Lectura imaginii

Lectura imaginii

In lucrarea sa "Imaginea vizuala. Aspecte teoretice", aparuta la editura Marineasa, Timisoara, 2000, Lucian Ionica se intreaba care este procesul prin care intelegem fotografiile si filmele? Cum intelegem o fotografie sau un film? Care este modalitatea de receptare a informatiei transmisa prin intermediul imaginilor de tip camera obscura? Este cumva un proces spontan, o capacitate naturala, innascuta sau una dobandita cultural? Studii referitoare la membrii colectivitatior umane considerate primitive demonstreaza ca acestia nu stiu sa urmareasca un film. Ei percep detalii nesemnificative ale filmului, dar nu inteleg sensul sau general. Dupa McLuhan, explicatia consta in faptul ca "multe conventii ale scrierii sunt incluse pana si in formele de expresie neverbale, ca cinematograful" . Concluzia ce se desprinde este ca omul nu poate intelege un film, fara a avea o anumita initiere. Aceeasi opinie are si Jean Mitry: "Or, la fel precum este nevoie sa invatam a citi, trebuie sa invatam a vedea, cu alte cuvinte a sesiza relatiile, sugestiile care sunt dincolo de imagini, asa cum in literatura, ele sunt dincolo de cuvinte" . Insa anumite aspecte par sa contrazica intr-un fel si intr-o anumita masura ideea de mai sus. Experientele arata ca spectatorii aflati la prima vizionare a unui film nu au dificultati in a intelege imaginile in miscare. Putem spune ca avem de-a face cu o receptare in registre diferite, determinata de experienta anterioara diferita a spectatorilor europeni, pe de o parte si a acestor comunitati, pe de alta parte. Astfel se explica succesul si raspandirea rapida a cinematografului in toate colturile lumii, lucru imposibil daca nu am admite ca spectatorii reuseau sa inteleaga filmele de la prima proiectie, fara nici o pregatire anterioara.

Toy Paul Madsen considera ca: "Filmul este un limbaj pe care l-am invatat de la o societate imbibata cu mass-media, dar l-am invatat la o varsta atat de frageda incat a fost insusit la fel precum am invatat sa vorbim, fara constientizarea efortului sau a procesului de invatare. Bebelusii ingereaza programele de televiziune odata cu laptele supt de la mama"[3].

"S-ar putea spune ca primele filme, cele ale fratilor Lumière, nu erau filme propriu-zise, ci doar "fotografii cinematice", si ca noul limbaj specific nu era inca aparut. Distinctia este reala, dar nu face decat sa mute cu un pas intrebarea: invatam sau nu sa intelegem o imagine fotografica? Sa ne aducem aminte si de un alt fapt, copiii, inca de mici, urmaresc si par a intelege filmele adresate lor. Putem vorbi oare de invatare? Parintii vorbesc, numesc obiectele, dialogheaza cu copilul. Actiunile lor fizice sunt, de cele mai multe ori insotite si de o actiune in plan verbal. La randul sau, copilul vorbeste, iar parintii au posibilitatea sa-i corecteze greselile. Nimic din toate acestea in cazul imaginilor dinamice, a filmelor sau a televiziunii. Nici parintii, nici copii nu "emit" imagini. Ei sunt doar receptori, ceea ce reprezinta un statut foarte diferit in comparatie cu statutul de vorbitor al unei limbi naturale. Este adevarat ca pot sa deseneze diverse subiecte, dar aceasta se intampla la o varsta cand copilul a dovedit deja ca recunoaste ceea ce se reprezinta in vizual. La fel de adevarat este ca parintii arata copiilor albume cu animale, insotite de explicatii de genul "acesta este un leu" sau un cal, sau un urs etc. Prin aceasta, se obtine doar o legare a unui nume de o imagine, nu si abilitatea de a identifica figura propriu-zisa, adica de a sesiza elementele sale componente si structura sa definitorie. Copilul va deosebi imaginea unui cal de cea a unui leu, nu pentru ca a aflat cum se numesc respectivele animale, ci pentru ca imaginile lor sunt, in sine, diferite. Iar el poate sesiza acest lucru." Sa recapitulam, am ajuns sa punem in balanta opinii si argumente care sustin doua afirmatii ce se exclud reciproc: pe de o parte, ca pentru a intelege un film sau o fotografie este necesara o prealabila initiere, iar pe de alta, ca filmul si fotografia sunt accesibile oricui. "Aceasta opozitie are, totusi, un caracter relativ, iata ce ne propunem sa aratam in continuare. Alaturi de cuplul antinomic "figurativ/nonfigurativ" se poate propune un altul, complementar, care asociaza pe o axa notiunile: "imagine de tip specular", ce tinde spre calitatea imaginilor obtinute prin reflexia in oglinzile plane, in ce priveste precizia redarii detaliilor, a intervalului de straluciri etc. Proprietatea lor cea mai frapanta consta in a provoca privitorului ceea ce s-a numit "impresia de realitate", de a fi sau de a fi fost acolo, cu alte cuvinte, a senzatiei ca in fata ochilor s-ar afla chiar subiectul fotografiat, filmat sau transmis in direct la televiziune. In cealalta directie se afla "imaginile de tip non-specular", ce tind sa se departeze de modelul reflexiei in oglinzii plane, ramanand, totusi, figurative. Desi intre cele doua categorii de imagini nu se poate trasa o granita foarte exacta, deosebirea este reala" .

