Estetica comunicarii si arta ca model de simulare in fata puterilor

Estetica comunicarii si arta ca model de simulare in fata puterilor

Arta intretine legaturi cu realitatea pe care incearca sa o influenteze pentru a-i modifica perceptia. Jocul ca model de simulare anticipeaza prin investigatii succesive situatiile reale in campul posibilului. Dezvolta strategii de actiune, contribuie la reinnoirea rolurilor sociale si a comportamentelor prin reproducerea ludica. El le modifica si le propune alte versiuni. Sub aceasta forma, arta isi exercita direct actiunea asupra realitatii sociale. Ea ii opune o reprezentare simulata care are ca rezultat, prin juxtapunere, sa-i descopere imperfectiunile. Cultura nu se mai multumeste sa fie doar un element de petrecere a timpului liber, ea se afirma ca o arma de lupta. Jocul ca activitate exercitata liber, fara obligatie, din placere, este in sensul larg al cuvantului, una dintre componentele fundamentale a oricarei manifestatii artistice. Aceasta nu inseamna totusi ca arta este o ocupatie gratuita fara obiectiv determinat. Nu e numai activitate de evadare orientata spre fictiune. «Orice joc, ca orice mediu de informatie, este o extensie a individului sau a grupului. Efectul sau asupra grupului sau a individului este cel al unei reconfigurari a partilor grupului sau ale individului care nu sunt extinse sau prelungite. O opera de arta nu are existenta sau functie in afara acestor efecte asupra oamenilor care le observa. Si arta, ca jocurile si artele populare, ca mijloacele de comunicare, are puterea sa-si impuna propriile postulate, plasand comunitatea umana in noi relatii si in noi atitudini. Arta, ca si jocurile, este o traducere a experientei. Ceea ce am simtit deja sau am vazut intr-o anumita situatie, il regasim dintr-o data intrupat intr-un nou material.

Conceptul, realizarea, derularea, finalitatea actiunilor noastre vizeaza printr-o metodologie potrivita sa puna in relatie situatii fictive cu datele reale/ realitatii. Fictiunea este prezentata in lumea reala ca o alta realitate posibila in care experienta traita a comunicarii intre artist si spectator se imbogateste. Jocul, visul, imaginarul, sunt introduse in dimensiunea trairii. O astfel de conceptie a artei se loveste de codurile traditionale si ii face perceptia problematica. In domeniul artelor plastice, operele secolelor trecute aveau deseori ca regula sa reproduca o anumita "asemanare". Aceasta asemanare era de altfel primul criteriu pe care se fonda recunoasterea lor. Fiecare act cu adevarat novator se rupe de odinea stabilita. Daca inovatiile artistice fundamentale se refera mereu in mod obligatoriu la repertoriul de cunostinte stabilite, acestea sunt imbogatite prin aportul novator al fiecarui artist. Pentru marele public, iruptia brutala de idiomuri noi in campul familiar al artei suscita mereu un fenomen natural de neintelegere si cere un timp de asimilare. In largirea actuala a perspectivelor artistice asupra disciplinelor apartinand stiintelor umane, expresia personala tinde sa devina traducerea unei probleme mai generale in implicatiile politice, sociale, psihologice, filozofice. Aceasta integrare a stiintelor umane in contextul artistic al artelor plastice e insotita in acelasi timp de o diversificare la nivelul tehnicilor si de imprumuturi din genuri literare (pictura narativa), cat si a teatrului (happening), a cinematografului (arta video) etc. "Pe masura ce proliferarea tehnologiilor noastre crea o intreaga serie de noi medii, oamenii si-au dat seama ca artele sunt« contra medii» sau antidoturi care ne dau mijloacele de a percepe mediul. Arta vazuta ca un contramediu sau antidot devine mai mult ca niciodata un mijloc de a forma perceptia si judecata."

Unul din rezultatele operelor de arta, indiferent de faptul ca ne referim la arta vizuala - pictura, desen - sau la orice alta forma de arta, este acela ca ne prezinta noi imbinari de forma, culoare si alte elemente aflate in afara registrului de experiente obisnuite ale spectatorului, asa incat acesta incepe brusc sa inteleaga existenta mai multor posibilitati de receptare a realitatii decat considerase, mai inainte, ca exista.

Arta largeste conceptia despre posibilitati a publicului ei, si cred ca o functie asemanatoare este indeplinita si de literatura sau alte arte.

In acest sens s-ar putea sustine ca arta slujeste largirii repertoriului comportamental al speciei umane. Ea face posibile mai multe forme alternative ale unei actiuni viitoare. De aceea, probabil, arta slujeste functiei adaptative in perioadele de transformari rapide, cum este de pilda cea a actu­alului impact al civilizatiei noastre cu viitorul.

