Reproducerea si mecanizarea artei

Reproducerea si mecanizarea artei

"S-ar putea crede ca arta si mecanizarea se exclud reciproc. O reprezentatie artistica este un act creator, unic si irepetabil, in timp ce evenimentul mecanic poate fi repetat prin insasi esenta sa, ceea ce se si intampla deseori. A spune ca un creator nu tinde sa se repete exact, este un adevar spus pe jumatate: el este incapabil de asa ceva. Daca doua tablouri, atribuite aceluiasi mare maestru, arata la fel este mai mult decat sigur ca cel putin unul din ele este o copie de o alta mana. Regula e aceeasi ca in studiul grafologic. Semnatura unui individ variaza pentru ca el scrie spontan. Cand doua semnaturi sunt identice, ele sunt imediat suspecte de plastografie."[1] Privitor la cele de mai sus observam ca in cuvantul "Reproducere" prefixul "re" scoate in evidenta ideea de repetitie; a reproduce inseamna a produce din nou dupa imaginea originalului, ca si cum ar sta in puterea acestuia de a emite dupa vointa niste "dubluri", ca si cum ar fi in natura acestora, in pofida diferentelor de tot felul, de a "participa" la model. Conceptie si atitudine platoniciene pe care reproducerea, mai ales de cand a devenit industriala, o repune in discutie. Constituind un ansamblu nou, care are propriile sale legi si care imbratiseaza practic totul de cand mass media transforma obiecte, fapte, idei, evenimente - ceea ce omitem sa vedem cand ne referim numai la tehnica imprimarii - in informatie, adica in "reproduceri difuzate masiv'. Reproducerea schimba atat conceptia cat si comportamentul nostru integral. "La prima sa aparitie, o arta care uzeaza de putina vreme de mijloace mecanice arata intotdeauna ca un fals, pentru ca se modeleaza dupa un tip de arta nemecanizata, sau mai putin mecanizata. Inainte ca filmul sa-si fi gasit propriul limbaj specific arata ca o forma degradata de teatru, la fel cum televiziunea pare deseori acum ca un fel de cinematograf degradat. Astfel, atunci cand Ruskin vorbea despre ceea ce numise "manufactura vulgara", el nu cauta sa distinga intre o manufactura vulgara si una nobila. Orice fel de manufactura i se parea la fel de dezgustatoare pentru ca reprezenta opusul mestesugului onorabil, in care artizanul isi controla munca cu propria mana, in timp ce in manufactura productia era subordonata masinii, un automat care nu facea decat sa mimeze si sa falsifice adevaratul mestesug, nefiind astfel decat dublul sau ieftin si inselator." . Dar reproducerea operei creeaza o relatie subscriind la noi functii care emana dintr-un sistem al carui principiu nu mai este originalul ci "reprodusul sau reproductibilul in serie', in virtutea caruia devin compatibile reproducerea, chiar a unei capodopere ca David a lui Michelangelo si publicitatea oricarei firme, a oricarui produs, pentru ca si unul si celalalt fac parte din acelasi sistem B Plecand de la asemenea premise este perfect logic ca pigmentul tiparit sa ameninte a deveni mediumul pe care trebuie sa-l ia in considerare o pictura pentru a deveni memorabila. N-as putea sa afirm ca Matisse si-a ajustat constient paleta cerintelor de stridenta ale tiparului policrom, dar picturile sale sufera remarcabil de putin de pe urma acestei deosebit de grosolane forme de reproducere. Ii este aproape la fel de potrivita ca si lui Gauguin. Paralel procesului de acomodare crescanda la culoarea tiparita, este firesc ca obiectele carora acest procedeu li se potriveste mai bine sa fie preferate lucrarilor care sunt prea complicate pentru el, masina dictand astfel o selectie ce poarta raspunderea unui gust regresiv din punct de vedere stilistic.

