada si sa ma intorc de-a lungul canalului si sa ma duc la hotel cu Catherine Barkley. Poate ca ar fi vrut. Poate ca ar fi spus ca sunt iubitul ei care fusese ucis si am fi intrat pe usa principala si portarul si-ar fi scos sapca si m-as fi oprit la biroul de receptie si as fi cerut cheia si ea m-ar fi asteptat langa lift si am fi urcat incet de tot, liftul tacanind la fiecare etaj, si apoi am fi ajuns la etajul nostru si liftierul ar fi deschis usa si ar fi asteptat si ea ar fi iesit din lift si eu as fi iesit si am fi strabatut coridorul si as fi bagat cheia in usa si as fi deschis si am fi intrat si as fi ridicat receptorul si le-as fi cerut sa trimita o sticla de Capri bianco intr-o frapiera de argint plina cu gheata si s-ar fi auzit inca pe coridor gheata ciocnindu-se de frapiera si chelnerul ar fi batut si eu i-as fi spus lasa te rog frapiera in fata usii. Pentru ca n-am fi avut nimic pe noi din cauza caldurii si fereastra deschisa si randunele zburand peste acoperisurile caselor si apoi cand s-ar fi intunecat si m-as fi dus la fereastra liliecii foarte marunti zburatacind pe deasupra caselor si am fi baut vinul de Capri si usa incuiata si cald si doar un cearceaf si intrega noapte si ne-am fi iubit toata noaptea in noaptea aceea calda in Milano.

CAPITOLUL III. Dincolo de cuvant

III.1. Teoria aisbergului

Termenul "lost generation", atribuit scriitoarei Gertrude Stein, face referire la un grup de intelectuali americani care traiau la Paris in perioada marcata de sfarsitul primului razboi mondial si marea criza economica, intelectuali care se opuneau conventiilor (sociale, sexuale, literare) americane. Printre acestia se numarau Ernest Hemingway, F. Scott Fitzgerald, T.S. Eliot, James Joyce si insasi Gertrude Stein. Cuvintele de ordine sunt: neincredere, ironie, realism dus pana la naturalism. De altfel, The Sun Also Rises porneste de la o calatorie pe care Hemingway a facut-o in 1925 la Pamplona, Spania.

Ulterior, Hemingway a mai scris un roman, publicat post-mortem, A moveable feast (Sarbatoarea de neuitat), care este de fapt un roman autobiografic despre anii pe care i-a petrecut la Paris in perioada de dupa Primul Razboi Mondial.

Referitor la "eticheta" de generatie pierduta, in replica, gandindu-se la aceasta denumire, Hemingway isi zicea ca, in fond, de cand lumea

"toate generatiile au fost, sunt si intotdeauna vor fi dintr-o pricina sau alta generatii pierdute".

Nu trebuie sa uitam ca in ceea ce priveste genul scurt, prozatorul american este un maestru al literaturii universale. Într-un stil frust, Hemingway a incercat sa redea impresiile si trairile personale. Temele principale abordate in creatiile sale le-au constituit dragostea, moartea, cat si esecul existentei umane. Dar legenda il copleseste in cele din urma si Hemingway devine din ce in ce mai mult un personaj al literaturii sale. Afirma cu repros celor din epoca:

Cand scrie un roman, scriitorul ar trebui sa creeze oameni vii; oameni si nu personalitati. Un personaj este considerat o caricatura. Daca scriitorul poate face oamenii sa traiasca, pot sa nu existe personaje importante in cartea sa, dar este posibil ca lucrarea sa ramana in ansamblul sau, ca o entitate, ca un roman.

De altfel, Hemingway nu concepe sa imprumute personajului sau ganduri si reflectii care nu-i pot apartine.