"Opera in calitate de 'proces', este in perpetua gestatie, o opera 'deschisa' in care vin sa se amestece intrebari despre timp si spatiu ce se reinnoiesc continuu si ne pun mir-o situatie inedita. Prin intermediul ei, artistii descopera noi tehnologii, practici in concordanta cu intrebuintarile dominante, gasesc capacitatea de a produce sensuri, senzatii, perceptii si emotii noi. Rolul artei, daca este necesar sa-i atribuim si un rol social, ar li cel al unei 'interiorizari' a situatiei tehnologice in imaginarul constiintelor."[2]

Alvin Toffler considera ca "Daca esti inchis intr-o serie de conceptii, daca ai o intelegere limitata a numarului si seriei de viitori alternativi, dai dovada de mai putina flexibilitate in raspunsul tau la schimbare. Daca arta sugereaza noi combinatii, nu doar de forma si culoare, ci si de tipuri de experiente existentiale, atunci mi se pare ca ele largesc sfera raspunsurilor comportamentale ale individului, facand posibile noi modalitati de actiune. Si aceasta poate contribui foarte mult la explicarea faptului ca exista un enorm val de interes pentru arta de astazi, chiar daca uneori acest interes nu este numit ca atare"[3].

Indispensabil fracturii estetice este insusi obiectul fracturii, iar imaginatiei ceea ce ea imagineaza. Faptul este valabil mai cu seama pentru finalitatea imanenta. In raport cu realitatea empirica, arta sublimeaza principiul dominant in sfera aceleia, asa-numitul sese conservare, ca ideal al fiintarii in sine a produselor sale; cu alte cuvinte, pictezi un tablou, si nu ceea ce el reprezinta. Orice opera de arta aspira prin ea insasi la identitatea cu sine, care, in realitatea empirica, este impusa cu violenta tuturor obiectelor drept identitate cu subiectul si, in consecinta, ratata. Identitatea estetica are a apara non-identicul pe care, acolo, il oprima constrangerea identitatii. Doar prin separarea de realitatea empirica, ce ingaduie artei sa modeleze dupa necesitati relatia totalitatii cu partile, opera de arta devine un Fiind la puterea a doua. Operele de arta sunt copii ale viului empiric, in masura in care ii acorda acestuia ceea ce lor le fusese refuzat in exterior, eliberindu-l astfel de marca propriei experiente exterioare reificante. In timp ce linia de demarcatie dintre arta si empirie n-are a fi stearsa, si aceasta in ultimul rand cu pretul eroizarii artistului, operele de arta poseda totusi o viata sui generis. Nu este vorba doar de destinul lor exterior. Operele importante scot mereu la iveala noi straturi, sau imbatranesc, ingheata, mor. Faptul ca, artefacte fiind, cu alte cuvinte produse ale oamenilor, nu traiesc precum oamenii, constituie o tautologie. Dar accentul pus pe momentul artefactului in arta vizeaza mai putin starea ei de produs, cat propria-i natura, indiferent de modul in care a luat nastere. Operele sunt vii atata vreme cat vorbesc, si aceasta intr-un chip inaccesibil obiectelor naturale si subiectilor care le produc. Ele vorbesc datorita comunicativitatii a tot ce este individual in ele. Dar tocmai in ipostaza lor de artefacte, produse ale muncii sociale, ele comunica si cu empiria pe care o reneaga, si din sfera careia ele isi extrag continuturile. Arta neaga definitiile aplicate categoriilor empiricului, si concomi­tent adaposteste in propria-i substanta un Fiind empiric. Daca arta se opune empiriei prin momentul formei - iar mijlocirea dintre forma si continut nu poate fi inteleasa fara disocierea acestora - mijlocirea lor ar trebui in general explorata in faptul ca forma estetica nu reprezinta decat un continut sedimentat.

Doar in noutate, mimesis-ul se insoteste cu rationalitatea fara primejdia vreunei recidive. Ca si toate celelalte categorii ale filozofiei istoriei, traditia nu trebuie inteleasa, in perfectiunea sa, ca si cum, intr-o permanenta cursa cu stafeta, o generatie, un stil, un maestru isi trec arta urmasilor. Trebuie sa facem distinctia din punct de vedere sociologic si economic intre epoci traditionaliste si non-traditionaliste; traditia, ca medium al procesului istoric, depinde in natura ei de structuri sociale si economice, si se modifica din punct de vedere calitativ o data cu ele. Atitudinea artei contemporane fata de traditie, atitudine considerata drept un deficit de traditie, este la randul ei conditionata de modificarile interne ale conceptului de traditie. De la bun inceput, abstractia estetica, alegorica fata de o lume devenita abstracta, a re­prezentat mai curand o interdictie asupra imaginii. Interdictia vizeaza ceea ce traditionalistii mai spera sa salveze finalmente sub numele de mesaj si vizeaza fenomenul, ca fiind unul incarcat cu sens: dupa reculul temporar al sensului, fenomenul devine abstract. Aceasta intoleranta este, una extrem determinata. Ea s-a modificat la fel de putin ca si fundamentele societatii. Modernitatea este abstracta in virtutea relatiei sale cu ceea ce a precedat-o; refuzand orice conciliere cu magia, ea nu este capabila sa se defineasca fata de ceea ce n-a fost inca, dar trebuie s-o faca in contrast cu plictiseala invariabilului: de aceea, perceptele modernitatii plaseaza noutatea pe acelasi plan cu necunoscutul, precum si cu, incomensurabilul in raport cu invariabilul. Fred Forest considera ca noutatea nu este o categorie subiectiva, ci una conditionata de obiectul care, altfel, nici nu poate atinge constiinta de sine, dar nici nu se poate lepada de heteronomie. Spre Nou impinge forta Vechiului, care, pentru a se implini, are nevoie de Nou. Reflectia estetica nu este indiferenta la incrucisarea Vechiului cu Noul. Vechiul nu se poate refugia decat pe creasta Noului; in rupturi si nu in continuitate.