"Procedeele industriale, care domina tot mai mult productia materiala a societatii, nu pot fi separate de conceptul estetic al Noului; nu se poate spune daca expozitia intermediaza intre cele doua, dupa cum pare sa fi presupus Benjamin⁹⁵. Dar tehnicile industriale, repetitie de ritmuri identice si realizare repetata a identicului dupa un model, contin in acelasi timp un principiu care este contrar Noului. Acest lucru se impune in antinomia Noului estetic."[3]

Faptul ca felul nostru de a privi arta a fost modificat de reproduceri, e evident. Ochiul ni s-a ascutit in privinta acelor aspecte ale picturii si sculpturii pe care aparatul de fotografiat le scoate in evidenta mai frapant. Lucru si mai important, chiar in viziunea insasi a artistului putem constata dezvoltarea unui tip de imaginatie picturala ori sculpturala, indiscutabil in ton cu fotografia, producand lucrari intr-atat de fotogenice incat par sa-si gaseasca in imaginile reproduse o realizare secunda : ca si cum, azi, dorinta fundamentala a unui pictor sau sculptor ar fi, in afara de speranta de a-si vedea lucrarile plasate intr-un muzeu, aceea de a le difuza in albume de arta cuprinzatoare, de preferinta intr-un catalog ilustrat. Edgar Wind considera ca ceea ce a fost numit cu optimism "un muzeu fara ziduri' este, de fapt, un muzeu pe hartie - o lume de hartie a artei. Reproducerile in culori apartin vietii cotidiene . Ele apar atat in volumele de lux cit si in publicatiile populare sau sub forma de carti postale, diapozitive, ilustrate de Craciun pe material transparent etc. fara a mai pune la socoteala aportul cinematografului, al televiziunii si, internetului.

Malraux constata ca .,artele plastice si-au inventat propria imprimerie" si ca nu e vorba de o inventie pur tehnica, fisierul eruditilor dublandu-se cu o fototeca. Astfel, ea "creeaza arte fictive sau sugerate": prin cadraj, ecleraj, detaliu, mariri falsificand sistematic scara obiectelor, prezentand amprente de sigilii orientale si de monede ca estampaje de coloane, amulete - ca statui. Aparitia sau, mai degraba, emergenta artelor care, studiate in mod traditional prin intermediul scrierii sau si mai mult prin mijlocul cliseelor, incep sa sustina importanta reproducerii .

Se pune intrebarea: in ce masura conditiile tehnice ale achizitiei, transmiterii si receptarii cunoasterii modifica sau nu insasi cunoasterea ? Stabilite de secole, conceptele noastre, precum si obiectele pe care le definesc, garanteaza si claseaza, intra intr-o miscare plastica a carei elasticitate creste pe masura ce se dezvolta, se perfectioneaza si se impun tehnicile de reproducere. Diferitelor tehnici, care de altfel nu inceteaza sa se multiplice, le corespund si reproduceri diferite, care sunt si dubli factori ai realitatii, pe de o parte ele dubland evenimentul original, iar pe de alta, producand si modalitati tot atat de diferite si de numeroase, pe cat de multe tehnici exista. De multa vreme reproducerea sub toate formele sale constituie din ce in ce mai mult primul nostru contact cu arta, in orice caz contactul cel mai frecvent.

Reproducerile tind, mai ales de cand au luat caracterul de productie industriala - sa constituie o "noua" lume, un sistem care, chiar daca n-are un nume, exista in mod imperios si-si dicteaza propriile-i legi. Fenomenul este in acelasi timp, atat de complex si de considerabil, incat trebuie sa ne limitam la o privire de ansamblu. Este totusi tot atat de imperios sa-1 cunoastem, cu cat sistemul ne priveste pe toti: fara chiar ca noi sa ne dam seama, mass-media transforma lumea noastra de obiecte in "mesaje-imprejurari" ale caror materiale, suporturi si mobil sunt reproducerea. Datorita faptului ca de cele mai multe ori avem mai intai contact cu reproducerea si abia apoi cu originalul suntem adesea surprinsi de diferenta dintre ideea pe care ne-o facusem despre un monument in privinta dimensiunii sale, spre exemplu si monumentul real.