Ceea ce l-a consacrat insa pe Hemingway este stilul jurnalistic de constructie a frazei, caracteristica care poate fi foarte bine observata in Adio, arme. Acest stil cu siguranta reminiscenta din cele sapte luni cat a lucrat la Kansas City Star a impregnat prozei lui Hemingway precizie, o cadenta scurta, uneori brutala. Propozitiile nu se lungesc inutil in descrieri, iar fiecare traire - oricat de complexa ar fi ea - este redata cu aceasi exactitate rece de bisturiu. Acest stil este potrivit unui roman despre razboi. Totusi, desi se obtine efectul scontat in descrierile de pe front, ele risca cateodata sa sune repetitiv:

"Aluneca foarte repede si soarele se facu palid si totul deveni cenusiu si cerul fu acoperit si norul cobori pe munte si deodata ne invalui si incepu sa ninga." sau

"Era cald si mirosea a primavara si am coborat pe aleea marginita de copaci, inviorat de caldura razelor de soare care luceau pe ziduri si am vazut ca eram cantonati in aceasi casa si ca de cand plecasem nu se schimbase nimic."

Dupa publicarea ultimei opere majore, Batranul si marea Ernest Hemingway a explicat teoria aisbergului:

Întotdeauna incep sa scriu pe principiul aisbergului. Numai o optime din volumul sau pluteste deasupra apei, dar acea optime utila si gratioasa. Sunt sapte optimi sub apa si orice cunosti poate fi eliminat prin puterea aisbergului daca partea acea nu se arata. Daca un scriitor omite ceva pentru ca nu stie atunci este o ruptura in poveste.

Scriitorul povesteste de inceputurile sale din trecut. Amintind ca nu a dispretuit niciodata participarile si dezbaterile atat a problemelor esentiale literare si estetice ale epocii sale, si-a afirmat de multe ori opiniile in diferite carti si articole. Povestirile sale citite atent descopera asteptari incifrate in teoria aisbergului.

Dar mai intai de toate ar trebui sa stabilim ce se ascunde sub nivelul apei. Mai intai este constinta ca conceptul omului despre moarte este una din fortele calauzitoare in viata. Astfel cunoastem obsesia mortii. De asemenea, proza este considerata o arhitectura, subliniind inca o data preocuparea pentru constructia epica, dar si atitudinile omului vizavi de viata in prezenta mortii. Tipurile de aisberguri descriu de cele mai multe ori indivizii fie in razboi, fie la vanatoare, fie in orice alta situatie primejdioasa. Aceste personaje, mananca, beau, se veselesc, constienti tot timpul de faptul ca a doua zi ar putea sa moara. Acceptarea mortii presupune modul de viata perfect, economisand sentimente si gesticulatii.

III.2. Scriitorul ca artist

Hemingway a fost unul dintre cei mai straluciti, mai indrazneti si mai rigurosi stilisti din intreaga literatura universala, urmarind neclintit principalul scop al artei sale: acela de a surprinde insasi esenta umanitatii, asa cum apare ea in spectacolul tragicomic al vietii. Iar cei care l-au cunoscut pot depune marturie ca era la fel de bun ca om pe cat a fost ca scriitor.'

(William Faulkner)

Scrisul lui Hemingway a fost totdeuna considerat o tentativa de definire a relatiilor autorului cu lumea. Fictiunea isi preia drepturile din autobiografia scriitorului, cercetand si intreband, transformand fascinant viata. Prozatorul a luat din realitatea imediata ceea ce urma sa descrie intr-un text condus de obsesii si macinat de iluzii.

A cautat sa amintesca oameni, locuri si fapte pentru a sugera o atmosfera si unele idei ale vremii care se regasesc intr-un fel in toate romanele sale. Materialul biografic a trecut prin filtrul convingerilor si a unei experiente de viata convertita in literatura, cu ecouri si rasfrangeri in opera.

Discutand romanele Si soarele rasare si Adio, arme Hemingway a incercat sa exprime literar conditia generatiei sale. Romanul sau despre moarte, despre dragoste nu are dificultati in exprimarea realitatilor vremii. Eroii sai sunt proiectii intr-un timp dimensional, scos insa din limitele atemporale. Este o temporalitate paralela timpului limitat asemenea unui univers sau prezent paralel.

Un prezent care nu trebuie inteles in determinarea lui concret - istorica, ci mai curand in sensul unei intensitati a acelui sentiment al clipei de acum pe care l-am mai intalnit in gandurile si in scrierile autorului.

Scriitorul isi inzestreaza personajele cu sugestia unei atitudini, a unui tic verbal, iar acestea capata vitalitate prin implicarea in actiunile lor a unor elemente caracterizante din trecutul lor.