Noul vizeaza non-identitatea, dar intentia il preschimba in identic; arta moderna cultiva mitul identificarii cu non-identicul.

Semnele dislocarii sunt sigiliul autenticitatii artei moderne; cel prin care ea neaga inchiderea invariabilului. Energia antitraditionalista devine un vartej devorator. In aceasta masura, modernitatea este un mit indreptat impotriva lui insusi. Chiar si acolo unde modernitatea conserva achizitii traditionale ca accesorii tehnice, ele sunt anulate de socul care nu lasa nici o mostenire intacta. Tot asa cum categoria Noului a rezultat din procesul istoric, care a dizolvat mai intai traditia specifica, iar apoi intreaga traditie, nici modernitatea nu este o aberatie pe care sa o poti corecta revenind pe un teren care tinde sa nu mai existe. Acesta poate fi in mod paradoxal, fundamentul artei moderne, cel care ii confera caracterul normativ.

Violenta Noului, pentru care s-a incetatenit termenul de experimental, nu trebuie atribuita nici gandirii subiective si nici naturii psihologice a artistului. Acolo unde impulsul sau nu are la dispozitie un inventar predeterminat de forme si continuturi, artistii sunt in mod obiectiv obligati sa recurga in productia lor la experiment. Conceptul acestuia s-a modificat insa, intr-o maniera exemplara pentru categoriile modernitatii in sine. La origini el semnifica pur si simplu faptul ca vointa constienta de sine experimenta proceduri tehnice necunoscute si inca neomologate. Premiza sa latent traditionalista era ca doar rezultatele vor arata daca sunt comparabile cu cele deja omologate si ca astfel se vor legitima. Aceasta conceptie a experimentului artistic a devenit concomitent de la sine inteleasa, dar si problematica in increderea ei in continuitate. Gestus-ul experimental, termen ce desemneaza comportamentele artistice pentru care Noul a devenit obligatoriu, s-a mentinut, doar ca desemneaza acum, prin trecerea de la interesul estetic, de la subiectivitatea ce se marturiseste, la coerenta obiectului, ceva calitativ diferit: faptul ca subiectul artistic se foloseste de metode al caror rezultat nu-l poate prevedea. Nici aceasta voluta nu este absolut noua. Conceptul de constructie, ce tine de fundamentele modernitatii, a implicat mereu primatul procedurilor constructive in raport cu imaginatia subiectiva. Constructia necesita solutii pe care urechea sau ochiul care si le reprezinta nu le poseda nemijlocit si foarte clar. Neprevazutul nu este doar efect, ci poseda si latura sa obiectiva. Ea marcheaza o modificare calitativa. Subiectul a devenit constient de scaderea puterii sale din cauza tehnologiei pe care tot el a declansat-o, ridicand-o la rang de program, sub impulsul inconstient de a stapani o realitate amenintatoare, si a integrat-o punctului de plecare subiectiv, transformand-o intr-un moment al procesului de productie. I-a venit in ajutor faptul ca, imaginatia, asadar traversarea subiectului de catre opera, nu constituie o dimensiune fixa, ci se diferentiaza dupa gradele acuitatii sale. Produsul indistinct al imaginatiei poate fi la randul sau, ca mijloc artistic specific, imaginat in propria imprecizie. Procedeul experimental se afla in acest caz intr-o situatie extrem de precara. Ramane in suspensie intrebarea daca el se supune intentiei de a face ca subiectul sa-si puna la incercare forta estetica prin aceea ca ramane stapan pe el insusi, desi se abandoneaza concomitent heteronomiei, sau daca, pe aceasta cale, se impaca cu abandonul. Oricum, si in masura in care procedurile experimentale sunt, totusi, organizate subiectiv, ramane o himera credinta ca, datorita lor, arta s-ar putea debarasa de subiectivitate si deveni, dincolo de orice aparenta, ceva de domeniul fictiunii.