Experienta arata ca perceperea operei nu elimina deloc reproducerea; dimpotriva, amintirea se fixeaza mai degraba pe aceasta. Dupa parerea anumitora, in functie de conditiile experientei, tinand seama si de varsta, se observa o foarte curioasa oscilatie intre ajustari si reajustari, intre reproducerea vazuta si originalul care se vede, intre originalul care se vede si reproducerea vazuta, intre reproducere si amintirea originalului Si subtilitatile pot fi duse la nesfarsit. E clar ca comportamentul nostru secular, poate chiar milenar, se pomeneste azi dejucat, de-ndraznelile tehnicii: multa vreme contactul avusese loc intre originalele relativ putin numeroase, care se vedeau si amintirea pastrata, fie in memorie, fie prin intermediul descrierilor orale sau scrise, a gravurilor sau desenelor. In zilele noastre, nu intermediarul verbal e cel ce a disparut, el e doar dublat de cel al reproducerii care poate lua si ia chiar forme infinit variate: clisee schitate, foto-tipie, cvadricromie, fotografie, diapozitive, emisiune televizata etc. Mie mi s-au aratat primele imagini despre Grecia in clasa a sasea. Dar, numai tarziu m-am dus in Grecia sa vizitez monumentele de acolo. Acum, constat ca am memorat anumite opere de arta greceasca nu in urma calatoriei mele in insulele grecesti, ci dupa anumite reproduceri a caror imagine imi domina memoria.

Abordand problema sub acest unghi de vedere. Se constata ca trecerea de la opera la spectator se face fie direct - cand se gaseste in prezenta originalului - fie prin mijlocul releelor care sunt reproducerile si al caror efect dublu si contradictoriu consta si in stabilirea comunicarii si in perturbarea ei. Reproducerea este un releu-zgomot.

Orice parere am avea despre arta, reproducerea este totusi aceea care ne da prima idee despre ea pastrand in sine si ultima amintire. In momentul in care se poate face comparatia cu originalul, subiectul apare ca fiind acelasi, dar, unghiul de vedere, scara, cadrajul, lumina, aparenta materiala sunt cele care produc modificarile. Transformand comunicarea, reproducerea ne transforma constiinta si sentimentul existentei care inceteaza sa mai fie legat exclusiv sau prioritar de perceptia originalului sau de releul verbal. In fata reproducerilor Noptii instelate, care toate ne duc cu gandul la pictura lui Van Gogh, pastrata in muzeu, avem de-a face cu o constiinta-prezenta indirecta. Dar, simultan, mai am de-a face cu o constiinta-prezenta directa: in mainile noastre, sub ochii nostri, reproducerea nu se epuizeaza in functia referentiala; ea isi are forma sa, materia, greutatea si putem sa o alaturam altor reproduceri; pot s-o mototolesc sau s-o agat pe perete. Constiinta-prezenta e socotita indirecta sau directa dupa cum este privita, fie ca vizand originalul, fie tinand seama de reproducere ca obiect material. Contrar a ceea ce se crede de obicei, raportul nu este unilateral, e bilateral fiind nedrept de fapt sa fie redus la o singura alternativa. Si chiar daca una dintre cele doua cai pare a o exclude pe cealalta in momentul in care decid asupra atitudinii mele, constat ca urmeaza un dute-vino care transforma alternativa in sistem de interferente.