Daca cinematograful este considerat demiurgul unei lumi imaginare si, dupa Edgar Morin, chiar al unui om imaginar, televiziunea isi dezvaluie specificul, in primul rand, prin posibilitatea de a oferi omului un contact larg cu realul, de a-i deschide ferestre catre lume, micsorand distanta dintre subiect si obiect si restituind obiectul in "realitatea" sa. Sigur ca aceasta realitate este mai usor sau mai pronuntat afectata de "partialitatea" camerei si de optica emitatorului, dar oricum, in cadrul transmisiilor in direct, transfigurarea realului, a faptului existential nu este de natura si proportiile transfigurarii sale cinematografice.

Identificarea momentelor transmise, montaj si proiectie, in cazul transmiterii in direct, determina suprapunerea timpului real cu timpul televizual, ceea ce antreneaza in egala masura problema de ordin tehnic, psihologic, artistic, atat in ceea ce priveste fenomenul "emisiei" cat si fenomenul "receptare". Imaginile vehiculate in cadrul transmisiei in direct nu sunt intotdeauna o reflectare extrem de fidela a evenimentului real, cum s-ar putea crede, ci mai mult sau mai putin, o interpretare a acestuia. Camera poate aduce pe micul ecran imagini semnificative ale evenimentului real, imagini care functioneaza semiotic sau dimpotriva, imagini care nu spun nimic sau care surprinzand detalii nesemnificative, pot altera logica montajului si implicit procesul de decodificare a imaginilor in mintea telespectatorului, respectiv procesul discursului interior. Cu aceasta ultima sintagma am ajuns la o alta problema legata de limbajul verbal si de elementele non-verbale in mesajul filmic si televizual, controversata de specialistii domeniului.

Unii teoreticieni neaga posibilitatile discursive ale limbajului iconic, reducand functia sa la simpla reproducere a unui obiect. Altii, dimpotriva, sustin ca in anumite circumstante, independent de prezenta unor elemente lingvistice explicite care sa insoteasca imaginile, acestea pot poseda un sens, pot conota verbal. Umberto Eco, de exemplu, pledeaza pentru ideea ambivalentei vizualului si verbalului, observand ca unele expresii verbale conoteaza vizual, dupa cum, mesaje compuse din semne iconice pot conota verbal. In alti termeni, ceea ce reprezinta un veritabil mesaj televizual sau cinematografic, chiar in absenta unui element verbal explicit, contine implicit acest element. Aparand aceasta idee, Emilio Garoni observa ca nonverbalul, respectiv imaginea intr-un mesaj cinematografic sau televizual, n-ar putea fi interpretat ea o componenta semiotica, si deci, configurarea sa de imagine n-ar putea fi perceptibila ca atare, daca n-ar fi prezent in sens implicit sau explicit, in mesajul insusi, ca posibilitate de reformulare verbala (cel putin partiala). Aceasta idee se intalneste cu cea a lui Boris Eichenbaum despre procesul "discursului interior" in mintea spectatorului. Din aceasta perspectiva, cunoscuta formula a lui Christian Metz "limbaj fara limba" al discursului filmic ar putea fi reformulata in termeni: "limbaj fara limba, asociat unui limbaj verbal interior." Cu aceasta ajungem la cerinta omologarii mesajelor vizuale ca veritabile mesaje, alaturi de alte criterii si pe baza celui al functionarii semiotice a imaginilor pe care le vehiculeaza. Avem in vedere, in aceasta ordine de idei, necesitatea unor noi cautari, indeosebi in acele domenii ale productiei de mesaje in care se opereaza prin excelenta cu imagini; in absenta verbalului sau in prezenta unor elemente lingvistice sumare, cum ar fi cel al telepublicitatii sau al filmului de desene animate, de pilda, nu de putine ori ne aflam in fata unui limbaj criptic sau a unor imagini lipsite de sens pentru receptor. Oportunitatea folosirii in reprezentarile vizuale, in elaborarea teleimaginii a unor conventii larg omologate in randul publicului este, subinteleasa. Tocmai pentru ca perceptibilitatea mesajului, inteligibilitatea sa depind de masura in care receptorul discerne in el un ansamblu de semne pe care il poate identifica in propriul sau repertoriu.

Comunicarea, chiar anonima, cum zice, e totusi comunicare. Starii de dispersiune specifica masei ii corespund azi noi modalitati de legatura. Auditorii si spectatorii care se branseaza simultan pe acelasi eveniment nu constituie, desigur, o comunitate si nici chiar o comuniune, cu toate ca e greu sa se refuze ideea ca ei tind spre aceasta.