Hemingway declara ca scrisul imprima celui care i se dedica o viata singuratica. O alta scriere trebuie sa semnifice un alt inceput. Si pentru ca trecutul numara multi scriitori mari, scriitorul modern trebuie sa depaseasca alte granite in locuri necunoscute unde ajutorul nu-l mai poate primi de la nimeni. Dar autorul marturisea fericit:

Dupa ce scriam ma simteam intotdeauna gol pe dinauntru si totodata trist si fericit, ca si cum as fi facut dragoste

Concluzii

Fiu al unui medic si al unei cantarete de opera, Hemingway s-a nascut in localitatea Oak Park din apropiere de Chicago, unde, alaturi de ceilalti cinci frati ai sai, a crescut si a urmat primii ani de scoala. Pasionat al sporturilor, tanarul Ernest a decis inca de timpuriu, in urma colaborarii la revista scolii in care studia, sa devina jurnalist. Începuta la varsta de optsprezece ani, ucenicia sa ca membru al redactiei ziarului Kansas City Star a fost intrerupta de hotararea de a deveni lucrator al Crucii Rosii si de a se angaja in operatiunile desfasurate de aceasta organizatie pe frontul din Italia. Grav ranit in lupte, a asteptat incheierea perioadei de convalescenta pentru a se prezenta voluntar la dispozitia trupelor de infanterie. Ranirea in razboi a declansat in constiinta lui Hemingway o spaima cumplita in fata mortii, tema care ii va strabate intreaga opera.

Hemingway a devenit cunoscut ca scriitor intr-un moment de prabusire a societatii americane identificat prin generatia pierduta. Fiind un scriitor foarte elaborat si cu o deosebita luciditate a meseriei sale si-a dat seama ca prin investigarea conditiei umane nu-si va depasi conditia de scriitor modern.

A reusit sa treaca peste multe din dificultatile romanului in prima parte a creatiei sale, in Si soarele rasare si in Adio, arme punandu-se problema aici de rezolvarea impasului de viata in care se afla eroul, de gasirea unor cai proprii printr-o experienta personala, situatiile se aseamana foart mult cu acelea pe care i le punea scriitorului problema creatiei literare.

BIBLIOGRAFIE:

Roger Asselineau, The Literary Reputation of Hemingway in Europe, in Lettres Modernes, Paris, 1965

Salvatore Battaglia, Mitografia personajului. Taducere de Alexandru George, Editura Univers, Bucuresti, 1976

Wayne C. Booth, Retorica romanului, Traducere de Alina Clej si St. Stoenescu, Bucuresti, Editura Univers, 1982

John Brown, Hemingway, Paris, 1961

Jean Chevalier, Dictionar de simboluri. Mituri, vise, obiceiuri, gesturi, forme, figuri, culori, numere, Bucuresti, Editura Artemis, 1995

Peter Conn, O istorie a literaturii americane. Traducere de Cosana Nicolae si Dalida Pavlovici, Bucuresti, Editura Univers, 1996

William Forrest Dawson, Ernest Hemingway: Petoskey Interview. Michigan Alumnus Quarterly Review, 64 (Winter, 1958)

Dan Grigorescu, Istorie a literaturii americane, Bucuresti, Editura Stiintifica si Enciclopedica, 1977

Ernest Hemingway, A farewell to Arms, Scribner's Sons, New York, 1929

Francesca Pivano, Ernest Hemingway, Traducere, nota si postfata de Florin

George Plimpton, An Interview, Paris Review, primavara 1958

Chiritescu, Editura Univers, Bucuresti, 1988

Lupan Radu, Hemingway, Bucuresti, Editura pentru Literatura Universala, 1966

Bertram Sarason,, Hemingway and the Sunset, Random House, 1972

ASUMAREA RASPUNDERII

Subsemnata Rosiu Maria - Mihaela declar pe propria-mi raspundere ca am realizat singura prezenta lucrare si nu am folosit alte surse biografice, in afara celo indicate. Preluarile parafrazate si citarile se regasesc in notele referitoare la sursele biografice.

Sibiu, la Semnatura ,