Baudelaire, referindu-se la "pictorii nerealizati", a caror incapacitate isi gaseste refugiul in industria fotografica, considera ca "Poezia si progresul (subintelegand fotografia) sunt doi ambitiosi care se urasc instinctiv si, care, cand se-ntalnesc pe acelasi drum, trebuie neaparat ca unul sa-i slujeasca celuilalt. Daca-i va fi permis fotografiei sa inlocuiasca arta in unele dintre functiile sale, ea o va si substitui in curand sau o va compromite de-a binelea datorita aliantei firesti pe care o va realiza cu prostia multimii. Trebuie deci ca ea sa-si cunoasca propria-i datorie, si anume, aceea de a fi slujitoarea stiintelor si a artelor, dar cea mai umila chiar, ca tiparul si stenografia, care nici n-au creat nici n-au inlocuit literatura. Si poetul adauga: "Sa-mbogateasca grabnic albumul calatorului, dandu-i ochiului precizia care i-ar lipsi memoriei, sa-mbogateasca biblioteca naturalistului, sa mareasca animalele microscopice, sa-ntareasca cu cateva date ipotezele astronomului; si in sfarsit sa fie secretara si arhiva oricui are nevoie in profesia lui de o absoluta precizie materiala, pana atunci deficitara. Sa salveze de la uitare ruinele pe duca, cartile, stampele si manuscrisele pe care timpul le devora, lucrurile pretioase a caror forma va dispare si care-si pretind un loc in memoria noastra, si i se va multumi cu aplauze.

Dar daca-i este permis sa impieteze asupra impalpabilului si imaginarului, asupra ceea ce nu-nseamna ceva decat in masura in care omul ii adauga parte din sufletul sau, atunci vai noua !"[4]

Marele poet n-a putut banui vreodata ca fotografia se va elibera de functia ei de pastratoare a realitatii. Orice descoperire implica-n sine o aventura pe cat de imprevizibila, pe atat de certa. Observam ca inmultindu-se si intervenind in mod pasiv si neintrerupt, reproducerea a devenit mai complexa: alaturi de functia referentiala, factorul "reprodus-reproductibil" da nastere la raporturi nebanuite care creeaza noi structuri. Experienta originalului este insotita astazi de experienta originala a reproducerilor. Pretutindeni se ivesc noi posibilitati. La fel si tehnicile concepute multa vreme doar in lumina functiei lor "instrumentale" reorganizeaza campul experientei noastre. Departe de a se retrage cand obiectivul este atins, ele sunt in principiu ale "mediului artificial" care este al nostru si despre care inca mai credem, cu naivitate, ca-1 putem face si desface dupa placul nostru.

Operatia multiplicatoare antreneaza o destructurare si o restructurare. Pe de o parte, lumea originalelor si lumea reproducerilor tind sa ramana paralele, sa-si mentina autonomia; pe de alta parte, granitele dintre ele se ingusteaza, lumile se interfereaza, se intrepatrund, se incaleca. Tot ce este bazat pe fidelitatea fata de original se naruie, discutiile devin elastice, formele sunt amenintate de metamorfoze permanente. Chiar si clasificarile cele mai bine stabilite se clatina: astfel distinctia dintre pictura si sculptura; distinctia, dintre arta si non-arta. Conceptele noastre cele mai solide se naruie. Reproducerea nu mai este pur si simplu un fenomen de repetitie asa cum il mai considera inca o gandire care se bazeaza pe etimologie sau pe obicei; ea corespunde unui ansamblu de operatii tot atat de numeroase si de complexe ca si tehnicile de care se foloseste, scopurile pe care le urmareste, functiile pe care le suscita si care fac din ea o productie care genereaza la randul ei niste modalitati tot atat de numeroase si de complexe pe cat sunt tehnicile (de fabricatie, de distributie, de consumatie), scopurile si functiile. Astfel - ca sa luam un singur exemplu - s-a nascut "multiplul', a carui calitate proprie este, nu numai de a nu se referi la un original, ci de a aboli insasi ideea ca ar putea exista acel original, fiecare exemplar comportand, in singularitatea sa, o referinta la alte exemplare, unicitatea si multiplicitatea incetand de a se opune, exact dupa cum "creatia' si "reproducerea' inceteaza de a fi antinomice. "Alternativa original-reproducere nu mai este exclusiva; ea se transforma in ambiguitate dialectica ai carei termeni opereaza prin decrosari succesive creand progresiv un nou camp operational"[5].

Pentru placerea estetica, aceasta curioasa inversiune mi se pare a fi unul din pericolele cele mai importante ale mecanizarii. Mijloacele prin care se produce difuzarea tind sa treaca inaintea experientei directe a obiectului si deseori obiectul insusi este conceput in vederea acestui rezultat. "Nici un manierism nu este mai ridicol decat cel determinat de o masina."[6]

Ni se ofera umbre in loc de lucruri si, in cele din urma, traim printre umbre si nu numai ca ajungem sa credem ca lucrurile sunt facute de dragul umbrei lor, dar ne convingem adesea ca acesta e adevarul. Nu afirm ca o asemenea stare de lucruri ar fi lipsita de perspective de viitor. De multe ori, o lume noua si indrazneata de lucruri a aparut din umbrele construite cu consecventa de cate un artist, dar curajul cerut de o astfel de antrepriza a crescut proportional cu usurinta de a-i scapa: caci, aceasta constituie in acelasi timp taria si slabiciunea unui procedeu mecanizat, care poate inlocui optiunea personala prin automatisme care, desi rentabile in alte domenii ale vietii, sunt din punct de vedere artistic inexpresive si reprezinta o risipa inutila .Intr-un sens analog experienta reproducerii modifica sentimentul timpului. Cand ascult un disc sau privesc o reproducere, un film sau o emisiune de televiziune, ma plasez intr-o stare de constiinta-prezenta diferita, iar atunci cand sunt in prezenta operei originale sau a concertului, intr-una imediata.

Experienta imediata a originalului face loc unei experiente de tip nou. Timpul nu mai intervine in acelasi fel cand sunt in fata unei capodopere intr-un muzeu, sau cand ascult orchestra in sala de concert: fonoteca, discoteca si-n curand si teleteca ii dau evenimentului diferit o dimensiune specifica, care-mi modifica comportamentul. Sentimentul spatiului si spatiul insusi se modifica apoi la randul lor. Si ar fi nepotrivit sa spui ca tablourile lui Willem Claesz Heda nu pot sa fie vazute toate-n acelasi loc pentru ca unele sunt in Olanda, altele-n Anglia, unele-n Franta si altele-n Statele Unite etc, fiecare dintre ele ocupand un loc determinat.

Experienta originara a originalelor ar presupune deci ca eu sa intreprind o serie de deplasari succesive. Or, reproducerea face posibila formarea unei impresii despre o lucrare artistica fara a mai face aceasta deplasare la fata locului. Intreaga opera a unui pictor poate fi pusa sub ochii oricui in schimbul unui pret relativ modest, stand apoi pe raftul unei biblioteci.

Forta "economica" a reproducerii consta in reducerea spatiului si a timpului ; Aceasta nu tine apoi decat de sistemul de reproducere si catusi de putin de cel al originalelor. Publicitatea pe care o fac casele de licitatii in vederea vanzarii unei lucrari de arta face apel la sentimentul de proprietate legat de lumea originalelor, in timp ce cartile de arta, bazate pe reproduceri, se adreseaza poftei de cunoastere a cititorului. Azi insa, unicitatea originalului se asociaza cu multitudinea reproducerilor.

In locul unei lumi care, pana nu demult, se baza, pe de o parte, pe perceptia lucrurilor, pe prezenta lor directa, pe contactul unic cu ele, iar pe de alta, pe primatul conceptului care asigura o impartire in obiecte regulate, distincte, in idei si categorii, isi face din ce in ce mai mult loc un camp de schimburi permanente care ne scapa, cu atat mai mult cu cat nici nu avem termeni ca sa-i desemnam. Imaginea culturii noastre, bazata pe mecanismul cunoasterii care-i cartea, e pe cale de a se schimba, dupa cum se schimba de altfel si bibliotecile din care am facut de atata vreme, dupa exemplul bancilor, depozitele civilizatiei.

O secventa televizata - daca ar putea fi inserata aici - i-ar permite lectorului sa-si dea mai bine si mai repede seama de tot! Si pe cat este de atasata de gandirea logica si de experienta seculara a cartii. Intelegerea noastra discursiva, pe atat si mass media e pe cale de a elabora o intelegere de un alt tip care implica atat imaginea, cat si gesticularea si mimica. Reproducerea provoaca nu numai un nou mod de a sesiza realul, ci si o constructie diferita a acestuia.

In locul lumii ordonate de ratiune, de concepte si litera se profileaza un univers in care lucrurile - atat cat se poate mentine termenul - se-nlantuie si se dezvolta in infinite prelungiri de reproduceri. Universul amestecului, al aliajului devine marele amalgam caruia-i corespunde o constiinta-amalgam care pune simultan in actiune directul si indirectul, imediatul si diferitul, aici-ul si altundeva-ul, unicul si multiplul, identicul si diferitul. Sub termenul de reproducere se ascund fenomene de o mare complexitate. Reproducerea plastica, ea insasi departe de a fi simpla: se pot distinge clisee schitate, reproduceri in negru, in culori, variind cu tehnicile de imprimat: tipografie, offset, heliogravura etc. Reproducerile au adesea o existenta uneori izolata precum cartea postala de arta; adica cu suprafata hartiei ca suport total ocupata, altele acoperite partial sau total, dupa tipul de reproducere. Unele sunt fixe, ca-n presa, altele mobile, ca-n cinema sau televiziune. Altele se manifesta mai degraba in stare de juxtapunere, ca-n carti sau inglobate ca la cinema sau televiziune. Unele se insotesc, in general, de un fond sonor: muzica, acompaniament de scena sau comentariu. Materialele sunt diferite: cerneluri de imprimerie, unde electromagnetice, putandu-se enumera astfel la nesfarsit combinatiile.

Se construieste astfel o noua structura. Pe plan economic multiplul scapa valorificarii originalului traditional. Costand mult mai putin, el isi poate castiga numerosi cumparatori. Publicul foarte larg caruia i se adreseaza reinnoieste mediul colectionarilor.

Daca n-ar fi fost vorba decat despre aceasta, s-ar fi putut inca crede intr-o simpla industrializare a artei, acuzatie pe care de altfel nici unii nu se retin sa o profere sau s-o repete. Dar este vorba de un cu totul alt lucru. Multiplul raspunde de fapt noii constiinte-prezente indirecte sau diferite proprii, informatiei noastre de masa. Or, calificarea de indirect si de diferit trece, dupa cum am vazut, in functie de situarea noastra intr-un cadru de referinta ale carui coordonate sunt bazate pe notiunea de original, de opera unica, de model, in perspectiva platonica care acorda preeminenta Ideii, Formei, Esentei; de indata insa ce schimbam cadrul de referinta si admitem, cum ne invita s-o facem tehnologia, ca reproducerea nu se margineste la a re-produce, ci ca ea produce obiecte si imagini care pretind o perceptie originala, ansamblul problemei se transforma. In acest punct de ruptura sau de mutatie, cum vrem sa-i spunem, se inscrie multiplul care acrediteaza, la randul sau, un nou mod de existenta a obiectelor si a operelor. Depasind alternativa "original-reproducere", multiplul atinge-n felul sau experienta pe care o facem cand mii sau sute de mii de persoane citim acelasi jurnal sau cand milioane privim acelasi spectacol televizat. Multiplul apartine ariei mass-mediei. El modifica insasi baza pe care o instaurase originalul; multiplicitatea produce fiinte tranzitorii ale caror caractere tranzitorii, departe de a fi o imperfectiune (prin raport cu o stare implinita) este o conditie de origine si de existenta. In orice caz, nu se poate nega multiplelor, la fel ca si publicului care le cumpara, meritul de a depasi o anumita "homeostazie artistica" in scopul de a cauta si de a gasi o regularizare in acord cu tehnologia actuala.